Соломон Волков

Лев Лосев и фотографии Иосифа Бродского

Об авторах | Соломон Моисеевич Волков (1944 г. р.) — музыковед, историк культуры. Родился в г. Ура-Тюбе (Таджикская ССР), с 1976 г. живет в США.

Лев Владимирович Лосев (Лифшиц), (1937—2009) — поэт, литературовед, эссеист. Родился в Ленинграде, с 1976 г. жил в США.

ї Лев Лосев (наследники) 2012.

Мне бы хотелось прокомментировать два ранее опубликованных текста Льва Лосева, связанных с Иосифом Бродским, точнее, с фотоизображениями Бродского работы моей жены Марианны Волковой. Для этого я намерен использовать материалы бесед (как они были зафиксированы мною или запомнились) с Л.Л., а также собственные наблюдения. Надеюсь таким образом поточнее прочертить — для себя и других — некоторые, как мне кажется, немаловажные автобиографические и мировоззренческие аспекты творчества Л.Л.

Любитель, как и все, перебирать старые фотографии, я написал когда-то:

Кьеркегор и Бодлер отказывали фотографии в праве называться искусством, но это не умаляет ее значения. Человеческая речь и письменность тоже не являются искусствами, однако чем бы мы были без них — животными, дикарями. Фотография — это еще один язык, еще одно средство сохранения и распространения культуры, еще одно орудие человеческой памяти. Как это бывает с языками, одни говорят на языке фотографии суконно и косноязычно, другие легко, но невыразительно, немногие — с подлинной свободой и точностью, как Марианна Волкова, автор помещенных в этом альбоме фотографий.

Через видоискатель Марианны Волковой мы наблюдаем труды и дни поэта. Иосиф Бродский на этих страницах — это и знаменитый Бродский, лауреат всего что только возможно, звезда первой величины на небосклоне интеллектуального Нью-Йорка, и Бродский домашний, если не “в туфлях и халате”, то в джинсах и кроссовках.

Знаменитых людей часто фотографируют. Со знаменитыми людьми часто фотографируются. В восемьдесят седьмом году в Стокгольме, перед нобелевской церемонией, приятели толпились в гостиничном номере Бродского. Кто-то попросил его выйти на балкон, и он там стоял послушно, и мы, с трудом поворачиваясь во взятых напрокат фраках, подходили к нему по очереди и фотографировались на фоне пролива, королевского дворца и прославившегося поэта. Эта фотография очень напоминает мне ту, где я сфотографирован у Белого дома с Рейганом в натуральную величину. Надо иметь нечто большее, чем современная камера и photo opportunity, чтобы снять не кого-то “черт знает с кем во фраке”, а русского поэта, гениального изгоя, “содержимое тюрем”, “лазутчика гнилой цивилизации”.

“В моем представлении, — писал Сергей Довлатов, — Бродский раздваивался. В житейском смысле это был доступный, нервный, грубоватый человек. В творческом плане он был недосягаем”. Марианна Волкова не прибегает к приему двойной экспозиции, но в ее фотографиях просматриваются цитаты из Бродского: “среди кирпичного надсада”, “из недорослей местных был призван для вытягиванья жил”, “скрестим же с левой, согнутой в локте, правую руку”... Еще чаще — Бродский с этих фотографий рассматривает фотографа, писателя, тебя, включая всех нас в свой “ряд наблюдений”. В конце концов, он ведь и сам фотограф.

И сын фотографа. В автобиографическом тексте он назвал ленинградское коммунальное жилье своей семьи: “полторы комнаты”. На самом деле ему принадлежала из этих полутора комнат не половинка, а четверть. Тот отгороженный шкафами и чемоданами закуток, где он жил с детства до самого отъезда из России в 1972 году, был в свою очередь перегорожен шкафом и занавеской на две половины — светлую, с окном, и заднюю, темную. В светлой жил Иосиф. В темной Александр Иванович, отец поэта, проявлял и печатал свои снимки для ленинградских газет: в основном бригады докеров — победителей соцсоревнований, капитанов — передовиков производства, сейнеры, лайнеры.

Иосиф Бродский и сам с детства свободно владел камерой. В шестидесятые годы, в начале семидесятых в поисках заработка и возможности путешествовать он подряжался ездить в фотоэкспедиции детского журнала “Костер”. Первая, если я не ошибаюсь, командировка была в Калининград, сделать репортаж о каком-то детском спортклубе. Снимки, которые он привез оттуда, лучше всего характеризуются словом “беспощадные”. То был отвратительный лаокоон из голых рук и ног в кафельном бассейне. Таким он увидел образцовый пионерский клуб. Еще он привез оттуда стихи о руинах Кенигсберга, но это уже не для “Костра”.

Усвоенный в детстве язык никогда вполне не забывается. Уроки фотографии сказались в манере поэта смотреть на мир. Да и сама фотографическая образность возникает у него часто. О родном городе сын портового фоторепортера пишет: “Отраженный ежесекундно тысячами квадратных метров текучей серебряной амальгамы, город словно бы постоянно фотографируем рекой, и отснятый метраж впадает в Финский залив, который солнечным днем выглядит как хранилище этих слепящих снимков”. Интересно, что фотоаппарат в стихах Бродского прицеливается именно на метафизическую реальность.

Фотовзгляд в поэтическом мире Бродского ценится за честность, беспристрастие, беспощадность. За смелость: переведенная в мифологический план фотокамера — это щит Персея. Мостик через Фонтанку, украшенный щитами Персея с запечатленным и тиражированным лицом хаоса, безумным лицом Горгоны в клубке змей, был одним из самых любимых поэтом петроградских мест.

Личное бессмертие в мифопоэзисе Бродского есть превращение самого себя в камеру, фотопленку, скорее даже в самое светочувствительность и незримый отпечаток света:

Сюзан Зонтаг (мы видели ее рядом с Бродским в другом фотоальбоме Марианны Волковой — “Бродский в Нью-Йорке”) пишет о той “красоте, которую способна открыть только фотокамера — уголке материального мира, которого глаз сам по себе не способен увидеть, выделить”. Переверните несколько страниц, читатель, и вы поймете, что она имеет в виду.

Всякий раз, без исключения, когда Л.Л., приезжая по делам в Нью-Йорк, заглядывал в нашу квартирку на Бродвее, он просил показать ему фотопортреты Иосифа Бродского работы Марианны. Она снимала Бродского много лет, с 1978 по 1996 год. Скопилась изрядная коллекция, нашедшая отражение в нескольких фотоальбомах: “Иосиф Бродский в Нью-Йорке” (Нью-Йорк, 1990), “Портрет поэта: Иосиф Бродский, 1978—1996” (Нью-Йорк, 1998), “Там жили поэты...” (СПб., 1998).

Фотографии эти до сих пор не рассортированы толком. Хранятся они в разнообразных коробках и папках. Вот из этих коробок и папок снимки и извлекались по первому же требованию нежно нами любимого Л.Л. Сразу скажу, что мы с Марианной с первого же знакомства со стихами Л.Л., а именно с 1980 года, прочтя цикл “Памяти водки”, подписанный еще “Алексеем Лосевым”, в первом выпуске нью-йоркского альманаха “Часть речи” (в котором и мы приняли участие: альманах выпускался издателем Григорием Поляком к 40-летию Бродского, и Марианна дала фото поэта для обложки, а я — главу из будущих “Диалогов с Бродским”), причислили Л.Л. к самым важным и близким для нас авторам. С того самого времени стихи Л.Л. постоянно цитировались в нашем доме — его стихи и Бродского.

Близость Бродского и Л.Л. (которого Иосиф неизменно величал Лёшечкой) была очевидной и всем нам известной. И все же неподдельный и неослабевавший интерес Л.Л. к фотоизображениям Иосифа немного удивлял и, честно говоря, интриговал нас. Ведь с подобным напряженным любопытством приходится сталкиваться не так уж часто. Обычно человеку нравится рассматривать главным образом свои портреты.

Хороший пример — тот же Бродский. Его нелицеприятные стихотворные автопортреты знамениты, но принесенные Марианной изображения “мордочки нашей милости” (слова Иосифа) он, тем не менее, всегда перебирал с видимым удовольствием, приговаривая: “Все мы немного нарциссы”.

C Л.Л. дело обстояло совсем по-другому. Сидя у нас, он неизменно саботировал все попытки Марианны сделать его портрет. И это притом что её работы он ценил весьма высоко, чему свидетельством, в частности, может служить вышеприведенное предисловие Л.Л. (человека, отнюдь не склонного к фальшивым комплиментам) к альбому Марианны.

В чем же дело? Почему Л.Л. так притягивало лицо Бродского? И что так смущало его в собственной (используя выражение Иосифа) “мордочке”?

Однажды мы заговорили с Л.Л. о том, как важно для поэта соответствовать своим стихам — и поведенчески, и “портретно”. Л.Л. тогда, помнится, процитировал известное соображение Тынянова о Блоке: о том, что “если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально” и что “когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство”.

Л.Л. также заметил по этому поводу, что “лицо” в данном плане иногда даже важнее, быть может, “биографии”, хотя и добавил, что у некоторых из его любимых поэтов (он назвал, помнится, Фета, Анненского, Заболоцкого) лица на портретах вполне заурядные. Но это, предположил Л.Л., компенсируется известными современному читателю драматическими обстоятельствами их биографий: тайной рождения и связанной с этим травмой у Фета (плюс его фактическое самоубийство), неожиданной смертью Анненского и изуверским арестом и ссылкой Заболоцкого.

Эти и другие ремарки Л.Л. позволяют заключить, что он, будучи в области русской поэзии человеком беспримерно эрудированным, великолепно осознавал, какую роль в восприятии стихов играет лицо их автора — именно лицо в прямом смысле, т. е. “мордочка” творца, как она запечатлелась на его изображениях, живописных и фотографических, и закрепилась в каноне и сознании потомков.

Не только лицо, но и вся осанка, demeanor Бродского вызывали восхищение Л.Л., полностью нами разделявшееся. Л.Л. всегда особо выделял одно поразительное свойство Бродского: заставить людей, даже не знавших, кто он такой, расступиться. Схожим образом, вероятно, разрезал толпу Маяковский, общепризнанный красавец, да и ростом он был повыше Бродского. Но Бродский так нес себя, что сомнений в значительности этой фигуры не возникало.

Именно в этом аспекте собственное лицо (да и все тело) чем-то Л.Л. не устраивали. Его стихи полны самоуничижительных ремарок по этому поводу, причем акцент делается на том, что нарратор якобы толст, хотя Л.Л. вовсе нельзя было назвать тучным человеком. Но он, вероятно, таковым себе казался — отсюда также многократно зафиксированная в стихах Л.Л. его нелюбовь к зеркалам.

Этот психологический дискомфорт усугублялся биографическими обстоятельствами. В Советском Союзе Л.Л., будучи отпрыском благополучной интеллигентской семьи, тяготел, тем не менее, к миру отчаянной богемы — “молодым, пьющим или сумасшедшим (или все это вместе)”. Это позволило Л.Л. в эссе “Тулупы мы” эпатажно заявить: “Всем хорошим во мне я обязан водке”.

Но в Америке, на позиции профессора престижного колледжа, да еще и облеченного административными полномочиями, такое самоописание становилось проблематичным. Когда в 1995 году нью-йоркское издательство The Free Press выпустило мою книгу “St. Petersburg: A Cultural History” и она дошла до Дартмутского колледжа, где преподавал Л.Л., его студенты, обнаружив в ней вышеприведенный statement о водке, с торжеством притащили книгу в класс: “Ага, так вот вы какой на самом деле!” (об этом нам рассказал Л.Л.).

Их поразил контраст между “застегнутым на все пуговицы”, всегда в пиджаке и при галстуке, очкастым педагогом с тихим голосом и скованными манерами — и имиджем алкаша и хулигана, предъявленным в неизвестных им доселе автобиографических текстах уважаемого ментора.

Интересно, что схожая история приключилась у Л.Л. три года спустя, в 1998 году, когда он после двадцатидвухлетнего отсутствия приехал по делам в Москву, но там реакция была противоположная: люди, знавшие Л.Л. только по его стихам, ожидали увидеть, как вспоминал Л.Л., “колоритного пьяницу”, а их взору предстал человек в футляре “заурядного вида” (слова Л.Л.), фигура из Чехова.

Это биографически обусловленное раздвоение на благонравного доктора Джекиля и буйного мистера Хайда несомненно переживалось Л.Л. как важная психологическая и творческая проблема, получив отражение в дуальности его лирического героя, выступающего то в качестве “опасно живущего” полубогемного персонажа, то в качестве набоковского профессора Пнина. (Впрочем, иногда эти два персонажа совмещаются в рамках одного стихотворения.)

Мне кажется, именно это окрашенное в буффонадно-трагические тона постоянное смещение авторской оптики сообщает стихам Л.Л. ту соль и горечь, которые и составляют, быть может, одно из их важнейших достоинств. Это и есть одна из тех пресловутых царапин, вокруг которых нарастает, так сказать, лирический жемчуг.

В предисловии Л.Л. к фотоальбому Марианны “Портрет поэта: Иосиф Бродский” у него — впервые в печати, насколько мне известно — появляется тема “щита Персея”. Тогда мы еще не догадывались о принципиальной важности этого образа для персональной мифологии Л.Л. Как оказалось, для него это был символ художественного и биографического бесстрашия, которое для Л.Л. олицетворялось именно в творчестве и жизненном поведении Бродского.

Позднее Л.Л. несколько раз говорил нам о центральности этого имиджа — известных всякому петербуржцу чугунных щитов с изображением лика Медузы Горгоны, украшавших перила Первого Инженерного моста через Мойку (по соседству с домом Бродского) — для своей креативной философии. Л.Л. даже свою биографию Бродского хотел озаглавить “Щит Персея”, но этому, как он сказал, воспротивились в издательстве “Молодая гвардия”: они-де не могут пойти на нарушение установившейся традиции — называть выходящие в серии “Жизнь замечательных людей” книги просто по имени их героев. Единственное, на что согласились “молодогвардейцы”, это добавить пояснение — “опыт литературной биографии”, которое сам Л.Л. расшифровывал как “текст, очерчивающий жизненный фон стихов”.

Но даже в рамках подобной “редукционистской” трактовки жанра биографии Л.Л. пришлось пойти на самоограничения, граничащие с самоцензурой. Из многих возможных примеров укажу лишь на один. В разделе, посвященном сборнику Бродского “Урания”, обойдено молчанием важное стихотворение “Ты узнаешь меня по почерку...” — потому, что, комментируя его, пришлось бы упомянуть о романе поэта с балериной Марианной Кузнецовой и об их дочери Анастасии. Соответственно в заключающей книгу “Хронологии жизни и творчества И.А. Бродского”, составленной Валентиной Полухиной “при участии Л. В. Лосева”, в списке существенных биографических событий 1972 года значится, к примеру, получение Бродским письма от американского поэта Марка Стрэнда, но не приведена дата рождения Анастасии — 31 марта.

На компромиссы такого рода, вызванные понятным нежеланием осложнять отношения с Фондом по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского, пошли бы с легким сердцем многие, но не Л.Л. Как он сам писал, вспоминая о своих давних вполне извинительных идеологических и поведенческих уступках “Софье Власьевне” (т. е. советской власти): “...ни одна такая уступка не проходит даром. За первой режим потребует второй, большей. Ты щедрей и щедрей начинаешь бросать ему в пасть куски души”. Чтобы избежать этой “расплаты кусочками души” (его слова), Л.Л. и эмигрировал. Когда та же проблема возникла перед ним в США, Л.Л. воспринял это как тяжкое испытание, о чем говорил нам не раз — без пафоса и надрыва, но с огромной горечью и все возраставшей усталостью.

В 1997 году в нью-йоркском русскоязычном издательстве СЛОВО-WORD вышла (с предисловием Вяч.Вс. Иванова) моя книга “Разговоры с Иосифом Бродским”, впоследствии неоднократно переиздававшаяся в России под названием “Диалоги с Иосифом Бродским” (с предисловием Якова Гордина). На ее обложке был помещен цветной фотопортрет Бродского на фоне двери (с внутренней стороны) его квартиры на Morton Street, 44, в Гринвич Виллидже, где поэт жил в 1977—1993 годах. Сделан был этот снимок Марианной в 1980 году.

К этой двери, как помнят все, навещавшие Бродского, были пришпилены несколько десятков фотографий и почтовых открыток, вкупе составлявших подобие причудливого красочного ковра: там были портреты, пейзажи, репродукции музейных экспонатов.

6 декабря 2004 года мы получили от Л.Л. его только что вышедшую в Петербурге новую книжку стихов “Как я сказал”, в которую было включено стихотворение “Дверь (фото Марианны Волковой)”, сочиненное под впечатлением от вышеописанного снимка. В книжку был вложен машинописный листок с этим же стихом, но заглавие было более дескриптивным: “Дверь в комнате Иосифа (фото Марианны Волковой)”.

Это опус очень сильный, эмоциональный да вдобавок довольно необычный для Л.Л.: не только из-за полного отсутствия какой бы то ни было снижающе-иронической ноты, но и благодаря использованию не слишком типичной для Л.Л. квазисимволистской фразеологии — “Никто”, “Вожатый в белом бурнусе” (Смерть, как пояснил позднее Л.Л. в разговоре).

“Никто”, как охотно подтвердил нам Л.Л., — это отсылка не только к Одиссею, как известно, именно так ответившему на вопрос циклопа Полифема об имени, но и к легендарному поэтическому псевдониму Анненского (умершему, как и Бродский, нестарым человеком от разрыва сердца), а через них — к самому Бродскому, неоднократно цитировавшему этот полюбившийся ему ответ Одиссея и в стихах (“Посвящается Ялте”, “Лагуна”, “Новая жизнь”, “В кафе”), и в устных высказываниях.

В этом контексте важна также (это уже наша догадка) самоидентификация самого Л.Л. с Анненским — петербуржцем с “непоэтической” внешностью, да вдобавок — гимназическим преподавателем, тяготившимся своей педагогической деятельностью, хоть и исправлявшим ее, как и Л.Л., с величайшим профессионализмом и ответственностью.

Л.Л. — как и Анненский, и Бродский — ощущал себя “Никем”. Таким образом, здесь Л.Л. протягивает еще одну нить, связывающую его с Бродским, его другом и кумиром.

Но намеченный в “Двери” пунктир взаимоотношений Л.Л. с Бродским еще более усложняется, если обратить внимание на озвученную Л.Л. подпись Бродского: “Твой Гильгамеш”.

Л.Л. сказал нам, что первый импульс к написанию “Двери” он получил, когда разглядел на фотографии Марианны пришпиленную открытку с изображением героя шумеро-аккадского эпоса Гильгамеша и его слуги-спутника Энкиду. Л.Л. напомнил при этом, что известный “рекомендательный список” литературы, которую необходимо проштудировать, вручавшийся Бродским американским студентам в первый день занятий, включал “Гильгамеша”. От дальнейших комментариев Л.Л. воздержался. Но можно предположить, что параллель Лосев — Энкиду представлялась ему уместной.

Ведь трактовка образа Энкиду в шумерской и аккадской версиях мифа о Гильгамеше существенно разнится. В шумерской традиции Энкиду — всего лишь раб Гильгамеша, в то время как в аккадском варианте он — его друг, соратник и даже более — побратим. Связь их неразрывна.

Думаю, что и Л.Л. ощущал свою связь с Гильгамешем-Бродским как кровную и неразрывную. В этом есть резон. Где помянут Бродского, там вспомнят и Л.Л., его друга, первого биографа и лучшего комментатора. И наоборот.