Михаил Айзенберг, Юрий Арабов, Николай Байтов, Борис Гройс, Иван Жданов, Владимир Паперный, Виктор Санчук, Генрих Сапгир, Ольга Седакова, Семен Файбисович, Алексей Цветков

Андеграунд вчера и сегодня

Критика

Андеграунд вчера и сегодня

Художественная и документальная литература, литературная критика и критика искусства активно пользуются термином “андеграунд” (примером может послужить название нового романа Владимира Маканина, опубликованного в этом году на страницах нашего журнала — №№ 1—4). Однако смысл этого понятия, несмотря на частоту употребления его в художественных кругах, размыт. Современное отношение к андеграунду, в том числе и у тех, кто себя раньше относил к этой культуре и — шире — стратегии поведения (не только творческого), — разное: от ностальгически-хвалебного до скептически-отрицательного.

Обращаясь к поэтам, прозаикам, художникам, теоретикам искусства, редакция хотела получить ответы на несколько вопросов, касающихся данной проблемы, дабы помочь отрефлектировать культурную ситуацию вчера и сегодня, когда одни успешно перешли из андеграунда в новый истеблишмент и сформировали новую “номенклатуру”, а иные — вовсе исчезли с горизонта. Итак, что же такое — отечественный андеграунд? Остался ли он в прошлом или живет в настоящем? Справедливо ли утверждение, что андеграунд превратился в истеблишмент? Андеграунд спас русскую культуру — или предпринял определенные усилия для разрушения ее традиционного кода? Каковы были (если были) отношения между андеграундом и “публикующейся” литературой (шире — искусством)?

Редакция благодарит своих авторов за участие в разрешении этих вопросов.

 

Михаил Айзенберг

К определению подполья

Андеграунд как понятие, на мой взгляд, синонимичен андеграундному созданию. То есть появление андеграунда хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками. По-видимому, интуитивное понимание своей принадлежности будущему, а не прошлому и заставляло их искать союзников: поисковая работа требовала общего плана и сравнимых вариантов.

Можно вспомнить, что первые известные нам вольные объединения существовали уже в пятидесятые годы: Лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов и другие), “филологическая школа” (Л. Виноградов, М. Еремин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд). Мне кажется, что именно эти три отряда подошли тогда с разных сторон к границам “неведомой земли”.

Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то — и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд — не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания.

Рискну сказать, что ритм таких художественно-жизненных движений был почти биологичен: невыносимую пустоту нужно было как можно скорее заполнить какой-то “нервной тканью”. Тканью словесности, общения, существования. Обособленная жизнь в малом круге должна была впустить в себя воздух большой жизни. (Недаром метафоры воздуха, удушья и двойного дыхания стали для андеграунда самыми ходовыми.) Короче, нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой стиховой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из серебряного века.

Несовпадение кружковой нормы и окружающей действительности оправдывалось тем, что все обыденно-нормальное осталось за дальними временными границами. Любой текст серебряного века, любой фрагмент биографии был органически несовместим с советской жизнью и начинал ее разъедать. А отношения с этим временем перерастали идею культурной реабилитации, постепенно становясь почти личными.

Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников “по прямой” просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с “мировой культурой” (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм.

В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет “Ты царь: живи один”. Один — в том числе и без происхождения.

В неявном наследовании и художественном одиночестве много своих опасностей. Но мне кажется несомненным одно преимущество творческой автономии: возможность долгого естественного роста в самом произвольном, только интуицией подсказанном направлении, без оглядки на общий вкус и чужое мнение. Сравнить два варианта судьбы невозможно и невозможно понять, что не возникло, но многое из возникшего пресеклось бы в самом начале без этой печальной “дополнительной” свободы. Кроме того, андеграунд постепенно, подспудно прививал литературе какую-то толерантность, что ли. По крайней мере представление о себе (литературе) как о невероятно сложной системе одиночных усилий и непрямых влияний, для описания которой бесполезны такие понятия, как “магистральная линия” или “литературный лагерь”.

Это полицентрическое строение андеграунда совершенно не учитывалось при первых (относящихся к концу восьмидесятых годов) попытках его критического осмысления. Ничего, кроме нелепых, ни к чему не приложимых дихотомий (“метареализм — концептуализм” и пр.), мы так и не дождались. Любое автономное явление требует хотя бы на первых порах отдельного взгляда: понимания его образа свободы и родовой принадлежности творче ее не из рекламных “жестов”), а из тайного, внутреннего воздуха его речи.

Я надеюсь, что в таком понимании произведения нет никакой андеграундной специфики. Разве только теневая позиция подпольного автора придает этой теме остроту и некоторую воспаленность. Нужно сказать и об этой теневой позиции, о возможности и необходимости выбора, который иногда разводил в разные стороны одну литературную компанию. Даже первый по времени самиздатский журнал “Синтаксис” А. Гинзбурга (1959—1960 гг.) имел — на сегодняшний взгляд — неоднородный состав: кроме Бродского, Еремина, Некрасова, Сапгира и других, как нам представляется, заведомо подпольных авторов, там печатались Ахмадулина, Кушнер, Окуджава, Котляр. Такой состав соответствовал, видимо, неопределенности общей ситуации, и каждый определял свое положение — так или иначе. О причинах, заставлявших выбирать подполье, сказано уже немало, но общее правило не выводится. Мне кажется, что обобщения возможны только в границах небольшого исторического отрезка, условно десятилетия.

Время, которое я могу считать своим, — семидесятые годы — и само по себе было каким-то подпольем. Написал сначала “подпольем истории”, потом “историю” зачеркнул. Время, которого как не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: не вполне-прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга.

Шум истории не прослушивался; безвременье изъяснялось ультразвуками. И мы искали язык, понятный нашему времени.

Это была (и есть) эпоха подозрений. Под подозрением находилось и собственное существование. Но обретение письма было равнозначно обретению уверенности, доказательству от обратного: то, что порождает живое искусство, не может быть мертвым; люди, у которых что-то здесь получается, заведомо не мертвы.

А вообще все было довольно весело. Но и эту фразу надо зачеркнуть отрицающим уточнением: все могло бы быть весело, если бы не депрессивное, просто убийственное ощущение, что это — навсегда. Что так и подохнешь, как таракан в щели.

Я все это к тому, что именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время все решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства. Сам факт публикации поменял содержание: он уже не удостоверял твою профессиональную состоятельность, значительность. (Вероятно, в полном невнимании к советским печатным изданиям был и определенный перехлест. Помню, например, домашний семинар, где приглашенный специалист докладывал об отечественных новинках с такой обзорной пунктуальностью, как будто речь шла о не известной никому литературе.)

Я не смог бы ответить на дежурный вопрос “сколько лет тебя не печатали?”, потому что не знаю, откуда считать. С первого написанного стихотворения? С первого отвергнутого стихотворения? Но мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности. Ритуальный обход редакций даже не замысливался — по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное. Товар был совершенно неходовой. А в середине семидесятых мои стихи начали печатать зарубежные журналы, ситуация определилась и существенно не менялась до второй половины восьмидесятых, когда перепад общественного давления стал постепенно подталкивать подпольных авторов к другим, непривычным формам публикации.

Но я не думаю, что можно говорить о полном (и окончательном) конце андеграунда. Сложившиеся и устойчивые системы не исчезают бесследно. Кроме того, урок приватного, даже маргинального литературного бытования оказался, на мой взгляд, очень актуальным. Есть в нашем времени, в историческом воздухе, что-то, заставляющее усвоить этот урок без сопротивления. Но это отдельная большая и сложная тема.

А вот вопрос об андеграунде и истеблишменте, по-моему, следовало бы перевести в прошедшее время. Он давно решен в пользу неизменного и вечного. Андеграунд мог бы превратиться в истеблишмент, если бы был монолитным отрядом, заранее выстроившимся “свиньей” для смещения всех иерархий и замещения всех постов. То есть тем, чем его в перестроечном испуге вообразили. Несколько подпольных авторов, правда, получили статус ньюсмейкеров — те, кто вышел к читателю до “великого перелома”, на первой волне публикаций. Но даже в их поведении нет-нет да и скажется иной “сословный инстинкт”. И в свете софитов они выглядят не слишком убедительно. Не осанисты, полировки не хватает. Выправка не та. В президиумах ерзают, не следят за выражением лица. Откровенно жаждут выбраться покурить.

Авторы менее расторопные опубликованы малотиражно и по существу остаются в тени (только тень не такая густая). Имена многих поэтов первого ряда до сих пор знакомы только особо дотошным читателям, которых уже смело можно называть исследователями.

У меня есть этому свое объяснение, прямо связанное с понятием ответственности. Есть ответственность, от которой автора освобождало подполье: ответственность перед редактором и перед кривотолками враждебного прочтения. Но эта свобода с лихвой компенсировалась ответственностью перед читателем-соавтором. Такой “штучный” читатель был незаменим, а лишиться его было крайне просто: достаточно одного подозрения в том, что его слегка морочат. Он доверял автору, охотно шел на совместный эксперимент, и в таких условиях даже очень герметический художественный опыт имел некоторый общественный резонанс. Но понятия “публика”, “публичность” к такому контакту с читателем совершенно неприменимы.

“Новая волна”, вышедшая на поверхность в перестроечное время, уже обращалась к читателю публичному. У нее был свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой “новой волны”. Тем более она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать.

Ситуация оставляет впечатление упущенной уникальной возможности. Читатель середины 80-х чувствовал тайное биение пульса литературного подполья и был открыт новым впечатлениям. Но не всяким. Небрежную и напористую интригу, нарочито диковинную риторику и рекламную игру он явно воспринял с удивлением, несколько брезгливым. “Так вот что такое андеграунд! А жаль”. Удивление скоро перешло в равнодушие, ну а дальнейшее, как водится, молчание. Мечта о читателе, которой три десятилетия жило литературное подполье, не сбылась.

Айзенберг Михаил Натанович (р. в 1948 г., Москва) — поэт, критик. Стихи публиковались за рубежом с 1974 года, в России с 1989 г. Участник группы “Альманах” и сборника “Личное дело”. Стихи и статьи выходили отдельными изданиями.

 

Юрий Арабов

Шинель андеграунда

Андеграунд — явление во многом психологическое. И в этом смысле андеграунд будет всегда. Суть его состоит в том, что люди, принадлежащие ему, понимают искусство как перетягивание каната. Для того чтобы канат перетянуть и победить, нужна команда. При слове “команда” мы сталкиваемся с другим важнейшим аспектом андеграунда, а именно, кружковщиной. Точнее, с сектантством. Сектанты отличаются от членов традиционной религиозной общины тем, что собираются не столько вокруг идеи Бога, сколько вокруг авторитета, которому стараются поклоняться в меру своих скромных сил. Во главе любой из школ (сект) андеграунда стоят один-два авторитета, находящихся в скрытом противоречии друг с другом и формирующих общий художественный портфель школы в соответствии со своими пристрастиями, чаще человеческими, чем художественными. Коллективное существование рождает иллюзию общности и дружбы. Без противостояния чему-то темному и могучему (“дутым авторитетам”, “титулованным графоманам”, доминирующему художественному направлению и т.д.) кружок начинает хиреть и распадаться. “Сбивание в кучу” есть свойство подросткового сознания, элемент самозащиты от окружающего мира “колдунов-отцов”, столь же самодовольных, сколь и бездарных. Гвоздь же в сапоге у подростка, как известно, грандиозней, чем фантазия у Гете. Секта (или банда) как раз и требуется для того, чтобы отстоять ценность гвоздя и, по возможности, “навязать” этот гвоздь как можно большему числу людей. Андеграунд тоталитарен, отступников он не любит и с позором изгоняет их из своих сплоченных рядов. Говорят, что вчерашний андеграунд с успехом поставляет кадры в сегодняшний истеблишмент. Это отчасти верно, ибо самоутверждение — важнейшее свойство людей искусства, и оно заставляет их занимать ответственные посты.

Секта должна постоянно находиться в полемике с окружающим миром. Вот почему для андеграунда желательно, чтобы существовал некий официально признанный стиль. Например, идеология соцреализма идеально подходит для расцвета андеграунда. Но если нет идеологии, то коммерческое искусство тоже годится в качестве повода для противостояния. Однако данность “официально признанного стиля” и полемики с ним не уничтожает дробности самого андеграунда. То есть “враг” может быть один, а “спорщиков” множество, причем все спорщики презирают не только “одного врага”, но и друг друга. Корень этого явления — опять же в психологии, в психологии подростка, который может никогда не повзрослеть.

Во второй половине 80-х годов в Москве была предпринята уникальная попытка объединения различных сект андеграунда в единый колосс, противостоящий “совку” да и самой перестройке в “совковом” понимании. Я говорю о так называемом клубе “Поэзия”, к которому принадлежал и автор этих строк. Клуб на первых порах объединил под своей иллюзорной крышей не только совершенно не похожих друг на друга поэтов (от И. Жданова до Дм. Пригова и Нины Искренко), но даже живописцев различных “подпольных” школ, прозаиков, джазменов и актеров, участвующих в драматических действах скандального свойства. Колосс “Поэзия” активно просуществовал в своей целостности лишь месяц. После выступления в клубе фабрики “Дукат” осенью 1986 года, которое было прекращено администрацией из-за того, что несколько романтических юношей стали “пытать” на сцене нарумяненных девиц электрическими проводами, клуб начал дробиться, сыпаться и растекаться. В итоге “метареалисты” остались метареалистами, а “концептуалисты” создали свою “Задушевную беседу” или что-то в этом роде.

Из сказанного может сложиться впечатление, будто автор этих строк не очень жалует андеграунд. Это, конечно, не так. Андеграунд для моего поколения все равно что гоголевская “Шинель”, — все мы из нее вышли и, может, скоро опять войдем. Если бы литературных сект не существовало, то их следовало бы выдумать. Как без них, скажите, писать историю литературы? Неужели по отдельным невнятным людям, которые без фонаря и нахоженной тропы блуждают в своих духовных поисках?.. Такие люди, как правило, почти не видны современникам, об их существовании знает лишь Бог. В этом плане художественная секта — неплохое увеличительное стекло для историков. А шинель андеграунда — хороший опознавательный знак. И потом, все значительно сложнее и не исчерпывается оппозицией “андеграунд — официальное искусство”. Оно, это искусство, как Дух Божий. Дышет, где хочет. Хоть внутри андеграунда, хоть вне его...

Юрий Арабов (1954 г.р.). Поэт, киносценарист, эссеист. В 1986 г. был одним из организаторов московского неформального клуба “Поэзия”. Автор поэтических книг “Автостоп” (“Советский писатель”, 1991 г.), “Простая жизнь” (“Московский рабочий”, 1991 г.), “Ненастоящая сага” (изд-во “Amga”, Париж, 1991 г.), книги эссе “Механика судеб” (изд-во “Парад”, М., 1997 г.).

 

Николай Байтов

Андеграунд вечен — как вечны новации и поиск

К литературному андеграунду я отношу тех авторов, творчество которых по тем или иным причинам проходит мимо читающей публики.

...По каким же причинам? — специальная информационная изоляция публики? или ее спокойное невежество? ее внушаемость вкупе с предубежденностью? ее направленная образованность?.. — Об этом, быть может, стоило бы поговорить, если бы сразу не возникала серия вопросов следующего по глубине уровня. — Ведь не очень ясно и что такое “читающая публика”. Весьма туманно и содержание, которое мы вкладываем в выражение “массовый читатель”. Непонятно до конца, чем “массовый” отличается от “просто” читателя, и кто такой этот “просто”. Получается, что я расплывчатое понятие “андеграунда” пытаюсь определить через не менее расплывчатое понятие “читателя”... И все же я дерзну — интуитивно, поверх логики. А “читателя” отложим до следующей журнальной дискуссии.

Начнем вот с чего. — Представляется, что “читающая публика” — область до сих пор довольно аморфная, и ее можно при желании формировать, можно манипулировать ее сознанием и вкусами. Это было понято еще литературными стратегами прошлого века. Белинский, воспитывая своего “прогрессивного” читателя, вытеснил в андеграунд “Выбранные места из переписки с друзьями” Гоголя. У нескольких поколений русской интеллигенции эта вещь (понаслышке) вызывала такую брезгливость, что они к ней даже не притрагивались. Последовавшие за Белинским “властители дум” попытались вытеснить в андеграунд Фета, Лескова и других многих... даже Пушкина. По счастью, в XIX веке общественное сознание еще не было (и не могло быть) организовано достаточно жестко для того, чтобы андеграунд принял отчетливую форму. Тем не менее что-то основное, глубинное было понято и сделано уже тогда. И Белинский, и Чернышевский догадались, что идеологические акценты нужно поместить в эстетику: нужно воспитать определенный, идеологически нагруженный вкус. Идеи, вращенные во вкусовые предпочтения, живут дольше, ибо вкусы человека — более постоянная его характеристика. Идеи сравнительно легко сменяют друг друга, вкусы — более инерционны. Об идеях спорят, о вкусах — нет. Идеи друг друга отрицают, вкусы — накапливаются и суммируются. Новая идея вычеркивает старую и занимает ее место. Новая эстетическая ценность не может старую уничтожить. Поэтому в душе человека место ей находится с трудом, с мучением, с борьбой: душа должна расшириться, да и старая любовь должна потесниться. Массовый читатель (еще если он соответствующим образом воспитан) вряд ли способен на такие действия...

Но кроме отягощенного идеологией вкуса, в XIX веке было создано еще нечто более важное. — Литература была облечена в торжественную тогу, и на ее лице застыло выражение непроходимой, глубокомысленнейшей серьезности... Как странно, что в Англии в это время Эдвард Лир и Льюис Кэрролл стали классиками, можно сказать, при жизни. А у нас и через пятьдесят лет футуристы, а вслед за ними и обэриуты в сознании читающей публики находились где-то сбоку от “настоящей” литературы. Символисты и акмеисты — это пожалуйста: это хорошо, потому что “серьезно”, — они отвечают читательским представлениям о том, какой должна быть литература... а остальные — кто? — Василиск Гнедов? — глупости! шарлатанство! мальчишество! — И вот отсюда еще один и, может быть, важнейший исток андеграунда. — О Хлебникове принято говорить с уважением, но столь же прочно принято его не читать и a part называть графоманом. И, кажется, до сих пор его поэзия никем по-настоящему не исследована...

Когда в советское время курирование литературы сделалось государственной и партийной задачей, на эстетику можно было не обращать большого внимания. Сами кураторы были людьми с мощнейшей инерцией вкусов, воспитанных в XIX веке, и эстетические предпочтения в них действовали почти на уровне подсознания. Иногда они искренне думали, что это просто “классовое чутье”. Соответственно они стали более формально оперировать с авторами на идеологическом уровне, клеить на них политические ярлыки. В 30-е годы андеграунд впервые выявился отчетливо: литераторы были резко поделены на допущенных к читателю и не допущенных. Это разделение было, наверное, весьма глубоким и эстетически значимым, однако представлялось поверхностным: читате воим вкусам. Вряд ли Платонову было бы легко и интересно общаться с Добычиным, а Хармсу — с Кржижановским. Говорить и мыслить об андеграунде в целом позволило лишь спекулятивное оперирование идеологическими оценками, к которому прибегали кураторы. Эта картина была, впрочем, заразительна (ибо проста, понятна) настолько, что многие разнородные литераторы андеграунда действительно, реально почувствовали свое единство. Можно сказать, что они в некотором смысле сплотились. Думается, это чувство (иллюзия, конечно!) возникло после Хрущева и развивалось в течение десятилетия — до середины 70-х годов примерно. Тогда же явилось понятие “самиздат”, которое, мне кажется, существенно пересекается с андеграундом. И вот здесь-то можно было бы ввести важный, смыслообразующий термин — “читатель андеграунда” (в отличие от “читающей публики”). Но “самиздат”, безусловно, требует отдельного обсуждения, — и на многих страницах...

Это было время, когда активно действовал Солженицын во главе массы диссидентов, и вообще политическое диссидентство было хорошим тоном. (Моя юность прошла под этим знаком. Во 2-й школе моим учителем литературы и истории был Анатолий Якобсон; в параллельном классе учился сын сидящего Даниэля...) Это представление о единстве андеграунда живо по инерции до сих пор, но в основном, кажется, в литераторах старшего поколения. Ким, например, так, может быть, и не осознал, насколько он эстетически иной, чем Галич. (Между тем их различие чрезвычайно существенно: оно проходит на уровне поэтического проекта: у Галича реалистический проект в лучших, “совестливых” традициях XIX века, у Кима же проект постмодернистский, причем крайний, дальше которого, мне кажется, не шли никакие авангардисты, концептуалисты и эпатажники. Это интересно наблюдать еще в том соображении, что оба — и Ким, и Галич — исходят из театрализации текста.)

Важно заметить, что андеграунд вообще — понятие бессодержательное по отношению к собственно литературе. Принадлежность к андеграунду может что-то сказать нам о социальном статусе литератора или о его человеческом характере, энергетике... возможно, о нравственном облике, — но ничего не скажет о его “творческой жизни”: о его вкусах, критериях качества, о степени его таланта и о предметах, к которым он свой талант прилагает. Зато принадлежность автора к конкретной группе — Лианозовской, допустим, или к “СМОГу”, к “Московскому времени” и т.п. — уже кое-что (пусть не так много) дает нам понять и в эстетическом плане, во всяком случае, мы уже представляем себе какое-то “выражение лица”...

С мыслью о разнородности андеграунда я впервые столкнулся в середине 70-х годов. Но эта мысль произошла во мне не от внешних причин, а как-то изнутри. Когда после школы я принялся производить свои пробы пера, я был полный профан в эстетиках, зато в политике все знал и делал зрячий и ответственный выбор. Конечно, я был с диссидентами — какие могли быть вопросы! И лишь постепенно — лет через пять — вопрос начал образовываться во мне. — “Я холоден. Защита прав человека мне скучна. Я занят другими проблемами. Какими — я сам не понимаю. Я двигаюсь ощупью. Куда?.. Куда бы я ни двигался, я все равно буду принадлежать андеграунду... Да, я неблагонадежен для режима, но не это главное, а то, что я пишу не так, как принято, как читатель привык, как его приучили. Вот почему меня никогда не напечатают, даже и стараться не стоит. Ясно, что кроме унижений ничего не выйдет... Да, я буду принадлежать к андеграунду, но не в том смысле, как Солженицын, а как, например... Владимир Казаков...” О, я никогда не прощу советской власти вот чего: политизировав искусство, она надругалась над его тонкой организацией, сломала и выровняла все богатство его нюансов, способов цветения; создав во мне эйфорию — или скажем сдержанней: пиетет — по отношению к диссидентству, она лишила меня эстетических ориентировок, лишила меня общения с моими великими современниками — Владимиром Казаковым... Всеволодом Некрасовым... Игорем Холиным...

О Казакове я узнал лишь в 1995 году, когда был напечатан его трехтомник, давно после его смерти. С Некрасовым, по счастью, я познакомился в начале 80-х. Уже тогда я имел опыт прохождения через малые кружки андеграунда — весьма различные по объединяющим их вкусам. Я был в кружке традиционно-пастернаковско-тарковской поэзии у Лиды Мурановой, которая заведовала студией звукозаписи при Литературном музее. Помню, как там читала свои поэмы Марина Кудимова, только что приехавшая из Тамбова, и ее слушали со священным трепетом, затаив дыхание; называли, перешептываясь, “достойной цветаевской преемницей”. А когда тут же затесавшийся молодой и никому (там) не известный Пригов прочел одно стихотворение про Иуду — и музыкально, наподобие вьетнамцев, тонировал звук Ю в его имени, — все поджали губы и промямлили что-то скептическое.

Но особенно мой кругозор был расширен знаменитым в 80-х годах салоном, собиравшимся в квартире Наташи Осиповой. Мой друг Александр Бараш посвятил этим сборищам несколько строк в поэме “Эпикриз”:

На Пушкинской один салон открылся —

там где атланты еле держат крышу

сооружения эпохи репрессанс

Там собиралися чердачные поэты

читать свои подпольные поэмы

и громко ржал по вечерам Пегас

Там были девочки пригодные для рая

и молодые бородатые евреи

и коммунальные мегеры за стеною

обмыли кости всем и джинсы простирнули

Бывали мэтры-концептуалисты:

порой Некрасов чаще Рубинштейн

и редко Пригов (чопорный речистый

и в связях осмотрительный шатен)

У них был свой салон —

солиднее и чище

где их портреты уже щурились со стен

Пригову я сказал (впервые у Наташи Осиповой прослушав его длинную программу) — я сказал с удивлением и слегка разочарованно: “Но ведь это — простая антисоветчина, лишь немного закамуфлированная юродством. Так или нет?” (То есть я имел в виду: “А где же новая эстетика? Она — блеф? симуляция?..”) Он сделал в ответ молчаливую как бы ужимку: “Конечно, мол, вы правы. Но не будем об этом вслух говорить”. У меня осталось впечатление, что он нечто утаил от меня как от профана. Но впоследствии, когда изменились идеологические установки и такие авторы, как Пригов и Кибиров, вышли из андеграунда на телевидение и в большие тиражи, я понял, что, пожалуй, был прав в первом схватывании: их андеграунд был поверхностным, т.е. не эстетическим, не радикальным.

В демократической обстановке истеблишмент возникает и поддерживается во многом снизу: те авторы, которые могут быть приняты читателем и раскуплены в больших тиражах (пусть даже при условии их предварительной рекламной “раскрутки”), — те и выходят в новый истеблишмент, который по очертаниям своего смысла, наверное, теперь совпадает (или скоро совпадет) с понятием “мода”. Но ошибкой было бы думать, будто “раскрутить” можно кого угодно (при наличии достаточных связей и денег): есть такие, которых массовый читатель не примет и не поймет никогда, как бы его ни убеждали и ни заманивали. И, между прочим, сейчас это не только “экспериментаторы”, но и, например, почти вся поэзия, и традиционная-то в первую очередь. Один такой литературный кружок я иногда посещаю. Я их про себя называю “серьезниками”. Они полагают, что новый истеблишмент весь составился из авангарда и ерничества, которые всюду захватили власть и правят бал. Себя же рассматривают они как новый андеграунд: лишь они хранят теперь подземную, чистую струю подлинной литературы. Они наивны, но чем-то меня трогают... — своей торжественностью, “священным огнем служения”, “праведным гневом”, “болью за судьбу великой литературы”. Они четко опознают тех, кто по ту сторону границы, но совсем не видят другие, рядом лежащие точки андеграунда. — Да, большая публика будет проглатывать Кибирова, Виктора Ерофеева, Лимонова, Пелевина так же, как она поглощает Доценко и Маринину. В недалеком будущем, возможно, публика почувствует вкус и к Пригову, и к Сорокину... Вкус к Рубинштейну? — уже проблематично. Зато мне совершенно ясно, что никогда массовый читатель не заинтересуется, например, Всеволодом Некрасовым, Михаилом Сухотиным, Светой Литвак, Сергеем Бирюковым, Ры Никоновой — и многими другими, именно теми, с кем я продолжаю немой напряженный диалог всякий раз, как сам берусь что-то прикинуть на бумаге.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

На этом можно было бы благополучно закончить, если поставить себе целью умолчать кое о чем более важном ( — отвернуться от него, нарочно постараться не заметить)... Но моя цель иная: я бы лучше все предыдущее зачеркнул, а оставил бы только вот что. —

До сих пор речь шла об андеграунде, так сказать, сиюминутном и преходящем. Но ведь есть же андеграунд вечный, в который рано или поздно попадают все: это смерть, земля, могила, забвение. — Смерть всех равняет: богатого с нищим, умного с дураком, ученого с невеждой, гения с бездарностью. И вот нынешняя читающая публика равным образом не читает и не желает знать ни всемирно-модного когда-то Максима Горького, ни его современника, тихого и утонченного маргинала Константина Вагинова... Но, с другой стороны, ведь известно, что “у Бога нет мертвецов”. Так и в архиве человеческой культуры — все живы, все присутствуют, каждому отводится клеточка, наподобие ячейки в колумбарии. Зависит ли величина этой клеточки от того, насколько литератор был известен и признан при жизни? Это вопрос сложный. Первоначально, конечно, зависит, но потом... В архиве часто происходят ревизии, которые иногда радикально изменяют способ ранжирования ценностей... Хотя эти ревизии в меньшей степени затрагивают ценности более удаленные по времени... Так что угадать трудно. Единственное, что можно здесь заметить, это что раньше архивирование было не очень надежным и зависело от многих случайностей, перед которыми “андеграунд”, разумеется, был более беспомощен, чем “истеблишмент”. Например, группа поэтов, включавшая Катулла (группа, несомненно, “андеграундовая” для своего времени), — исчезла вся и почти бесследно. Один Катулл сохранился благодаря случайности в единственном экземпляре, — а ведь он, по-видимому, не был даже лидером этой группы...

В Новое время надежность архивирования возросла во много раз. Кроме того, сейчас, благодаря компьютерным технологиям, колоссально расширился ресурс памяти, — и можно, пожалуй, архивировать все подряд без особого отбора. Еще компьютер облегчает и доступ к информации, а потому отпадает необходимость единого ранжирования ценностей: вместо него появляется множество виртуальных ценностных иерархий (что, кстати, соответствует разрозненным эстетическим кружкам, то есть сплошному андеграунду). Лет через двадцать—тридцать, быть может, никакого приоритета ни у кого в архиве не будет — все получат одинаковые, стандартные ячейки...

Поэтому мы, сегодняшние маргиналы и графоманы, с надеждой смотрим в потустороннее завтра: нас примет в объятия вечная память, которая сотрет знаки различия между маршалами, солдатами и дезертирами.

Николай Байтов родился в 1951 году, живет в Москве. Автор книг: “Равновесия разногласий” (стихи), “Четыре угла” (рассказы), “Прошлое в умозрениях и документах” (проза, book-art, литературные ready-mades). Стихи, рассказы и повести публиковались в 1989—1998 годах в журналах “Лепта”, “Знамя”, “Черновик”, “Комментарии” и других. С 1985 по 1989 год совместно с Александром Барашом издавал рукописный альманах “Эпсилон-салон”. В 1996 году вместе со Светой Литвак основал в Москве Клуб литературного перформанса.

Борис Гройс

За литературный профессионализм

1. Термин андеграунд не кажется мне удачным обозначением того, что было неофициальной или, как тогда говорили, второй культурой конца 50-х — начала 80-х годов. Культурная память связывает слово “андеграунд” с веселой жизнью нью-йоркской богемы 60-х годов: альтернативные ночные клубы, наркотики, свободная любовь и отменившее традиционные культурные иерархии поп-искусство — посреди буржуазного благополучия и господства формальных законов и норм. Все это не имеет, очевидным образом, никакого отношения к тому, что происходило в те же годы в России, где никакого устойчивого благополучия не было и вокруг царило не веселое, а весьма унылое беззаконие. Соответственно, никаких альтернативных клубов, как всем известно, не было, и, вообще, представители отечественного андеграунда предпочитали сидеть по домам и не высовываться. И уж во всяком случае у них не было никакого желания лишний раз эпатировать милицию. Конечно, многие выпивали — но кто тогда не выпивал. А в основном представители неофициальной культуры того времени жили так же, как и все, а многие — даже более буржуазно, чем большинство.

Но самое главное: западный художественный андеграунд времен культурной революции 60-х годов оперировал в рамках либерального общества. Его противниками были традиционные навыки социального поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства. Казалось, что против этих норм возможна была успешная эстетическая атака. Казалось, что в условиях демократии достаточно изменить сознание большинства, чтобы изменить общество, — отсюда восприятие определенной художественной практики как андеграунда, т.е. как революционного подполья. Можно спорить о том, возможно ли изменить демократическое общество одними только средствами искусства или речь идет здесь об иллюзии. Но важно, что у авторов советской неофициальной культуры даже этой иллюзии никогда не было и не могло быть, поскольку им противостояли не общественные предрассудки, а государственная цензура, опиравшаяся на всем хорошо известный репрессивный аппарат, очевидным образом иммунный по отношению к любым формам художественного воздействия. Кстати сказать, это отсутствие веры в непосредственную силу искусства не пошло на пользу русской неофициальной культуре, лишив ее необходимой для любого искусства витальной энергии. Вторая культура была не андеграундной, а келейной — и в сущности, скорее, консервативной.

2. Консервативность второй культуры была, однако, небесполезной в тогдашних условиях. Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени — критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка. На пути этой эстетической рефлексии европейские литературы, включая русскую, прошли через много этапов, направлений, методов, стилей и приемов работы с языком. В русской литературе этот процесс продолжался и в советское время — в русском авангарде, у ОБЭРИУтов и даже в раннетоталитарном искусстве сталинского времени. И все это время работа с языком шла параллельно с литературной практикой западного модернизма, а иногда даже и быстрее, если вспомнить здесь — среди многих других — Алексея Крученых или Сергея Третьякова. Хармс и Введенский были современниками западных дадаистов и сюрреалистов, да и сталинская, тоталитарная культура 30-х годов не составляет тут исключения — тогда все интересные авторы ориентировались на идеал тотальной эстетической перестройки мира.

Положение изменилось после войны, когда Россия застряла в консервативной диктатуре — вроде Испании или Португалии, — в то время как весь остальной мир двинулся дальше. Дело не в том, кто тогда был честным, а кто — нет и кто на кого когда настучал, а кто — нет. Все это важно и интересно — но не для литературы. Дело в том, что с какого-то момента интернациональный читатель и комментатор современной литературы перестал ожидать от русской литературы чего-либо нового и интересного. А это ожидание остается решающим. И не надо себя успокаивать тем, что “в искусстве нет прогресса”. Прогресса нет. Отдельные художественные течения не сменяют друг друга, как это происходит в мире техники и экономики, — вместо этого языковые возможности аккумулируются, архивируются в культурной памяти и предоставляются в распоряжение каждого говорящего.

Но только писатель — не обычный говорящий. Писатель есть профессионал, профессия которого состоит как раз в увеличении запаса того, что можно сказать. Если писатель просто говорит, просто пользуется языком вместо того, чтобы критически анализировать и расширять возможности языка, то он не выполняет своих профессиональных обязанностей — даже если этот писатель в остальном вполне порядочный человек. То, что сейчас по недоразумению называют русским андеграундом, было просто вполне консервативной попыткой возродить традиционное профессиональное отношение к литературе в обществе, которое официально и программно практиковало своего рода любительскую литературу, т.е. литературу, от которой не требовалось ни эстетической новизны, ни языковой рефлексии. Не зря излюбленной положительной оценкой в советской литературе того времени была “жизненность”, т.е. непрофессиональность. Еще Сталин говорил, что писателю надо писать правду, т.е. нельзя быть профессионалом. Ведь специфическим предметом литературы является не действительность, а язык — до и помимо любой отсылки к действительности, любой истины или лжи.

3. Разумеется, сейчас еще рано судить о том, какая часть сделанного в рамках неофициальной культуры имеет шансы попасть со временем в культурный архив, в литературный канон. Обычно легче всего такое попадание удается тем авторам, чьи культурные интересы синхронизированы с эстетическими проблемами их времени. В России в этом смысле повезло некоторым авторам московского концептуализма (недлинный список их имен всем известен: Владимир Сорокин, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Рубинштейн), которые вышли на международную сцену как раз в тот момент, когда эта сцена интересовалась примерно тем же, чем интересовались и эти авторы, т.е. возможностью литературного письма в условиях современного расколотого, фрагментированного, плюралистичного языка. Но, разумеется, не прекратится интерес к возможностям неоклассицизма (И. Бродский, В. Кривулин, Е. Шварц) или к минималистской работе с обыденной речью (И. Холин, Вс. Некрасов). Я уверен, что работа с русским языком, проделанная Вен. Ерофеевым, Сашей Соколовым, Ю. Мамлеевым или Г. Сапгиром, будет со временем оценена еще более высоко, нежели сейчас. И я также уверен в том, что тексты Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы “Медицинская герменевтика” (Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев), которые все еще мало известны русскому читателю, будут известны ему намного лучше.

Литературу читают и помнят, разумеется, не только по чисто литературным причинам, но и по тысяче других, внелитературных, личных, сентиментальных причин. Сентиментальная память читателя не разбирает при этом между официальным и неофициальным, литературно релевантным и нерелевантным и т.д., так что в ней всему может найтись место. И все же есть особая прелесть в том, чтобы не услужать читателю, не впадать в сентиментальность и развлекательность, а заставить читать свой текст исключительно по причине литературного качества написанного. Модернистская (она же постмодернистская) культура есть, в сущности, результат особого рода невроза: невроза историзма. Вместо того, чтобы обращаться к реальному читателю с сентиментальным, актуально политическим или занимательным посланием, она обращается к воображаемому профессиональному читателю будущего (или прошлого), владеющему памятью о языке, т.е. к фикции, к утопии, к мечте. Может быть, это и не гуманистично. Может быть, это и аморально. Но все остальное — просто скучно.

Борис Гройс родился в 1947 г. С 1976 г. по 1981 г. преподавал в МГУ, в 1981 г. эмигрировал в ФРГ, в настоящее время является профессором философии и эстетики в Центре искусства и медиальной технологии г. Карлсруэ. Из наиболее значительных публикаций по-русски — книги “Дневник философа” (издательство “Синтаксис”, Париж, 1989 г.) и “Утопия и обмен” (М., 1992 г.)

Иван Жданов

Игра на понижение

Как только новообразовавшееся государство приступило к воплощению технологии социально совершенного человека, а именно: отменило за ненадобностью религию и отделило Церковь от государства с тем, чтобы затем упразднить Ее, и тем самым заменило Ее собой, тогда и появился андеграунд. Процесс этот был постепенным, поэтому не сразу неугодные, неподходящие явления тогдашней культуры попадали в андеграунд. Кое-что даже выныривало из него (например, случай с Достоевским), правда, уже в преображенном виде, в прирученном, полезном. Говорили: наш Достоевский, и Пушкин — наш, и т.д., даже Лесков — наш (годился для борьбы с низкопоклонничеством перед Западом). Задачей присвоения руководили матерые душеприказчики с увесистыми орудиями присвоения. Поэтому никто у нас андеграунда не создавал, он возник из данности обстоятельств, присущих тому времени. Или можно еще и так сказать: государство его и создало. Есенин и Мандельштам (есть множество других примеров, но...) по первости готовы были служить новому государству, но не успели в своей готовности — оказались в андеграунде. И даже посмертно долго в нем пребывали. Очень мучительно государство их оттуда вызволяло, а преображение их так и не состоялось, и, может быть, само государство на этом и сломалось. Ну, не только на этом: если каждый человек — кто по уши, кто по пояс, кто по щиколотку — был в андеграунде, то о каком глобальном преображении могла идти речь.

Не андеграунд спас русскую культуру, она сама себя спасала, как могла. Да и сейчас в общем-то в большей степени занята самоспасением, чем свободным своим развитием.

Но появился ныне какой-то другой андеграунд. Самоназывающийся так. Блатной андеграунд, проживающий по блату. Ассоциативно (но не диффузно) связанный с аналогичным явлением на Западе. Но ни у них, ни у нас здесь он не отвечает за всю культуру в целом, а точнее, вообще ни за что не отвечает. Да и вообще это типичный масскульт, когда его адепты, вроде модельеров, делающих нечто, абстрагированное от своего прямого назначения, — прикладное искусство, забывшее, к чему ему прикладываться.

Модернизм забрел наконец в тупик и стал называться постмодернизмом. Связано это, по-моему, с потерей чувства мистического и с невиденным в истории нашествием его суррогатов (от оккультизма до пивных партий). В этом-то, кажется, и смыкаются создатели советского андеграунда (то есть государство) и постсоветского (ну, сейчас и государства-то вообще никакого нет). На Западе не было опыта нашего андеграунда (да и понятие это — всего лишь метафора по отношению к своему понятию-источнику), разве что в Германии фашистского времени. Андеграунд как таковой, исключив систему ценностных координат под благовидным предлогом плюрализма, скользит и скользит по нулевой точке (а она ведь не имеет измерений), нарываясь — провоцируя оппозицию к тому, чего уже почти нет, что находится только в прошлом (отблески и отсветы великих культур). Юзом и рикошетом, бесконечной игрой на понижение, заручаясь масскультурной нормой и шумовым фоном спортивной вечности, вездесущей, но по существу несуществующей гласности-провозглашенности. Поэтому и не было у меня никогда никаких отношений с андеграундом, с таким андеграундом. А наш отечественный андеграунд не избыт и по сю пору.

В 28 лет окончил Барнаульский пединститут и переехал в Москву. В двух театрах поработал монтировщиком декораций, а также еще и на “Мосфильме”, потом работал электромехаником в “Мослифте”. Два года ушли на службу в Обществе книголюбов. В 30 лет был впервые напечатан. В 34 года — первая книжка. В 38 лет был принят в Союз писателей. Таким образом, в андеграунде я пребывал недолго. Повезло (прим. авт.).

Владимир Паперный

Подпольный андеграунд

Когда в 1981 году я приехал в Америку, меня поразил русский язык, на котором разговаривали мои бывшие соотечественники. Это был язык московских фарцовщиков 60-х годов, но с поправкой на новые реалии. Они шопались, драйвали, окэшивали, заиншуривали и пикапали. Если я просил фунт колбасы в русском магазине, меня переспрашивали:

— Какой еще фунт, паунд, что ли? Так и говори.

Когда попадаешь после долгого перерыва в Москву, кажется, что центр эмиграции переместился именно сюда. Как будто фарцовщики пришли к власти, и сделали свой жаргон государственным языком. Английские слова, имеющие точный и ясный эквивалент в русском, вошли в новый язык без перевода, поэтому создается впечатление, что за ними стоит какая-то иная реальность. Когда художественный руководитель называется креативным менеджером, сбыт — маркетингом, а консультации — консалтингом, за этим видно желание порвать с прошлым, то есть типично российский импульс все сжечь и начать заново.

Когда меня спрашивают про андеграунд и истеблишмент, мне, словно продавцу русского магазина в Лос-Анджелесе, хочется спросить:

— Какой еще андеграунд? Подполье, что ли? Так и говорите.

В английском языке слово underground имеет много значений, но чаще всего ассоциируется с европейским Сопротивлением, с антифашистским подпольем, с югославскими и греческими партизанами, а слово establishment, среди прочего, связано с идеей национальной Церкви. Русский андеграунд (если так уж хочется употребить иностранное слово) — это, видимо, соединение подпольной борьбы с внутренним подпольем. Тогда первое произведение русского андеграунда — это “Записки из подполья” Достоевского, второе — “Молодая гвардия” Фадеева, а третьим (с некоторыми оговорками) можно было бы считать картину Комара и Меламида “Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича”, на которой Солженицын был позднее переписан в Твардовского, а потом опять в Солженицына, тем самым картину можно еще отнести и к жанру комбинаторного искусства.

Мое личное столкновение с искусством подполья началось в 1961 году в кафе “Артистическое” в проезде МХАТа, которое хотя и не находилось буквально в подвале, но все же несколько ниже уровня улицы, поэтому рисунки на салфетках сидевших там художников Соостера и Нолева-Соболева казались шифрованными записками подпольщиков. Неудивительно, что Лёня Невлер, познакомившись с некоторыми обитателями кафе, сказал:

— Дайте задание!

Он решил, что в кафе “Артистическое” встречаются члены подпольной организации для свержения советской власти. Он ошибся. Над юным героем смеялись примерно так же, как бывшие школьные товарищи — над героем “Записок из подполья”.

Насмотревшись на рисунки Соостера и Соболева, я сам стал рисовать на салфетках. Рисунки Юло Соостера тогда отчасти напоминали беспредметного Дали, а рисунки Юры Нолева-Соболева — беспредметного Леже, но поскольку я ни Дали, ни Леже тогда не знал, мне оба они казались гениальными новаторами.

Как-то вошел в кафе Нолев-Соболев и увидел на столе мои салфетки.

— Это Соостер рисовал? — спросил он.

— Нет, — сказали ему, указывая на меня. — Это вот он.

Юра нахмурился.

— Понимаешь, — сказал он мне, — сейчас развелось очень много “стильни”, которая решила, что это легко, и стала рисовать в “абстрактном стиле”. Это большая ошибка. Это совсем не легко, и профессионал всегда отличит работу профессионала. Поэтому либо брось, либо иди учиться.

Так в 1961 году я столкнулся с главным парадоксом современного искусства: с одной стороны, в нем исчезли критерии профессионализма, с другой — в него еще менее охотно, чем раньше, принимали посторонних (то есть аутсайдеров — чтобы было понятнее московскому читателю). Хоть Юра и утверждал, что ему известна разница между профессиональным абстрактным рисунком и дилетантским, мой-то дилетантский рисунок он принял за соостерский.

Этот свой рисунок на салфетке в кафе “Артистическое” в 1961 году я считаю последним произведением российского андеграунда. Я вскоре последовал совету Нолева-Соболева и поступил в Строгановское училище, сделав тем самым первый шаг к истеблишменту. Что же касается соц-арта и бульдозерных выставок, то этот феномен следует описывать уже какими-то другими иностранными терминами, например пи-ар (от английского PR — public relations). И, конечно же, картину Комара и Меламида “Встреча Солженицына с Бёллем на даче у Ростроповича” правильнее рассматривать в терминах пи-ар, чем в терминах андеграунда.

Подполье по Достоевскому — это надрыв, ёрничание, юродство, мазохизм. Этот тип подполья в каком-то смысле свойствен сталинской эпохе, когда каждый должен был отыскать и уничтожить внутри себя врага. В неофициальном русском искусстве 60—70-х годов ничего подобного не было. Это было юное и здоровое движение от андеграунда к истеблишменту, причем истеблишмент этот виделся где-то на Западе.

В современной Москве можно увидеть новый феномен: подполье становится архитектурным мотивом. Притаившиеся в траншеях мишки, подземный торговый центр, купол посредине Манежной площади, напоминающий скрытый на две трети под водой айсберг, — все это можно рассматривать как монументальное выражение идеи воровства или воплощение в жизнь лозунга “концы в воду”.

Похоже, что новый истеблишмент хочет в старый андеграунд.

Владимир Паперный родился в 1944 году в Москве. Окончил Строгановское училище и аспирантуру. Во второй половине 70-х годов написал диссертацию об архитектуре сталинской эпохи, которая в рукописи широко ходила в самиздате. С 1981 года живет в США, в Лос-Анджелесе. В настоящее время работает в собственной студии графического дизайна. Книга о сталинской архитектуре как феномене тоталитарного искусства “Культура Два” вышла в 1985 году в издательстве “Ардис”, в 1996 году, в новой редакции, — в издательстве “Новое литературное обозрение”.

Виктор Санчук

“Человек в стороне” и “подпольный человек” — разные люди

Предложение редакции ответить на “ряд вопросов по андеграунду”, при показавшейся вначале своей незамысловатости, по размышлению повергло в растерянность. Чувствую, что сама проблема где-то в пространстве (культуры) существует (о чем свидетельствует, конечно, и факт вопроса), но нащупать хоть какое-то ее “зерно”, хотя бы гипотетически представить себе ее “структуру” никак не получается. Думаю, дело тут не только в собственном тугодумии, но и в полной аморфности, непроявленности самого предмета разговора. Что, впрочем, тоже заключено уже в постановке вопроса, причем на всех возможных уровнях его рассмотрения. Для начала, даже, если так можно выразиться, на каком-то общефилософском. О чем речь? Говорим ли мы о явлении “андеграунда” в культуре или о термине “underground” (заметим, и с филологической точки зрения тут не все просто, что явствует из странности самого словоупотребления). М. б. речь о применении некоего термина в отношении явления? Но тогда применении кем? При сегодняшней полицентричности культуры совсем не очевидно, что “спрашивающий”, “отвечающий”, а тем более множество “слушающих” (если такие и найдутся) вообще говорят “на одном языке”. Лет пятнадцать назад случилось писать статью о тогда начинающем челябинском художнике Сергее Нефедове. Его “мастерская” была в полуподвальной квартирке типового дома. Соответственно, и пафос текста, с учетом конкретной манеры письма художника, строился на нехитрой метафоре: мол, живопись импрессионистов из парижских мансард столетней давности “спустилась” в городские подвалы Урала, чтобы — кто знает, — может быть, отсюда начать новое восхождение. Многие авторы той, “подвальной” поры стали уже классиками современного искусства. А вот проблема, стало быть, так и зависла. Ведь существует еще и уровень временной, в соответствии с которым стоит рассматривать проблему в ее привязке к той или иной эпохе. И говоря о нашей культуре в каждый отдельный период ее бытия, с уверенностью можно констатировать только ее пресловутую — оборотная сторона полицентричности — разъединенность, неоднородность. Но только ли “нашей”?

Кроме идеологического критерия, руководствуясь которым, власть, обладавшая культурной монополией, могла возносить своих протеже до уровня небожителей истеблишмента или, наоборот, — загонять собственных чумазых детишек в гетто “подвалов и полуподвалов”, существовал и другой. Казалось бы, совсем иного рода. Критерий эстетический. Вкусовой. На поверку, однако, оказывается, что оба этих критерия-принципа не только находятся в непосредственной близости друг к другу, но зачастую и друг друга легко подменяют. Ну не хотело народонаселение двадцатых—тридцатых годов читать Мандельштама и Вагинова! Не нравились они ему, населению, т. е. огромному большинству читателей. Как и живопись кандинских—малевичей. Или другой пример из совсем иных времен. Уже даже и мне в ранней молодости довелось наблюдать, как известные редакторы известных изданий абсолютно искренне (или они полагали, что искренне) просто эстетически не принимали тексты знакомых мне литераторов (А. Сопровского, Д. Пригова, С. Гандлевского, Т. Кибирова...). Соответственно, эти тогдашние редакторы, всегда являясь в нашей “культурной ситуации” еще и (или прежде всего) властными чиновниками, такие тексты и “не пущали”. И, таким образом, оставляли авторов где-то там, за порогами своих сов-писов и цэ-дэ-элов, т. е. , по их пониманию, “в андеграунде”. Причем эти же редакторы спустя несколько лет (а порой и месяцев) могли не только “принять”, но и начать превозносить и даже не менее искренне возлюбить те же тексты тех же писателей. И, конечно, дело тут не только в быстро менявшейся тогда конъюнктуре. Просто “вкус” — тоже понятие неабсолютное, подверженное изменениям в силу многих внутренних (и внешних) причин. Что до превращения представителей “культурного андеграунда” в истеблишмент, то и это процесс далеко не такой простой и плоский, как может показаться, по формуле “кто был ничем, тот станет всем”. Очевидно, что любой новый художник, то есть творящий, входя в “область искусств” в любой культуре, как и просто входящий в мир (цех, бизнес, офис и т. д.), приходит не на пустое место. При этом он редко когда с ходу обретает и своего читателя-зрителя, то есть публику, и “проводника” к этой публике (издателя, менеджера, продюсера). Как правило, такому вновь прибывшему еще мало что есть публике (миру) сказать-показать. Особенно же — по сравнению с теми, кто в этой области уже наработал, к кому публика привыкла и кто соответственно являет собой истеблишмент. Редко кому дано, не слукавив, воскликнуть: “Новый Гоголь явился!” Наш “новый” на какое-то время обречен обретать и свой голос, и свою плеяду, и свою публику. Он будет какое-то время оставаться “подмастерьем”, пока наконец сам не станет “мастером”. Считать ли такое его пребывание “на вторых ролях” андеграундом? Это естественная ситуация. Как естественно и то, что с течением времени и в меру таланта и желания он займет подобающее ему место в разряде “истеблишмента”. Правда, в нашем недалеком прошлом ситуация опять-таки усугублялась идеологически-бюрократическим прессом, посредством которого система пыталась естественную ситуацию искусственно конструировать и корректировать. Но такие “попытки” сами по себе тоже принадлежность не только “нашего” и не только “недалекого прошлого”, они и обусловлены не только идеологическими соображениями. По-видимому, это отличительная черта любой системы. И это тоже естественно! Ведь мир самодостаточен. С одной стороны, художник вынужден доказывать ему ценность своих творений и приучать его к ним, с другой же — действительного художника это противостояние только укрепит, воспитает и освободит от ограничений любых псевдо-системок во имя единственно возможной. Во имя того, что символисты начала века с присущим им пафосом назвали бы каким-нибудь вневременным и внепространственным единым храмом Искусства. Кстати, и в советское время оппозиция “андеграунд” — “официозный истеблишмент” никогда не была абсолютной. Не только личной волей диктатора или стараниями заклятых друзей-коллег любой художник (академик, чиновник, военачальник) мог быть низвергнут из ранга небожителей в ряды армии заключенных или наоборот — из лагерного № такого-то произведен в течение нескольких часов в командующие действующей армией. Сами представители интеллигенции, носители культуры и их труды “кочевали” из разряда в разряд. Причем и прижизненно, и посмертно. Есенин, Бабель, Лосев (и один, и другой), Арсений и Андрей Тарковские, Шаламов, Домбровский и множество других могли в разные периоды деятельности и карьеры отнести себя и к самым верхам истеблишмента и официоза, и к глубочайшему “андеграунду”. А куда отнести такие явления зрелого советского периода, как Высоцкий, Бродский, Рубцов, Неизвестный, Шпаликов, Аксенов? Они не в “андеграунде” и не в “официозе”. Каждый из них шел собственным путем, был учредителем своей новой системы. Потому и оказывался вне оппозиции. Разговор о вкладе или ущербе, привнесенном в культуру “андеграундом” или “официозом”, представляется абсурдным. Произведение искусства, как и “совокупность всего творчества” такого-то автора, самодостаточны, и только поэтому они и произведения искусства, и “творческие наследия”, продолжающие самим фактом своего существования ту или другую традицию. Или оно (произведение, наследие) есть. Или нет, но тогда и говорить не о чем. Откуда же все это взялось: упало с чердака или вылезло из чулана (“вылез тулуп из чулана, с зимних спросонок горбат...”), в конечном счете абсолютно неважно. Если оно уже здесь, живет в мире, значит, эта жизнь ему кем-то зачем-то дана, и разговоры на тему ее целесообразности просто нецеломудренны (а при этом еще и беспомощно-смешны). Официально превознесенный “Василий Теркин” Твардовского, на мой, индивидуальный, конечно же, вкус, — произведение никак не менее значительное, чем просуществовавшая пятьдесят лет в “самиздате” “Погорельщина” Клюева или любимейшие тексты Георгия Иванова или Владислава Ходасевича. С другой стороны, один из лучших (на тот же вкус) рассказов последних 25—30 лет русской прозы “День Ангела” Михаила Коновальчука, пролежавший лет пятнадцать в столе автора, и фильм Сельянова, в начале восьмидесятых снятый по этому рассказу на какой-то полуподпольной любительской студии Тулы, ничем не уступают ни текстам из многотомников маститых авторов той же и последующей поры, ни прославленным лентам советского, действительно великого кинематографа.

“Человек в стороне” — это совсем не “подпольный человек”, хотя он и может порой заглянуть в подвал или даже быть кем-то туда насильственно определен. Аутсайдер может сознательно пребывать в таковом своем качестве, исходя из каких-то собственных личностно-творческих установок: эстетических (не приемлет ни одного из существующих, могущих принять его культурных сообществ и их органов или — напротив — сам не считает свое “творение” им эстетически адекватным); этических (не считает по каким-то соображениям “правильным” широкую реализацию своего творчества. Здесь для примера: предсмертная просьба Бердслея не тиражировать его графику или — ближе к нам — запрет на публикацию своих стихов 50—60-х годов Станиславом Красовицким); политических (те или иные опасения за свою или чужую судьбу вследствие реализации собственного творчества. Таких примеров в тоталитарный период бытования культуры более чем достаточно. В современной ситуации: гипотетически представим себе прекрасно выполненный кем-то перевод “Сатанинских стихов” Салмана Рушди...); конъюнктурных (аутсайдер выжидает или пропускает удобный по тем или иным причинам момент для реализации творчества. М. б., например, завтра какое-нибудь издание или прокат даст гораздо большие дивиденды. Зачем продаваться по дешевке сегодня?).

Со своей стороны, современная культурная “конъюнктура-система” широко, как кажется, пользуется приемом намеренного “удаления”, “отторжения” в “аутсайдеры” тех или иных представителей, по тем или иным причинам в систему не вписывающихся. Часто это достигается таким простейшим способом, как замалчивание. Можно привести довольно много примеров великолепных современных или недавних художников, уже оказавших огромное влияние на развитие современного искусства, которых вроде бы как и “не существует”, или даже они вот именно — “вроде бы как и существуют...”, но при этом абсолютно не там, где бы им нужно было стоять по какому-то, видимо, пока еще не открытому “гамбургскому счету”. Оно и понятно. Само их пребывание в известной “системе координат” эту бы сложившуюся систему моментально разрушило. Очень доказательна в этой связи и прижизненная и посмертная судьба такого крупнейшего поэта позднего советского периода, как Леонид Губанов. Буквально физически пропавший в советском “андеграунде”, недотянув двух лет до перестройки, он и с наступлением новых времен, перейдя уже “в мир иной”, в мире современной культуры оказался не очень-то ко двору. Между тем некоторые коллективные сборники, выпущенные на заре постсоветского периода, где его наследие фигурирует рядом с работами его более удачливых “по жизни” сверстников и коллег, зримо оттеняет эти работы самим своим внутренним напряжением и дает представление об истинном месте его творчества в масштабах тогдашнего, но и последующего “общекультурного процесса”.

В конце семидесятых — начале восьмидесятых годов мне посчастливилось часто бывать в доме поэта, переводчика, а теперь и автора известных прозаических книг Анатолия Наймана. Этого красивого человека и автора, вполне, кстати, и тогда известного в “литературных кругах”, и присутствовавшего уже в истории культуры ранними, ходившими в самиздате стихами, но и широко публиковавшимися переводческими работами, никак невозможно было бы обозвать ни представителем истеблишмента, ни “деятелем андеграунда”. Это был сознательный, естественный и, если так можно выразиться, “великолепный аутсайдер”, видимо, перенявший саму манеру “блестящей изоляции” у царственной Анны Ахматовой. Рискую ошибиться, но к сознательному аутсайдерству можно отнести и сегодняшнюю позицию такой фигуры современной словесности, как Виктор Астафьев. Как-то язык не повернется назвать его неучастие в общекультурной тусовке “андеграундом”. То же можно было бы сказать о столь в остальном не схожих современных поэтах — Александре Еременко и Алексее Цветкове. Проживая абсолютно различные (потому, что собственные свои) жизни, хотя бы даже “по месту прописки” (один в Москве, другой в Праге), абсолютно не становясь в позу “романтических изгоев” или тем более “обиженных кем-то мальчиков”, не накладывая вето на публикацию своих стихов, и тот и другой просто и легко не участвуют в “современном культурном процессе”. Им неинтересно. Не участвуют. Но существуют. Это, кстати, ощущаю всякий раз, когда беру перечесть строки и того и другого. (О позиции А. Цветкова см. в одном из недавних номеров литературного приложения к “Независимой газете”.) Наряду с вышеназванными примерами и, как кажется, “в противовес им” существует еще и крайне любопытное (правда, скорее для психоаналитика, чем для культуроведа) явление “фальсифицированного андеграунда”. Причем такая фальсификация может быть как попыткой реализации неких комплексов (прежде всего, конечно, общей бездарности), так и вполне сознательной и умелой игрой. В первом случае за новое откровение в искусстве нам пытаются “втюхать” нечто аналогичное уже упомянутым вечным скабрезным пописулькам-картинкам. (Здесь придется отметить, что к подобным явлениям я не отношу, например, виртуозно-онанистическую, но далеко не бесталанную прозу Игоря Яркевича и некоторых других порно-авторов. Скорее это — поиск пути. Да и авторов этих уж никак не отнесешь теперь к “андеграунду”. Модные, широко публикуемые писатели!) Вообще же, кстати, предложенное широкое издание “сортирной антологии” (слава демократии!) оказалось бы исключительно губительным для “авторов”, творящих в “потаенно-писуарном” и смежных жанрах. “Андеграунд”, отсутствие воздуха и открытого пространства нужны им, как само наличие отхожих мест — мухам. Там — их стихия, потому там и роятся. В противном же случае, в открытой ситуации, где любой элемент системы воспринимается в сравнении с другими, мы видим просто плохо нарисованную мальчишками-неумехами картинку, так же, как муху тут же идентифицируем в качестве таковой именно потому, что она — не соловей (или иной видимый и слышимый объект флоры-фауны).

Но “фальсификация андеграунда” может происходить и на гораздо более высоком уровне. Скажем, такой известный автор (и, по-моему, прекрасный поэт), как Лимонов, независимо от его собственных заявлений, несомненно “играет в андеграунд”, издавая, например, газету “Лимонка”. К самому “андеграунду” отнести ее никак нельзя. Хотя бы потому, что она официально и широко издается, практикует “встречи с читателями” и т. п. (публикует, кстати, порой любопытные материалы), не подвергается гонениям, а если бы таковым и подверглась, то уж никак не в силу своей “культурной ориентации”, а в силу политической истеричности и общей установки на скандал. Поэтому и рассматривать ее и аналогичные явления стоит не в русле проблемы андеграунда, а в качестве более или менее “опасной игры”, как одного из элементов творчества данного и нескольких других авторов.

Виктор Санчук (1959 г.р.). В юности писал стихи. В 1983—1987 гг. примыкал к литературной группе “Московское время”. В СССР оригинальные произведения не издавались, однако с 1984 г. публиковались переводы из немецкой, славянской, грузинской поэзии. До перестройки несколько стихов были опубликованы в эмигрантских изданиях. Первая публикация стихов — в сборнике “Понедельник. Семь поэтов самиздата”, 1990 г., изд-во Руслана Элинина. В 1983—1992 гг. много сотрудничал с независимыми информационно-политическими изданиями в качестве журналиста: “Бюллетень христианской общественности”, “Экспресс-хроника”, “Согласие”, “Атгемимас” — Вильнюс, “88” — Ереван и др. С 1992 г. стихи и рассказы публиковались в переводах на немецкий, венгерский, статьи — на немецком, английском, французском языках. В 1993 г. — большая подборка стихов в “Знамени”; в 1995, 1996, 1997 гг. — рассказы в “Знамени”, “Стрельце” и др. Живет в Москве.

Генрих Сапгир

Андеграунд которого не было

В “стихи для детей” Сапгир вписался. При этом “взрослая” его лирика осталась за пределами печати. Как потом определили — в “андеграунде”.

(Лев Аннинский)

Андеграунд, подполье. Я никогда там не был, и напрасно литературные мифологи считают, что я — оттуда. Это постоянное недоразумение и путаница, столь свойственная России и нашему постсоветскому времени. Недаром известный критик ставит это слово в кавычки. Была литературная богема: московская, питерская — молодая, с присущим ей вольным житием. Да она и сейчас есть. Из богемы уходили — вверх в официальные структуры, в эмиграцию и в подполье. Туда, вниз — наиболее слабые и несостоявшиеся характеры, не сумевшие противостоять водке и наркотикам, вообще — соблазнам. Не устоял и покатился по ступенькам. А так и рад бы подняться, да посидел, огляделся: своя жизнь, подпольная, и уже привык. Завтра, завтра, когда-нибудь вылезу на свет...

Почему мы не были так называемым андеграундом? (Понятие, с моей точки зрения, достаточно условное и “литературное”. И упоминать об андеграунде в этическом плане — это все равно что жалеть русский народ. А он над собой не рыдает, он просто живет как считает нужным. И жалеть его — значит не уважать его.) Итак, почему?

Потому что в шестидесятые и семидесятые и в Москве, и в Питере, и в других заветных местах России мы — молодые художники и литераторы, нельзя не объединить, считали себя и свой кружок центром вселенной и то, что нам открывалось в искусстве, — самым важным для себя и самого искусства. Мы всегда были готовы объявиться, но общество, руководимое и ведомое полуграмотными начальниками или льстиво (вспомните Хрущева и Брежнева!) подыгрывающими им идеологами, на все свежее и искреннее реагировало соответственно: от “не пущать” до “врага народа”. От “тунеядца” — до “психушки”. Помню, поэт Борис Слуцкий говорил мне: “Вы бы, Генрих, что-нибудь историческое написали. Во всем, что вы пишете, чувствуется личность. А личность-то и не годится”. Он и для детей мне посоветовал писать, просто отвел за руку в издательство. Отдушины были всегда. Непризнанные литераторы писали, неизвестные художники работали. Создавали будущее, то есть теперь уже настоящее. Славные имена!

Мы были молоды: были юные подруги и друзья, скудость обстановки, нищие пиры на чердаках и в подвалах, путешествия и приключения, Крым и Кавказ. Но жили мы ради того, что горело в нас и жгло изнутри и не давало нам покоя, не позволяло нам сделаться обывателями. Иного встряхнуть, как опустевшую зажигалку, — и опять теплится огонек.

За тридцать лет произошел процесс: не андеграунд стал истеблишментом, таково расхожее мнение, а богема родила художников и литераторов, которые — естественно, некоторые, стали классиками. Нормальный порядок вещей.

Поздняя “русская” богема долго сохранялась в Париже. Там талантливый и магнетический Алеша Хвостенко царил в “сквате” — заброшенной безумным хозяином фабрике неподалеку от площади Республики. В “сквате” самовольно поселились художники — и не только художники. Заперли изнутри ворота и открывали на условный стук. Но об этом надо писать отдельно.

Только в политике — порой удивляешься, из какой подворотни вылезли и по-крысиному нюхают воздух эти министры, генералы и банкиры с пологими лбами и криминальным зачесиком? Но политика и бизнес — это особые искусства. Иногда поневоле думаешь, что мир давно перевернулся с ног на голову и что истинный андеграунд на самом верху. Тем не менее эти актеры с удовольствием показывают себя миллионам зрителей, и наблюдать за ними было бы забавно, если бы они не распоряжались всеми нами и, главное, от нашего имени. Какое “пострадать”, какой Достоевский! “Умри ты нынче, а я завтра”, — вот как они думают. Ну, не андеграунд ли эта подковерная схватка.

Был в мое время у нас талантливый художник Толя Зверев, который жил, как бомж. Скитался по знакомым, поили его от души, за то он требовал бумагу и акварель и рисовал им шедевры. Но это на первый взгляд он жил в андеграунде. Все приютившие Зверева были поклонниками его таланта: например, Костаки или Румнев, или Синякова — вдова Николая Асеева. И ко мне забредал порой похмелиться. Толя Зверев жил, как принц, как птица небесная. Так жить ему нравилось. А когда в руки ему попадали небольшие деньги, он удалялся в парк Сокольники — один. Там в ресторане заказывал себе шашлык. И целыми днями в розарии играл в шашки с любителями-пенсионерами. Говорят, был чемпионом по шашкам.

Кстати, если говорить о настоящем андеграунде, был и у нас его истинный адепт, который скрывался в подполье с упоением, находил там длинноногих красивых девочек и, так сказать, воспитывал их, готовых на все, главное, старался затащить туда своих знакомых, в первую очередь известных советских писателей, эти, я уверен, были изначально порочны. Да что — был, надеюсь, он и сейчас жив — сумасшедший и талантливый Сережа Чудаков, друг Иосифа Бродского.

Еще знаю современную мне фигуру — полуфранцуз-полурусский, профессор, полиглот, а на самом деле обольститель многих женщин, алкоголик и токсикоман. Бросил дом, оставил внезапно завидное чиновное место, родину. Так и живет, несомненно, в андеграунде. В своем андеграунде. Чтобы жить так, нужны отвага и слабость. Ублажать себя и не дорожить собой. Как из окна выброситься и как многое другое.

Но все-таки и этот профессор преподает и пишет. Значит, не вполне в подполье. По моему убеждению, андеграунд не способен создавать ценности, он — скорее убежище для слабых, отверженных жизнью. Вижу я сейчас повсюду в столице бездомных, обездоленных, забитых людей. Они и держатся как-то сторонкой, чтобы не дай Бог не задеть кого почище, чтобы не схватила их власть и не отправила в очередную неволю. У нас во дворе молодой заросший волосом и опухший со вчерашнего по утрам аккуратно приходит на помойку, долго глядит в железный бак, что-то там ищет нужное. Вынимает, рассматривает и прячет в свой получерный пакет. И этот делает какое-то дело, непонятное для окружающих.

Жизнь — скорее густая жидкость, чем твердое тело. И все явления не имеют четких границ и несколько перемешаны, при этом очертания все время меняются: одно затекает на другое. Любое определение и схема условны. Классификация — безнадежное дело. Гораздо интереснее уловить жизнь в ее мгновенном движении — для меня.

Генрих Сапгир (1928 г.р.). С 50-х гг. состоял в содружестве поэтов и художников “Лианозово”, в которую входили Е. Кропивницкий, О. Рабин, Я. Сатуновский, И. Холин, В. Некрасов и др.) и устраивал на своей квартире выставки нонконформистских художников. Первая книга стихов, вышедшая в издательстве “Третья волна” (Париж, Нью-Йорк, 1978 г.), называется “Сонеты на рубашках”, расширенное издание — М., 1989 г.) Один из авторов альманаха “Метрополь”. Автор книг “Московские мифы” (сборник избранного, М., 1989 г.), “Черновики Пушкина” (“Раритет”, 1992 г.), “Избранное” (“Третья волна”, М., 1993 г.), “Летящий и спящий” (книга рассказов, НЛО, 1997 г.).

Ольга Седакова

В Гераклитову реку второй раз не войдешь

1

Оба слова — и андеграунд, и истеблишмент — заимствованы не только из другого языка, но из другой культурной и политической ситуации. Описывать в этих терминах советскую и постсоветскую, по-моему, неуместно: это заведомое искажение. Полемика “нормального” андеграунда с “нормальным” истеблишментом происходит на других основаниях. Люди с высокой потребностью в нонконформизме могут не принимать истеблишмента, который воплощает собой, репрезентирует сам status quo, устойчивость данного положения дел в стране и мире. Но качество людей истеблишмента — их образовательный и профессиональный уровень, их соответствие своему месту, их элементарная порядочность — не ставится под вопрос. В обществе, практикующем законность, истеблишмент и есть гарант этой законности (не только уголовной, заметим: но каких-то традиционных требований к человеку культуры, политику и т.п.). Понятно, что в советской структуре отношения культурно “дозволенного” и “крамольного” были почти точно противоположными. Собственную законность защищали диссиденты. В “подполье” писали, например, элегии в духе английских метафизиков, в официальной же культурной политике употребление элементарной эрудиции — и вообще традиционный для русской культуры уровень сложности — квалифицировалось как “книжность”, “заумность” и т.п.: узаконенным был только искусственно выработанный популизм особого рода. Где еще отыщется культурный истеблишмент с такими представлениями о мелодии, как у тов. Жданова — и о живописи, как у Н. С. Хрущева? да, был еще один такой, в известные годы в Германии, с удивительно близкой эстетической программой — но вопрос: истеблишмент ли это? Для культурных деятелей, удовлетворяющих этой программе, Л. К. Чуковская нашла хорошее слово — “обслуживающий персонал”. Конечно, разрешенная словесность была сложнее, она стала — в период относительного либерализма брежневских лет — многослойной, от страты активистов-заправил — до тех, кого допустили по какому-то недосмотру. Как назвать это служилое искусство, я не знаю, но уж точно не истеблишмент.

Для совсем неразрешенных авторов общего названия тоже не подберешь, и не странно: слишком разные это были люди и сочинения. Запрещены они были по разным поводам, и поводы эти не задавались списком. На вопрос: “Почему же вот этого нельзя?” следовал ответный: “Вы что, не у нас росли?” Некоторые из запретов были более-менее именуемыми: содержательные (“религиозность”, “пессимизм” и под.), формальные (“усложненность”, “абстракционизм” и под.), но в целом состав запретов был иррациональным, он сам по себе составлял государственную тайну. Его нужно было угадывать, показывая этим, что ты “у нас вырос”. Таким образом в подполье волей или неволей (чаще неволей) оказалось и то, что в какой-то степени соотносимо с западным андеграундом, с его характерным (бунтарским, левым, контркультурным) настроением и поэтикой, — и то, что ему прямо противоположно. В культурные катакомбы режима были вытеснены люди и идеи, которые нигде больше не оказались вместе. И быстро расстались, как только общий надзиратель исчез.

В 70-е годы слово “андеграунд” слышалось редко. Ходовое название для неподцензурных сочинений было — “вторая культура”, или же: “альтернативная культура”, “самиздат”, “тамиздат”. “Внутренняя эмиграция”. Помню даже такое: “библиотечная эмиграция”.

Я уверена, что неподконтрольная (или неперевоспитанная) мысль, радикально независимый вкус, творчество, образованность никогда не исчезали в нашей стране окончательно в советские годы. Я могу предположить, что всего этого было много больше, чем представляется теперь. Но, естественно, все это вынуждено было таиться и заметать следы, поэтому и теперь мы мало знаем о культурном сопротивлении 20-х, 30-х, 40-х годов, о его формах, о каких-то потаенных объединениях и движениях в столицах и в провинциях. О читательском круге, бойкотировавшем официальную продукцию. Более явное присутствие “другой” культуры в 70-е годы объясняется, по-моему, печально просто: ослаблением репрессивности режима. За одно то, что люди где-то собираются и что-то читают друг другу, уже не грозило обвинение в контрреволюционном заговоре. Это “где-то” оставалось крайне частным пространством: скажем, уже такой печатный орган, как стенгазета филфака МГУ, для моих стихов был закрыт. Но при этом в коридорах и на черных лестницах того же университетского особняка можно было читать списки чего угодно, это было уже не страшно и привычно. Между прочим, ведь само явление какого-никакого “частного пространства” — не такое давнее достижение. Кажется, только в хрущевское время художникам разрешены были частные мастерские — вместо прежних общих цехов художественного комбината. А в мастерских, в этих подвалах и на чердаках, и происходила жизнь “второй культуры”. Да и частные квартиры — когда они появились у наших граждан? Можно ли представить запрещенное поэтическое чтение в конвоируемой коммуналке?

Так что относительно стабильную, относительно безопасную для ее участников “вторую культуру” создала, по-моему, новая политика КГБ, на шаг отступивша тернака, Мандельштама, Цветаевой — может быть, в несколько другом кругу. Но все-таки, вероятно, Бродский первым открыл торный путь к относительно “большому читателю”, в обход коридоров Госиздата. Появился новый образ жизни поэта, не зависимой от факта опубликованности и членства в Союзе писателей. Какое-то время, я помню, — к концу семидесятых, вероятно, — печататься считалось скорее стыдно. Это значило входить в контекст, из которого исключили не только живых Солженицына и Бродского, но всю классику ХХ века (напомню: на филфаке тогда нельзя было еще защищать диплом не то что по Хармсу, но по Мандельштаму!) А уж поступать в Литинститут — казалось все равно что вступить в партию. Естественно, я говорю о своем круге.

С образованием этой новой социальной ниши — несколько рискованной и неприбыльной, но уже прямо не самоубийственной — вопрос об официальном признании был не то что снят, но отошел в тень. Любой ценой, с любыми искажениями увидеть свои тексты в печати — это было уже не для нас. Зачем? И так прочтут кому нужно. А ведь из мемуаров об Ахматовой мы видим, что для нее это было еще не так. Эзопов язык, снятые заглавия, посвящения и даты, все другие виды “каторжного клейма”* — на это шли ради читателя. “Плата осквернением”, как назвал это наш известнейший ученый. Монеты требовались порой изумительные! Мою подругу, например, в византийском переводе попросили заменить чем-нибудь слово “Творец”. Она придумала: “Архипиит”. Напечатали. Уже тогда мы говорили между собой: “Когда-нибудь решат, что все эти предисловия — о прогрессивном и реакционном у Пиндара, скажем, — написаны каким-то одним маньяком!”

Да, во второй культуре мы приобрели отстраненный взгляд на происходящее, взгляд откуда-то с Луны на “музей мракобесия”, как мы называли нашу официальную культуру. Платой за эту отстраненность стала разлука с современным широким читателем, до которого самиздат не доходил. Эта невстреча не компенсируется запоздалыми публикациями. В Гераклитову реку второй раз не войдешь.

2

Как автор — не только стихов, но и переводов, и эссе, и даже филологических работ — я целиком принадлежала “второй”, негуттенберговской литературе. Все, что я делала (кроме обзоров зарубежной филологии в специальных изданиях ИНИОН), было непроходным, как тогда говорили.

Но в бытовой жизни этой второй культуры, в богемной жизни “поколения дворников” я участвовала мало. Более близкие мне авторы — Елена Шварц, Виктор Кривулин, Сергей Стратановский — жили в Ленинграде. К московскому литературному “андеграунду” меня не тянуло. Мне было интереснее в другом кругу: в кругу нашего академического авангарда. У него, между прочим, тоже было свое подполье — домашние семинары по поэтике у А. К. Жолковского, по мифологии у Е. М. Мелетинского, по философии у И. Д. Рожанского. Было и полуподполье — структуралистские конференции в Тарту у Ю. М. Лотмана и в Москве у Вяч. Иванова и Ю. Шрейдера. Мелетинский, помнится, называл этот наш круг “московским Парижем”, кто-то еще — “культурным гетто”. В “нормальном” обществе — т.е. практикующем элементарную законность и, в частности, требующем некоторого образовательного ценза для тех, кто занимает места “деятелей культуры”, это гетто и было бы истеблишментом, причем блестящим. А академик Феликс Кузнецов несомненно был бы в андеграунде.

Кроме этих двух жизней, художественной самиздатской и филологической полуподпольной (кстати, людей, вхожих в обе эти области, кажется, кроме меня, почти и не было: научный авангард тех лет в общем-то сторонился современной ему художественной практики, в отличие от своих предшественников, формалистов), у меня была еще третья: церковь. Там еще не было ни тех, ни других (до середины 70-х, вероятно). Это тоже было своего рода полуподполье и свое общество.

Теперешнее мое положение я нахожу, может быть, еще более изолированным, чем прежде. Хотя это уже совсем не вопрос цензурного и издательского запрета. Я не чувствую своего присутствия в нынешней литературе. Не знаю, появились ли у меня читатели существенно другие, чем во времена самиздата. Критиков, во всяком случае, не появилось. Профессионального обсуждения — тоже. Наверное, это к лучшему. Услышать еще несколько отзывов в духе Н. Славянского было бы ни к чему. А на другие я не очень надеюсь.

Если говорить о некоторой этаблированности, то она относится к зарубежному миру. Там выходят переводы (часто и теперь, как прежде, раньше, чем их русский оригинал), там я участвую в различных симпозиумах, встречах, читаю лекции... Это совсем не уникальная ситуация, скорее типичная. Этаблированность за рубежом — судьба многих других авторов самиздата. Но, насколько я представляю, некоторое своеобразие моего положения в том, что поездки “туда” — для меня не гастроли: “там” (это значит: в Англии, в Германии, в Швеции, во Франции, в Америке) у меня на самом деле есть коллегиальное общение: там, вероятно, у меня больше друзей-собеседников (писателей, ученых, переводчиков), чем здесь. Это печально. Но, может быть, естественно.

Что такое наш нынешний культурный “истеблишмент”, я плохо представляю. Кажется, он пестрый и не совпадает с прежним “андеграундом”. Одна из партий андеграунда — пародийно-абсурдистская — явно занимает теперь командные места, это они теперь наши big boys, при этом мирно уживающиеся и с прежними большими людьми, и с новым поколением авторов. Во всяком случае, это постмодернистское течение определяет публичное лицо современной словесности.

Если что исказило “традиционный код” русской культуры, то это, несомненно, советская культура, официальная художественная политика (начиная с классово-образовательного подбора кадров). Об этом не приходится долго рассуждать. Культура сопротивления, рассыпанная или собранная в маленькие кружки, пыталась противостоять этому национальному позору (помните Нобелевскую речь Бродского, в которой он говорит о возрождении культуры “на выжженной земле” как о деле его поколения?). Я думаю, “филологическое возрождение” в самом деле достигло многого в восстановлении разорванных связей с отечественной и мировой культурой. Оно было, напомню, полуподпольным. Его достижения бесспорны и носят не локальный характер, хотя наш новый академический авангард пытается их теперь оспорить: но это нормальная борьба поколений. Я не настолько уверена в такой же успешности нашего художественного возрождения. Существование без дневного света — все-таки слишком тяжелое испытание, если с него начинается творческая жизнь, если замалчивание застигает не уже сложившегося художника, как было с Ахматовой, ее сверстниками и ближайшим младшим поколением. Многие надежды не сбылись. Например, судьба Леонида Губанова, о котором так хорошо сказал Е. Б. Пастернак: “Он не успел узнать, что такое жизнь художника, и погрузился в наркотическую богему; он писал не стихи, а одно и то же бесформенное стихотворение — много лет в разных видах”. Труда и профессиональной опрятности богема не требует, поэтому и настоящего развития дара там не происходит. А надежды были, по-моему, на редкость большими: теперь не встретишь такого числа одареннейших юных стихотворцев, как было в 60-е и 70-е.

К концу 70-х во “второй литературе” появились и победили настроения типа концептуализма; линия — условно говоря — неоклассики как-то заглохла. Например, бывший “второй Вячеслав” (я имею в виду Вяч. Иванова) Виктор Кривулин оставил превыспренняя и обратился к эстетике низового. Это показательно. Техника абсурдизма (продолжение традиции ОБЭРИУ) разрушала прежде всего советский официоз. Я помню ощущение живой благодарности, которое вызывали у меня освободительные выходки Пригова или Александра Еременко: они освобождали от кошмара, который требовал, чтобы всю его чушь принимали всерьез и надолго. Метафизические же обоснования этой деструктивной деятельности (начатые Ильей Кабаковым и продолженные Приговым) мне никогда не казались убедительными. Песни протеста — вот историческое оправдание этих вещей как принадлежащих русской, а не советской традиции. Хайдеггер и Деррида здесь ни к чему.

Оттого что вселенная проще,

Чем иной полагает мудрец.

Без своего могучего противника этот освободительный жест превращается в гаерство, в эстрадный юмор нового типа.

Но вместе с официозом эта волна деструкции коснулась и некоторых черт собственно русской традиции, поскольку советское искусство — эпигонски и пародийно — но заимствовало кое-что из классики (как это называлось: “взять все лучшее”; многое, увы, таким образом взяли навсегда, похоже, уже не вернешь). Ее гуманистический пафос, скажем, ее тягу к профетизму. Пародию тогда не слишком отличали от образца — и в результате? Приговский Пушкин — кого он хочет упразднить? Миф “Пушкина” в советской рутине — или вообще всякое доверие к Александру Сергеевичу? В следующем поколении — постмодернистском — все стало недвусмысленно. Абсурдистское отталкивание от “генеральной линии” русской культуры приобрело тотальность. Эта “новая линия”, контркультурная, заряжена (как и советская) своего рода воспитательным пафосом: она переучивает своего читателя. Раскрепощает, просвещает. Иначе ведь он не современный, наивный человек, ханжа. С предрассудками. Например, у него есть предрассудок стыда — не только перед эксгибиционизмом и фекальными фантазиями (ужас! как вам не стыдно такого стыдиться!), которыми переполнена новейшая изящная словесность, но и перед тем, чтобы повторить поступок одного из сыновей праотца Ноя.

Говоря серьезно, во всем этом я вижу последовательное продолжение советской литературы — не только ее раскованных 20-х годов с их лозунгами типа “Долой стыд!”, но ее постоянного, глубокого, внутреннего импульса, который в официальной классике был прикрыт отрепьями “приличных” форм. Меньше всего я скучаю по этому камуфляжу — и не понимаю тех, кто всерьез горюет об утрате “ценностей”, якобы общих для русской и советской традиции. Хочется спросить: когда же все-таки были утрачены эти “ценности”? Не с явлением же Виктора Ерофеева? Не тогда ли, когда к власти пришло “единственно верное учение” и экспериментальный Шариков? Но об этом даже скучно спорить, и дело не в казенных “ценностях”.

Отличительная черта советской культуры как советской par excellence для меня — не ее внешняя и фальшивая “традиционность” вместе со всеми “ценностями”. И не ее позитивная мифология: Вожди, Враги, Милицианеры, оптимистическая трагедия. Для меня ее коренное и отличительное свойство — небывалая наглость, бесстыдство. Помните:

Наглей комсомольской ячейки...

Или, как характерно бесстыдными словами выразил это певец эпохи:

Нам, как аппендицит

Поудалили стыд.

Закомплексованный хулиган, который по должности читает лекции об ошибках Гегеля, а в перерыве отводит душу на похабных анекдотах и матерщине. Разве не таков был хозяин культурной жизни в советские времена? Да, я думаю, в “новой русской” литературе, литературе глумления и фиглярства, раскрепощен и наконец не стесняясь выражает себя внутренний мир советского официоза. Патологический мир. Психический андеграунд, если угодно. В прозе Сорокина это высвобождение интимной сущности “советского гуманизма” из-под его покровов, привычного гладкого письма, выражено по-своему точно.

Я могу оптимистически предположить, что это окончательная фаза конца эпохи, заголение (как в “Бобке” Достоевского). Разложение, ничем не стесненное. Истеблишмент это или андеграунд, лицо или изнанка одной ткани, неважно. С этим не поспоришь, с этим ничего не поделаешь — так мне представляется. Остается, как прежде, пережидать, пока оно само иссякнет. И легко предсказать, почему: у такого художественного производства очень специфический потребитель. Это должен быть человек одновременно и непростой, и наивный. Непростой — потому что простой человек ищет в искусстве развлекающего, приятного, волнующего, то есть того, что дает масскультура. А наивный, потому что он должен принимать на веру, что другого образа “некоммерческого” современного искусства быть не может: другое в прошлом. Я в это не верю и потому не могу читать практически ничего из того, что теперь претендует на элитарность и современность. Это опасно для здоровья, грубый и грязный след такого чтения долго не проходит. Или — другой, “чистый” вариант: контакт с опустошенностью; тебя затягивает какая-то липкая ментальная паутина, как в текстах Рубинштейна. Я представляю, что это вовсе не укор для письма такого рода, наоборот: мусор, паутина — то, что и требуется доказать. Но мне дополнительной инъекции депрессивности явно не требуется. По-моему, искусство — это то, что освежает сознание, а не наоборот.

Если же говорить не о продолжении конца, переходящем в летаргию, а о чем-то новом, то такое новое я нахожу в современной позиции Тимура Кибирова. Образцовый нонконформист в недавнем прошлом, он с гениальной гражданской чуткостью занялся теперь “зрелым романтизмом”, то есть отечественным космическим хулиганством и надругательством над “мещанской жизнью”. В “мещанскую жизнь” у Кибирова — в отличие от того образца, который пропагандирует Борис Парамонов, — входит и соблюдение моральной опрятности, и наслаждение поэзией, и внимание ко всему мирному, хрупкому, высокому. В семействе мир и к ближнему любовь. Это тем более впечатляет, что “лирический герой” Кибирова, как это называют, — не олимпиец и хранитель традиций, а “свой парень”, отлично знающий родной “зрелый романтизм” танцплощадок и казарм. Кибиров — едва ли не впервые — всенародно развел наглость и честность, прямоту и жестокость, свободу и непотребство. Его читатель не будет смеяться над Блоком, чтобы освободиться от своей “совковости” и построить общество благоденствия — наоборот. Кибиров, по-моему, — настоящий гражданский поэт современности, в некрасовском смысле гражданственности. В отличие от Некрасова с его “Иди и гибни!”, он говорит читателю что-то вроде: “Живи и не безобразничай!”

По отношению к господствующему теперь цинизму (“пофигизму”, на языке юных) и депрессивности Кибиров с его парадоксальной, веселой и изобретательной благонамеренностью, с его любовью к жизни, удивительной для наших широт, — своего рода контркультура. И слава Богу, что мы можем прочитать его не в списках — и даже поздравить со свежей премией. Может быть, советская литература — со своей изнанкой, подпольем — в самом деле начала чем-то сменяться?

3

В нашем кругу общения с публикующимися авторами как-то не случалось. В университетские годы мне довелось встретиться с Давидом Самойловым, Андреем Вознесенским (старшие доброжелатели представили меня им в надежде, что они “замолвят словечко”). Позднее — с Беллой Ахмадулиной.

Между прочим, в других творческих союзах дело обстояло несколько иначе. Композиторы, насколько я знаю, все были членами своего Союза. У художников были приличные секции — прикладная, монументальная, где были люди, которые в общем-то делали то, что хотели. У таких людей не было представительных выставок и широких премьер, но их профессиональное положение было по крайней мере узаконено.

Кого из поэтов мне хотелось в самом деле увидеть, это Арсения Тарковского и Марию Петровых. Их — и можно ли назвать их “публиковавшимися”, особенно Петровых? — я почитала и почитаю как высоких, настоящих поэтов. Но это почтение и не позволило мне их беспокоить.

Родилась в Москве, 26.12.1949 г. Окончила филфак МГУ (1973 г.) и аспирантуру Института славяноведения и балкан ссии и во Франции). Премия Андрея Белого, 1982 г. Парижская премия русскому поэту, 1991 г. Европейская премия поэзии, Рим, 1995 г. (прим. авт.).

 

* Я имею в виду строки Ахматовой о собственных фальсифицированных публикациях:

 

Мечены, мечены

Каторжным клеймом.

Семен Файбисович

Три андеграунда

Мой андеграундно-нонконформистский стаж в силу возрастных причин не слишком велик, но зато мне случилось примерно с середины 70-х до середины 80-х обитать одновременно в трех вполне репрезентативных фракциях (в химическом смысле) исследуемого вещества: женитьба окунула в среду диссидентов-правозащитников (квартира тещи Веры Быковой и отчима жены Игоря Когана на улице Чкалова, где мы жили несколько лет, была одной из “явок”), занятия изобразительным искусством привели в подвал на Малой Грузинской — андеграунд по определению, а дружеское общение затянуло в среду литературоцентричного нонконформизма (журфиксы на квартире Зиновия Зиника, уехавшего в 1975 году, и на кухне Михаила Айзенберга в 1972—1986 годах). Эти три отчасти параллельных, отчасти взаимопроникающих, отчасти диаметральных опыта помогли, прежде всего, продвинуться в поисках самого себя, поэтому представляется логичным поделиться приватными впечатлениями, полученными в рамках именно этого процесса.

Одной из констант правозащитного сознания было убеждение, что “никакой свободы и вообще ничего путного здесь нет и не может быть, пока не соблюдаются Конституция СССР, права человека etc.”. Соответственно, единственно достойной жизненной задачей является борьба с системой, борьба “за это”. Ну а мне иные пламенные бойцы (не только правозащитники-либералы, но и евреи, бившиеся за свободный выезд) порой сильно напоминали тех, с кем они борются. Кураж общения с иностранными “коррами” и бесед с сотрудниками КГБ, романтика слежек, обысков и периодических посадок порой рекрутировали революционеров по призванию, а многие другие, даже не пройдя по “всему циклу”, проникались тем же сознанием принадлежности этакой жертвенно-жреческой касте, что, в свою очередь, порождало своеобразную номенклатурную психологию. В том числе — склонность воспринимать всех не участвующих в гиперборейском деле как представителей различных низших каст. А еще меня отвратило наблюдение, что борьба, будучи основным средством самовыражения, склонна становиться самоцелью, а заявляемые цели в этом случае — лишь поводами для самовыражения. Последовавшая после самораспада системы, с которой они боролись, крутая смена ориентиров у многих диссидентов подтвердила тогдашние подозрения. Разумеется, среди них были и весьма достойные люди, и просто подвижники: имена одних хорошо известны, других — плохо или совсем неизвестны “широкому кругу” — именно в силу скромности, непретенциозности этих людей, но я говорю об особенностях общей атмосферы.

Как-то мой четырехлетний сын, глядя на гэбистов, роющихся в вещах его бабушки и дедушки, сказал, что ему такая работа не нравится — лучше он, когда вырастет, будет машинистом. Так и я, понаблюдав диссидентскую жизнь, решил, что лучше я буду художником.

Но и на Малой Грузинской не покидало ощущение пребывания не в своей тарелке. Как позже выяснилось, более близкие мне по взгляду на окружающий мир художники “грузинку” манкировали и предпочитали “квартирные” выставки или, на худой конец, полуофициальные “однодневки” в ДХ на Кузнецком мосту (в первой половине 80-х я познакомился с некоторыми из них, а с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым быстро сблизился и подружился).

Создание секции живописи при Горкоме графиков стало неуклюжей уступкой власти неофициальному искусству после еще более неуклюжих и бездарных попыток запретить его. Началось, как известно, с разгона “бульдозерной выставки” в Беляево весной 75-го, потом, осенью, прошла уже дозволенная в Измайловском парке, затем еще две в павильонах ВДНХ, и, наконец, была устроена постоянная отдушина для выпуска нонконформистского пара в подвалах знаменитого дома на Малой Грузинской (там еще Высоцкий жил). Шумно выходивший оттуда пар был, таким образом, с душком компромисса (потому и не устраивал многих рефлексирующих художников), зато сигнализировал сочувствующей московской интеллигенции о частично отвоеванной свободе: то, что не удалось в области прав человека, отчасти удалось в области прав изобразительного искусства.

Запретными для показа темами оставались “антисоветчина” и “порнография”, а предварительную цензуру на стадии развески проводил начальник Горкома. Одно время им была тетенька загсовского типа по фамилии Чудина — в прошлом знаменитая чемпионка СССР и всего мира по волейболу, кажется, даже капитан советской сборной. Однажды она приказала снять как порнографию мою картину, которая называлась “Созерцание” и изображала (вид сверху) колени автора, стоптанные тапочки, спущенные красные трусы (сей антисоветский выпад остался незамеченным) и грязный желтый кафель пола — то, что обречен созерцать сидящий на унитазе человек. Члены худсовета стали уговаривать ее отменить решение, кивая на только что закончившуюся выставку фотографий Евтушенко, где, среди прочего, были экспонированы голые беременные женщины в энергичных ракурсах. “Почему Евтушенко можно, а Файбисовичу нельзя?” — сформулировал претензию один из защитников. “Потому что у Евтушенко есть имя, а у Файбисовича — нет!” — парировала, вернее, классно поставила блок мастеровитая волейболистка.

На “штатных” нонконформистов равнялись многие горкомовцы. Они алкали всенародного, как у тех, признания, и, например, с ревнивым одобрением следили за успехами Глазунова. Как-то в начале подпольной жизни, когда было дозволено немного расширить списочный состав секции, на общем собрании обсуждался вопрос о его приглашении “на членство”. Одни расценивали эту акцию как пробу на истинность глазуновского нонконформизма, другие мотивировали ее желанием повысить авторитет флагмана андеграунда. Многие выступали против. Вполне знаменитый тогда среди московских любителей живописи художник Володя Яковлев, похожий на крота и внешностью, и слабостью зрения (он писал, в основном гуашью, цветы — не в стиле “детского рисунка”, а в органическом соответствии со своей трогательной душевной организацией), прослушав пару выступлений против приглашения, встал и, выдвинувшись бочком на несколько шагов вперед и моргая, сказал с максимально возможным для себя вызовом: “А что, Глазунов хороший художник!”. Повторил этот спич еще два раза и так же, бочком, пятясь сел на место. Не помню, чем закончилось обсуждение и было ли сделано Илье Сергеевичу предложение, но в нашем подвале он не выставлялся.

Моя тогдашняя живопись по существу была игрой в гляделки с окружающей жизнью — кто первый отведет глаза (ни на что не намекая, замечу, что она сделала это первой). Давая выход креативной энергии и, одновременно, человеческим эмоциям, схватка такого рода позволяла полностью отвечать перед самим собой за художественные и прочие качества вызова (то есть была отчасти школой челленджа по дюрренматтовскому авгию: если все кругом завалено говном, то, ощущая потребность противостоять ему, не обязательно совершать подвиги на ниве тотальной ассенизации. Можно расчистить небольшой участок, огородить его и растить свой сад).

В этом смысле многолетние посиделки на кухне Миши Айзенберга в переулке Аркадия Гайдара стали чем-то вроде садового товарищества. У каждого были свои шесть соток, но вместе мы занимали уже ощутимую территорию. Правда, доминирование литераторов (с самого начала, помимо хозяина дома, постоянными сидельцами были Женя Сабуров и Витя Коваль, до своего отъезда захаживали Зиник и Саша Асаркан, периодически — Дмитрий Александрович Пригов; в начале 80-х здесь “осел” Лева Рубинштейн, потом Сережа Гандлевский и ближе к концу — Тимур Кибиров), среди которых, как нетрудно заметить, преобладали поэты, делало пенал кухни порой похожим на лежачую многоместную башню из слоновой кости. Но, как теперь видится, там формировался альтернативный и диссидентско-интеллигентскому, и квазинонконформистскому тип сознания и поведения, где идеи ответственности за народ, судьбы страны, человечества, искусства, культуры и т.п. переплавлялись в идею личной ответственности за качество собственного существования. Посему креативность соединялась с рефлексивностью и выраженными этическими установками; культивировались брезгливость и высокомерие, позволявшие ни во что не вляпаться — не гнаться за успехом (для большинства — не шастать по редакциям), ничего не ждать, не просить и не требовать, ни на что не рассчитывать и не надеяться. Вот примерно такая была стратегия. В кухонной тесноте, болтовне, в выпивании (часто — сильном), чтении стихов, хоровом пении советского ретро (задолго до начала “перестройки” и совсем с другим чувством, чем сладкое, как запах трупа, исполнение “песен о главном”) осуществлялась круговая оборона наших садиков от “объективной реальности” — не только от “системы”, но и от расхожих паллиативов: борьбы с ней, заигрывания с ней или выезда из нее.

То обстоятельство, что наша “застойная” кухня с ее установкой на “личное дело” оказалась в какой-то степени востребована сегодняшней жизнью, лично меня не удивляет. Не говоря уже об индивидуальной творческой состоятельности посидельцев (которая ныне стала очевидна не только для нашего круга), навыки делать свое дело хорошо, преодолевать страх, анализировать и называть вещи своими именами оказались кстати в пространстве формирования и утверждения парадигм либеральности и приватности. Психологические и этические установки вынужденно герметичного “кухонного андеграунда” позволили многим из нас функционировать в сегодняшнем искусстве, на новой культурной и социальной поверхности без вульгарно-ностальгических, нигилистических и прочих левацких комплексов, отдавая внятное предпочтение открытому для нас обществу перед прежним или грядущим закрытым. К тому же рыночное принуждение к зарабатыванию денег оказалось сильнее идеологического — к “продаже души”. Добывание средств к существованию в прежние времена не составляло проблемы, а теперь составляет. А свобода и открытость позволяют и даже требуют заниматься этим “на виду”, что является еще одной причиной “всплытия”.

Конечно, существуют проблемы адаптации, связанные как с возрастом, так и с закупоренностью прежнего существования. Опять мешают жить “как все” брезгливость и “этический рефлекс” — в общем, не хватает прагматизма. Добавляет дискомфорта оглушающий посвист окружающей жизни (соловьи-разбойники на каждом суку), но он же побуждает раз за разом публично “открывать рот”, хотя в последнее время мне это, по совокупности не зависящих от меня обстоятельств, становится делать все труднее. Ну что ж, если вновь возникнет ощущение “зажатого рта”, придется еще раз корректировать свое положение в пространстве в смысле “on the ground” или “underground”. Пока же, если говорить о сегодняшнем нонконформизме, не стоит путать андеграунд как имевшую место в конкретной исторической ситуации более-менее удачную попытку уйти из-под чьей-либо власти с андеграундом как стартовой площадкой для борьбы за власть: в этом качестве он — органичная составляющая современной культуры.

Семен Файбисович — постоянный участник выставок на Малой Грузинской (1977—1988 гг.), один из героев “Русского бума”, последовавшего за открытием Западом в самом начале перестройки московского художественного андеграунда.

Алексей Цветков

Ультимативный конформизм

Мне кажется, что термин “андеграунд” в применении к русской творческой жизни страдает двусмысленностью. С одной стороны, можно понимать под ним неофициальное искусство и литературу, отгороженные от государственных угодий забором и проходными; с другой — “авангард” по сознательному выбору, хотя сам термин “авангард” сейчас по ряду причин выходит из употребления, по крайней мере применительно к сиюминутной современности. Говорить об искусстве в целом слишком хлопотно, поэтому я ограничусь полем литературы, хотя некоторые из возможных наблюдений применимы и шире.

“Андеграунд” в первом смысле в значительной степени пересекается со вторым, поскольку в официальной литературе усердно истреблялся любой технический изыск и нестандартный прием. В “подполье” формализм был естественнее, во-первых, просто из-за отсутствия там культиватора цензуры, а во-вторых — из объяснимого чувства протеста против предписанного классицизма. “Подпольная” поэзия вообще не чувствовала за собой права не быть в какой-то степени авангардной; в поэзии изначально пропорция “формы” к “содержанию” выше, чем в прозе, и игнорировать это значило бы признать правоту Твардовского и других мастеров трансцендентной простоты.

“Андеграунд”-“авангард” в широком смысле универсален для всего западного искусства, хотя оба термина не вполне совпадают по значению и даже за собственное значение выдают нечто существенно иное, чем есть на самом деле. Если на минуту уклониться от этой разницы, своим девизом “андеграунд” полагает нонконформизм — в противоположность, надо думать, конформизму некоего “истеблишмента”.

Я, как и многие мои сверстники и в отличие от чуть предшествовавшего поколения “шестидесятников”, просто не имел иного выбора, кроме как оказаться в подвале советских творческих Черемушек: мы опоздали на хрущевскую большую перемену, и нас уже не брали в Вознесенские и Евтушенки; талант надо было теперь не просто компрометировать, а целиком сдавать в гардероб — идти прямиком в Щипачевы и Сурковы. Только оказавшись на Западе, мы получили настоящий выбор: вступать в кругосветное “наземное” подполье или вливаться в mainstream — так сказать, в магистральное течение. Этот выбор для литератора, в особенности для поэта, был ввиду иноязычия не только нелегким, но даже и неочевидным. Тем не менее он был вполне реальным, как показывают достаточно полярные примеры Эдуарда Лимонова и Иосифа Бродского.

Однако для постсоветского поколения “аборигенов” выбор не был реальным. “Андеграунд” на свежем воздухе был готов к приему новобранцев, но магистральной альтернативы ему практически не оказалось. Внутри страны “шестидесятники” с их “человеческим лицом” провалились в историю, а поколение после них вообще зияло брешью; подаваться же на родине в эмигранты было смешно — тем более что эмигрантская литература, это фиктивное творческое единство, на глазах распадалась. В результате “андеграунд” неминуемо взял верх.

Существование “авангарда” можно проецировать как угодно далеко в прошлое, благо конфликт между старым и новым встроен в цивилизацию, по крайней мере в западную. Но в прямом смысле он возник в эпоху декаданса, когда протест и противостояние стали сознательными и даже организованными. Чем сильнее были его ниспровергательские импульсы, тем больше он привлекал на свою сторону людей крикливых и неодаренных: здесь отсутствие таланта компенсировалось, хотя бы временно, степенью эпатажа.

“Авангард” как понятие и термин принадлежит эпохе модернизма, и постмодернистская от него открещивается. Подменив “андеграундом”. Оба термина, как я уже отмечал, означают совсем не то, что подразумевают. Авангард предполагает опережение, но задним числом уже никак не очевидно, чем Крученых передовее Чехова. “Андеграунд” — шизофреническая новоречь; имеется в виду не просто опережение, а вообще внеположенность, несмыкание, вопреки вопиющей очевидности: многие из адептов и кумиров не сходят с телеэкранов и коммерчески процветают, тесня вчерашнюю “магистраль” в нижние этажи. Иначе быть не может: в рыночном обществе слава и деньги взаимно конвертируются.

Кто-нибудь, даже не из числа моих тотальных оппонентов, может возразить, что России полезен такой глоток реальности. В действительности это не компенсация, а карикатура: раньше была парализована левая сторона, теперь — правая. О пользе новой ситуации можно судить объективно: до исчезновения СССР лняет магистральную литературу за счет перебежчиков, потому что она деморализована и рассеяна. Новый конформизм, в отличие от советского, доброволен и триумфален, и поэтому больше не будет либерального генсека, чтобы нас исцелить. Релятивизм новой эстетики уничтожил не только идею мастерства и гамбургского счета, постулируя равноценность и адекватность любых текстов, но отнял у художника его священное право на творческий провал, изнанку триумфа, которую никому не отпороть. В мире, где бездарность, юркнув под знамена “андеграунда”, больше не подлежит осмеянию, таланту не осталось занятия.

Школы и движения существовали в литературе всегда, но до недавнего времени они были скорее болезнью возраста, и взрослый художник всегда определялся разницей, а не сходством. Трудно понять, что объединяет зрелых Блока и Белого настолько, чтобы затем относить их к какому-то “символизму”. В этом смысле реальное творчество невозможно как в рамках “андеграунда”, так и в сознательном “истеблишменте”. Ни у Шекспира, ни у Толстого (писателя, а не пророка) никогда не было цеха. “Андеграунд” — ультимативный конформизм, тяготение к массе и возвращение в нее, вопреки всем предсказуемым хулиганским выходкам. В этом массовом качестве ему естественнее всего обратиться к сочинению частушек и считалок; впрочем, этим наставлением я никого не научу ничему новому.

Алексей Цветков (1947 г.р.). В СССР работал газетным корреспондентом, сторожем, корректором, не печатался. В 1975 г. эмигрировал в США. Был одним из редакторов газеты “Русская жизнь” (Сан-Франциско). Стихи А. Цветкова печатались в журналах “Континент”, “Эхо”, “Время и мы”. Автор поэтических книг “Сборник пьес для жизни соло” (1978) и “Состояние сна” (1981).