Семен Файбисович

Пейзаж после постмодерна

От автора | Побудительным мотивом и движущей силой предлагаемой статьи стало устойчивое несоответствие между той картиной современного искусства, что рисуют адепты постмодерна, занимающие командные высоты, и той картинкой — посмею назвать ее “реальной”, — что представляется мне. Это несоответствие бросается в глаза и когда бродишь по “репрезентативным”, как правило международным, экспозициям современного искусства, что претендуют развернуто демонстрировать актуальные тенденции; и когда сравниваешь то, на чем настаивают критики и кураторы в своих артикуляциях, — с тем, что ощущается в воздухе, что просматривается в конкретных экспозиционных проектах, просто менее афишированных, и художественных практиках, в том числе моей собственной. Да, каюсь, буду время от времени ссылаться на содержание и специфику собственных высказываний разного времени — как художественных, так и литературных — или иметь их в виду. А вот попытка оправдаться: право на “яканье” мне, по собственному ощущению, дает то, что во времена расцвета и полновластия постмодерна я числился маргиналом и слыл “художником-неудачником”, а в последние годы и нешуточный успех пришел, догнав автора спустя четверть века, и привелось обзавестись статусом предтечи и основоположника пары направлений, входящих или уже вошедших в художественную моду. К тому же показная скромность, которая, если честно, уже давно не представляется мне безоговорочной добродетелью, в данном случае еще и помешает опредметить разговор.

Чтобы лучше понимать, что происходит сегодня в арте, стоит вернуться к “истокам”. Современное искусство началось с того, что стала ослабевать многовековая зависимость художника от конкретного заказчика: вследствие бурного численного роста класса буржуазии и обслуживающих ее профессиональных групп начал активно оформляться “средний класс” и с тем формироваться “массовый” зритель. Импрессионисты во Франции первыми — в 60-х годах XIX века — организованным порядком пошли в отрыв от штучного потребителя, переориентировавшись на обобщенного посетителя выставок — тогда носителя идеи прогресса. Cогласно этой идее, художники начали концентрировать усилия на поисках новаторских форм, открывавших все новые возможности отображения внешнего мира и выражения внутреннего мира творца: на смену импрессионизму пришли постимпрессионизм и пуантилизм, потом расцвели абстракционизм, кубизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм, со временем осмысленные как разные течения модернизма. Но чем дальше, тем больше искусство в своих исканиях отдалялось от “обывателя” — теперь уже массового — не способного быть на высоте художника: с этой высоты начало бросать вызовы самодовольной буржуазности и всему для нее “святому”, так что эпатажные левацкие месседжи стали “хорошим тоном” модернизма. При этом и само движение вперед шло революционным путем: каждое следующее направление отвергало все предшествовавшие и параллельные.

Черту под так устроенным движением вперед подвел постмодернизм, окончательно воцарившийся примерно с середины 80-х века двадцатого. С одной стороны, он радикально расширил ареал обитания современного искусства, выведя его — через бурное развитие концептуализма, инсталлирования, акционирования, перформанса, видео — из привычных зон обитания на границы других видов творчества. Даже активно посягнул он на общественное и социальное пространства, а дух постмодерна с его прокламируемой беспринципностью — принципиальным неразличением правды и лжи, добра и зла и т.д. — пропитал буквально все поры культуры и сферы жизни вплоть до политической: взять хотя бы феномен Жириновского. С другой стороны, постмодерн отказался от ниспровержения прежних направлений и стилей; провозгласил примирение с ними, попутно приспособив их в качестве ингредиентов новых способов артикуляций — но то на словах. На деле все, что было до него, ПМ превращал в объекты насмешек и издевательств; все базовые ценности “старого” искусства скопом подверглись уничижительному третированию и были сосланы в кич — типа на вечное поселение. Существенно, что такой ПМ доминировал в пространстве именно арта с его вековой привычкой жить по законам революции — в особенности здешнего, где как раз рухнул железный занавес, и только народившаяся критика “актуального искусства” рвалась стать святее папы римского, демонстрируя при этом нравы большевистского отродья. В архитектуре, литературе, кино, театре ПМ проявлял себя мягче, игривей, плюралистичней: честнее следовал изначальной установке на “игру в бисер”, а вот в нашем арте его агрессивность стала — без всяких преувеличений — мерилом “актуальности”. При этом сам он был воспет — хором сонма радетелей — как высшая и последняя стадия развития: эдакий культурный коммунизм. И таки всей совокупностью реализованных стратегий “ход истории” был остановлен — недаром в 80—90-х наперебой заговорили о конце цивилизации, культуры, искусства, живописи…

Однако, доведя многое до упора, закрыв и обнулив, постмодерн многое открыл. При всех террористических замашках и потенциях застоя, он нес в себе потенцию развития и освобождения — через тот же выход в новаторские формы артикуляций, через подъем на иные философские и интеллектуальные горизонты, позволивший отринуть многое, казавшееся самоочевидным. Цитирование стало полноправным художественным приемом, ирония, прежде не ночевавшая в арте, вошла в широкое обращение; неоднозначный в целом подрыв основ иерархического сознания позволил, в частности, освободить “второстепенное” из-под власти “главного”… Но то дела минувших дней: на сегодня постмодернизм демонстрирует свою несостоятельность и исчерпанность — и как параноидная тоталитарная идея “окончательной победы”, и как шизоидная артистическая стратегия “разбрасывания камней”. И, сдается, с концом постмодерна приходит конец и всему “современному искусству” — как сумме представлений о том, каким оно должно быть.

Скажем, негативизм — сквозной тренд современного искусства на протяжении всего ХХ века; единственное, что постмодернизм взял у модернизма не для того, чтобы уничижать, а чтобы развивать. И в развитии этом довел его, как и многое другое, до упора, очистив от любой традиционной “художественности” и доведя до форм, которые, в силу своей неприкрытой агрессивности, со стороны смотрятся чистым хулиганством. Тер-Оганян, рубящий топором иконы, Бренер, гадящий в Пушкинском у картины уже не помню какого гения, он же, набрызгивающий знак доллара на квадрат Малевича и хлещущий по щекам на открытии выставки заезжего куратора букетом роз (с шипами), принесенными якобы для приподнесения; Кулик голышом на четвереньках в виде злой собаки, кусающий прохожих, группа “Война”, переворачивающая милицейскую машину… Я не пытаюсь тут выставить оценку той или другой затее или всем скопом и, как наблюдатель, включенный в контексты, во всех (кроме переворачивания машин) различаю художественную задачу — пусть она не всегда кажется мне достойной. Речь о том, что эти акции — в той же традиции эпатажа, что искажения лиц кубистами, дюшановский писсуар в качестве экспоната художественной выставки или черный квадрат Малевича в качестве произведения живописи (эпатаж не исчерпывает месседжа и значения упомянутых произведений — просто о нем сейчас речь): по силе шокирующего воздействия “те” и нынешние вызовы сопоставимы. Просто, чтобы поддерживать градус шока у все более закаленного “обывателя”, художнику приходилось и приходится постоянно повышать “дозу” — вот она уже временами и оказывается смертельной: не для обывателя, а для искусства. Но дело не только в том, что ресурсы нигилизма на собственно художественном поле практически исчерпаны. Сама идея всячески всех задирать, “доставать” в значительной мере концептуально изжила себя, особенно у нас, где нет никакого благонравного буржуа, которому бы недовольный им художник сладострастно лепил пощечины. Наш мир куда скорей делится на нормальных и невменяемых, причем “креативят” нормальные, а невменяем как раз “обыватель”, так что поза левого не в себе творца, ожесточенно бросающего вызовы скуке размеренного и добропорядочного “правого” бытования — нонсенс. Вокруг и так слишком много оскорблений и наездов, чтобы еще подбрасывать туда этих дровишек посредством “художественных вызовов”: смехотворно, живя в психушке, противостоять ей, строя из себя сумасшедшего.

Несколько особняком “критический” негативизм 60—80-х, будь то поп-арт, высмеивающий идеалы западного общества потребления товаров, или соц-арт и московский концептуализм, иронизирующие по поводу советского общества потребления идей. Тут нет агрессивного вторжения в чужое пространство, а конструктивное и рефлективное главенствуют над деструктивным. Хотя однобокое, однозначно насмешливое и издевательское отношение к социально-политическим и прочим реалиям остается обязательным. В 80-е я в своей живописи предложил менее лапидарный способ неприятия реальности. Помимо критического, он включал жизнеутверждающее начало — через преодоление материала жизни, ощущаемой как “прекрасный ужас”. Ответом на эти инновации был дружный свист референтной группы советского нонконформизма. Так — со свистом — я был вышвырнут из контекста актуального искусства и записан в ретрограды — и тут мы плавно переходим к взаимосвязанному с негативизмом сюжету: гонениям на позитив. Веками присущие искусству темы любви, гуманности, сострадания, веры, надежды на протяжении всего двадцатого века старательно загонялись в ту же резервацию попсы: мол, это все сопли для пошляков. Кто бы спорил, что добро пошло — но ведь никак не более, чем зло! Тем не менее постмодерн в арте дал злу (включая ползучую индифферентность — его едва ли не самое опасное проявление) добро, а добру (включая неравнодушие и любого рода участие) полностью перекрыл кислород. Я не к тому, чтобы теперь перекрыть кислород негативу, а к тому, чтобы снять вековое табу на положительные высказывания; чтобы постмодерновую “диктатуру свободы” заменить подлинной — и тем самым создать реальные предпосылки для взаимодействия традиции и новаторства; чтобы дезавуировать, наконец — основываясь на том, что понимание в искусстве не противоречит чувствованию, как нас уверяли, а опирается на него — дезавуировать на самом деле отсутствующие ныне противоречия между “серьезным” разговором, что ведется пластическим языком и апеллирует к чувству формы и прочим “высоким” чувствам зрителя — и аппеляциями к его интеллекту, рефлексиям, чувству юмора. Не вижу сегодня никаких конфликтов между традиционным мастерством — и поисками новых языков и технологий высказываний. Эти и многие иные культивируемые в современном искусстве противоречия и распри пора и необходимо развенчать как искусственные. Диалектическое взаимодействие высокого и низкого, прекрасного и ужасного, ироничного и эпичного, сиюминутного и непреходящего, притягательного и отталкивающего и т.п. представляется мне не менее продуктивной базой для артистических высказываний, нежели самоцельная игра на дискредитацию всяких ценностных ориентиров через издевательское, пусть даже и веселое, выстебывание всего.

Другого искусства нет и не будет, пока оно не названо. Известное дело: нет названия — нет и предмета (в т.ч. предмета разговора, обсуждения, анализа). Так что, по чести, первым делом надо бы дать имя той совокупности процессов, что нынче идут в арте, — и так формализовать и актуализировать их. Но называть — дело критиков, “ведов”, а они-то как раз не хотят делать свое дело — выполнять свои креативные обязанности: если то, что приходит на смену постмодернизму, получит название, значит, оно уже пришло, а он, следственно, уже ушел. Следственно, и им пора уходить, а им на смену пора приходить другим, а им жуть как неохота уходить, да и сменщиков нет — вот безвременье-безыменье в искусстве и длится, и может продлиться еще долго. Не правда ли напоминает текущую политическую ситуацию? Ребята, что рулят страной, явно засиделись наверху, и вроде все созрело для того, чтобы на их место пришли люди более приличные и адекватные, с незапятнанной покамест репутацией, которых волнует что-то кроме удержания власти, но политическое поле вокруг командных высот выжжено — ими как раз — либо заболочено: никого, готового взять на себя ответственность двигаться дальше и понимающего куда. Но здесь аналогии кончаются: на политическом поле движение нечаянно началось, практически на пустом месте возник мощный гражданский протест и по меньшей мере повеяло ветром перемен. В артполитике — в отличие от артпрактики — тишь да гладь. Разве что, помимо тишайшего состояния, нельзя не отметить нижайший уровень профессионализма, в том числе профессиональной этики, референтов и аналитиков. Внятно мыслит и излагает чуть ли не одна Екатерина Деготь, да и та, приватизировав артсегмент Open Space, под видом open обсуждения художественного spaсe занимается там идейным обслуживанием и продвижением собственных проектов.

Лет пятнадать назад я писал про Александра Бродского и Илью Уткина — их знаменитый тандем незадолго до того распался. Оба автора — мои друзья, и я практически назубок знал их творчество. Но прежде чем писать, подробно с каждым поговорил: мне важно было, что они сами думают и чувствуют; как сами относятся к тому, что сделали вместе и собираются делать порознь — при наличии, разумеется, собственного взгляда на их творчество. Мне же — в качестве художника — не привелось столкнуться с авторитетом здешнего артмира, которого бы интересовало мое мнение. Даже интервью ими берутся не для того, чтобы дать слово художнику, а чтобы выступить самим, демонстрируя свое над ним интеллектуальное и культурное превосходство (в соответствии с тем самым постмодернистским постулатом, согласно которому критик, куратор — Главный демиург, а художник — подспорье, материал для его самовыражения) — даже если превосходство не очевидно, а интервью заказано для каталога персональной выставки. Ровно в таком ключе сработала, к примеру, та же Деготь в интервью со мной для каталога выставки Камбэк — когда я вернулся в живопись после двенадцатилетнего перерыва. После этого я зарекся привлекать “местные силы” и впредь обращался только к западным экспертам по русскому искусству — и больше не чувствовал себя обос…ным. Я к тому, что пока не видно теоретиков-реформаторов, настроенных вытащить арт из-под разлагающегося трупа постмодернистких заморочек и манер обхождения на свежий воздух новых веяний, на иной профессиональный, культурный и этический уровень, а для начала озаботившихся как-то назвать происходящее — дать ему имя.

Правда, концептуалист Илья Кабаков, гуру здешних “ведов”, намереваясь упразднить зримый мир как объект, достойный визуального внимания, и заменить его своими словами о нем, утверждал нечто противоположное: что любой объект, будучи названным, теряет свою физическую состоятельность, а с тем — право на существование. Примерно так. Он, правда, имел в виду право на опять же визуальное существование и, соответственно, отображение — копал то есть под нашего брата, победоносно тесня реализм своим концептуализмом. Забавно, что, при всем нонконформизме, эта позиция ощутимо резонировала с жизнью в Стране Советов, где предлагалось верить чужим словам, а не своему зрению, где слово правило бал, подменяя (подминая) и жизнь, и взгляд на нее — так и хотелось тогда выйти на улицу и кричать в горло: разуйте глаза! Вместо этого я делал возможное: писал картины, несущие в составе месседжа и этот призыв — и он, понятное дело, решительно не устраивал Кабакова и К?, но речь не о прошлом.

Сейчас мы переживаем взрыв “новой” визуальности, когда благодаря мобильникам практически все заделались фотографами, а благодаря возможностям компьютерной обработки имиджей зримое бурно прирастает в иных качествах и версиях, смыкающихся с художественным творчеством. Так что старые песни о главном — о том, что весь мир визуально описан: все картины написаны и фотки сделаны, что копать здесь больше нечего и все потуги на этом поле суть “буржуазное искусство” — сегодня очевидно несостоятельны. Но у критиков-шарманщиков других песен нет: шарманку как ни крути, новую мелодию не извлечешь. Тем более когда шарманщики, как им свойственно, слепы — именно таких рекрутировала эпоха постмодерна-концептуализма-соцарта, которая решительно осудила глаза как органы чувств — отныне их дозволялось иметь лишь в качестве инструментов считывания информации в виде слов, символов и знаков. По тем же, кстати, причинам (приверженности ПМ) у этих парней и девчат столь впечатляющий дефицит честности, добросовестности и этичности — согласно ПМ вере это все тоже “пережитки прошлого”. Но теперь, кода постмодерн сам подпадет под эту категорию, жуть как недостает профессионалов с глазами и совестью. Не хочу костерить огульно — среди кураторов и экспертов, репрезентирующих и отслеживающих современное искусство, есть делающие это профессионально и с открытыми глазами, но хотелось бы, чтобы их стало много больше и чтобы они смелее брали на себя концептуальное осмысление и артикуляции того сквозного и общего “сдвига”, что сегодня внятно просматривается за дискретной экспозиционной и культурной конкретикой; того, что “витает в воздухе”.

Переход с ниспровергательного, революционного типа развития на эволюционный лично мне представляется не только назревшим, но и единственно возможным — в условиях исчерпания “больших идей” и усталости от них. Сегодня у художников и кураторов — тех из них, что вменяемы — гордыня демиурга (куда от нее денешься) соседствует с пониманием, что какого бы масштаба и накала инновацию (месседж) ты ни предлагал (нес) — ты лишь звено, более или менее значимое, в цепи неостановимого движения. Это революцию устраивает только свой порядок, а эволюцию — наличный, “естественный”; она не нуждается в “новой перспективе”, а видит ту, что есть. И видит тем более ясно, когда, стоя на плечах постмодерна, получает хороший обзор не только ретроспективных и перспективных, но и сегодняшних ландшафтов. Да: инновативность — константа, непременный критерий современности, актуальности искусства, поскольку отражает постоянные изменения жизни, порождением которой искусство и является; отражает и прихотливое трепетание ее нерва, и железную поступь культурного прогресса, и более мягкую — технического. Но постмодерн жестко регламентировал инновации, признавая таковыми исключительно резкие выходы за формальные и идейные рамки “традиционных” видов художественной деятельности: никакие новации в этих занятиях — если они не в струе соцарта или концепта — не имели шанса быть признанными инновациями. Более того, запретительство процветало рука об руку с выдачей эксклюзивных прав на существование по принципу “кто не с нами, тот никто!”: что не концепт — то не (актуальное) искусство, что не соцарт —, не инсталляция —, не перформанс, не акция… Не говоря уже о жесточайших репрессиях в отношении всякого позитива и — соответственно — попыток предложить что-то “новенькое” на эту тему, типа: нууу, парень — это вообще мракобесие.

Такого рода регламентирование и цензурирование (если не табуирование), с одной стороны, привело к застою на пространствах “исторических” видов арта — живописи, графики, скульптуры; с другой — завело в тупик так понимаемую инновативность, поскольку экстенсивное развитие исчерпало себя. Экспансия ведь, как уже отмечалось, вывела арт на суверенные границы других видов творческой деятельности — и не только творческой: общественной, социально-политической и т.п. А переход этих границ суть вторжение на чужие территории, завоевать которые нереально: один вид самовыражения тогда оборачивается другим либо оказывается под непосредственным присмотром закона. Иными словами, дальнейшее продвижение невозможно. Напрашивается аналогия с монгольской экспансией ХIII века, когда полчища Чингисхана и его потомков завоевали огромные сопредельные и более отдаленные территории и там изрядно поживились, но при этом, с одной стороны, исчерпали разного рода ресурсы, необходимые для дальнейших завоеваний, а с другой — брошенные ими земли собственного обитания тем временем пришли в запустение, превратились в пустыню. В результате монголы сошли на нет со сцены истории — как вершители ее судеб. Так вот, чтобы та же участь не постигла арт (шутка — отчасти), одной из главных повесток сегодняшнего дня видится рекультивация его исконных территорий обитания. А для этого, в числе прочего, необходим переход от экстенсивного развития к интенсивному — с соответствующим переосмыслением понятия инновативности в сторону расширения и демократизации. Поиск выразительного языка, отвечающего духу времени, поиск новых углов зрения, разного рода ресурсов, техник и форм высказывания на основе современных технологий, представлений и “культурной оптики” при одновременном отказе оценивать новации, исходя из приоритетов агрессивности, негативизма — гуманизация подходов, словом — вот примерный, как представляется, эстетический и этический базис “новой инновативности”, способный дать опору и импульсы дальнейшему развитию изобразительного искусства.

Кстати, еще дюжину лет назад, рассуждая о проблемах современного искусства, назвать его “изобразительным” язык не поворачивался; просто невообразимо было так его назвать — настолько далеко от всякой изобразительности обитали все его конвенциональные на тот момент “актуальные” формы. А сегодня акценты явно сместились, в том числе в сторону пристального внимания к окружающей реальности, и “реализм” — в широком его понимании — очевидно отвоевывает, казалось бы, навсегда утерянные позиции. Во-первых, сама наша реальность сильно изменилась и оформилась в нечто прежде невиданное и опять гипнотизирующее: эдакое лицо новой эпохи — и тем провоцирует свежие реплики “портретистов”. Во-вторых, вышеупомянутое бурное развитие цифровых средств визуальной фиксации мира и возможностей обмена его новыми картинками в Интернете плюс необъятные возможности их интерпретации в компьютерных программах — все это вместе радикально расширяет наши представления об изобразительности как таковой и ее новых возможностях. Вообще наращивает значимость, а может, и удельное значение зрения в жизни современного человека, увеличивает его эмоциональную, культурную, социальную и прочую ценность; переводит этот грандиозный физический рост разного рода изображений в некое новое качество, осмысление которого на повестке дня.

В-третьих, постмодерн, пробудив интерес к “периферийному зрению”, переакцентировал внимание на, прежде казалось, неинтересное, не заслуживающее внимания — никакое. Нынче такая переакцентировка, перекочевав в жизнь, стала достоянием широких масс. Она позволяет им различать прежде неразличимое, придавать значение прежде незначимому. Младший сын как-то заметил по поводу моей живописи 80-х, которая тогда интерпретировалась критиками как аутсайдерская еще и потому, что была принципиально изобразительной, сиречь не пользовалась общепринятыми подпорками в виде советской символики, иконографии, знаков и вербальных кодов, — заметил, что теперь такой взгляд — общее место молодежных фоток, кочующих в Интернете, с буквальным совпадением иных тем и сюжетов. А ведь это общее теперь место опирается на инновативный тогда — в 80-е — способ видеть и отражать мир. Просто эту инновацию большинство не заметило, а меньшинство проигнорировало, поскольку она была “не в струе” — шла против главного течения (мейнстрима) советского нонконформизма. Кстати, напрашивающееся нынче внимание к традиционным, прежде сердцевинным формам искусства выглядит вполне логичным и с позиций “периферийного зрения”. Нынче ведь все на поле арта шиворот-навыворот: местом главной активности уже давно является периметр этого поля — периферия, если представить ситуацию графически, а его “исторический центр” на отшибе внимания и радения — вот и сам бог велел работать с этой “новой периферией”.

Совершенно очевидно, что постмодернистский отказ от различения правды и лжи знаменует полную победу лжи: возможность утопить в ее разливанном море кого и что угодно. Также введение равноправия между суррогатным, симулированным — и подлинным дает зеленый свет отнюдь не подлинному. То же и с отменой оппозиции добра и зла — хотя бы потому, что уже само неразличение, безразличие куда больше чревато злом, чем добром. Но не менее очевидно, что сами противоборствующие категории сегодня не столь категоричны, как прежде: мерцают эдак они, а их контуры размыты и не вполне определенны что с культурной, что с нравственной стороны. Более того, под разными углами зрения они могут по-разному соотноситься, в том числе отражать друг друга и просвечивать, накладываясь друг на друга. Такой узор тоже в известном смысле наследие постмодерна, про которое и не скажешь, “хорошее” оно или “плохое”. Во всяком случае, это данность, которая представляется продуктивной с точки зрения появившейся возможности работать на образовавшихся “переливах”: разного рода взаимоотражениях и взаимопроникновениях. Сходные расклады и эволюции взаимодействия затрагивают не только “большие оппозиции” во всех видах искусства, но и те, что характерны для каждого из этих видов.

Причем на художественном поле они в равной степени касаются и традиционных, и “продвинутых” областей — ведь инсталляция, перформанс, акционерство, видео по сути уже стали классикой арта — хотя бы в том смысле, что и в них прошло время экстенсивного развития и настало — интенсивного. А оно немыслимо без работы на стыках и границах, которые образовались между ними, между ними и “старыми” занятиями, между ними и более молодым интерактивом. Ну и, разумеется, — без работы на границах со всеми смежными полями творчества, на которые их вывела художественная экспансия последней четверти ХХ века. Более того, поставлены под вопрос и подвергаются серьезной ревизии прежде конвенционально признанные нерушимые границы и, соответственно, антагонизмы абстрактного и реального, концептуального и пластического etc.: сегодня фронты противоборства подвергаются сильной эрозии, границы стремительно размываются, а на смену разбеганию указанных пар в разные стороны с криками “чур меня” пришло время получения новых продуктов из их разного рода сплавов. То, что раньше не смачивалось — а попытки смачивания пресекались или игнорировались, — теперь сливается в новое синтетическое качество, провоцируя и обозначая смену направления художественного мейнстрима.

Так, взаимодействие концептуального и пластического в наиболее ярких и интригующих формах предлагают инсталляторы Александр Бродский и Николай Полисский. Первый, пользуясь в основном “отходными” материалами и языком урбанистической цивилизации, в своих пространственных композициях претворяет в эдакий философско-медитативный эпос мусорное убожество городской среды обитания, а второй, соединив к тому же инсталлирование с акционерством — по большей части с огнем в главной роли, — скоморошно-эпически воспевает нутряную, языческую природу пейзанской идиллии и пейзанского бунтарства. В недрах еще московского андеграунда в “объемно-пластическом” концептуализме активно работал Борис Орлов. С барочной пышностью и юмором интерпретируя советскую военную, спортивную и прочую наградную символику, он доводил ее до состояния величественного и одновременно комичного абсурда; в концептуально-соцартистской живописи Эрик Булатов и Иван Чуйков, а в попартистской — Михаил Рогинский также активно использовали пластические ресурсы данного языка — просто тогда обсуждение этой составляющей их работ выносилось за скобки актуального анализа и сущностных оценок, поскольку, напомним, использовать глаза как органы чувства было моветоном.

А в Пермском художественном музее на выставке с громковатым названием “Новый канон” года полтора назад была представлена большая группа молодых художников, работающих на стыке реальности и абстракции: там, где “жизненные” фактуры и предметы, являясь реальными, выглядят или интерпретируются как абстрактные — эдакий “реалистический абстракционизм”. И на данной границе взаимодействия, коррелированной с “периферийным зрением” — только на разных участках этой границы — еще в 80—90-х в живописи поработали тот же Иван Чуйков и ваш покорный слуга. Чуйков демонстрировал, как случайные фрагменты банальной печатной продукции — по большей части открыток — при гиперувеличении начинают выглядеть и восприниматься то лихой, то минималистической абстрактной живописью, а я в первой половине 90-х исследовал оптику зрения, в том числе остаточного — с закрытыми, то есть, глазами: показывал, как картинка предметного мира сначала оборачивается эдакой вывороткой на экранах закрытых век, а после трансформируется в по виду чистую абстракцию — оставаясь при этом добросовестным отражением реальности. И эти инновации по вышеуказанным причинам тогда никто не заметил и не оценил — во всяком случае, мои. Ну а сегодня чувственность берет все более ощутимый реванш, опираясь на возвращение интереса к художественной форме — а конвергенции становятся явно актуальнее интервенций. Причем они берут в оборот и традиционные, и самые новаторские технологии, сплавляя интерактив с видео и перформансом, фотографию — посредством компьютерной обработки — с “цифровой” живописью и графикой, а полученный продукт — с “настоящими” и т.д. Словом, новых ресурсов и возможностей — пруд пруди.

Даже выходы искусства в социально-политическую сферу нынче перестали быть эксклюзивом леваков — вовсе не обязательно опираются на революционный натиск и агрессивные вызовы социуму. Более того, разве что группе “Война” удалось предложить нечто убедительное в этой струе — а именно фаллос, восставший на разведенном питерском мосту. Остальные попытки, в том числе этой группы, представляются по большей части не столько даже неудачными, сколько выскакивающими за рамки брутального художественного выражения в разные просто брутальные выражения. Речь тут не об оценке социально-политической позиции и не о выходах за рамки приличия, закона и т.п. — о выходе за рамки искусства речь. А вот творчество в русле “позитивного протеста” — против агрессивной аморальности власти с ее разного рода разрушительными для общества и каждого человека посылами и реакциями — выглядит более перспективно; творчество “правых” масс, а не “левых” художников: креативные реакции и акции, настаивающие на разных “плюсовых” ценностях типа честности, свободы, уважения и самоуважения, на своих гражданских и человеческих правах. В этом русле, как сегодня можно наблюдать, открываются принципиально новые возможности взаимодействия искусства с общественной и политической жизнью.

“Движения навстречу” как тренд сегодняшнего развития искусства затрагивают — во всяком случае, должны затронуть (по логике наблюдаемых и ощущаемых изменений) — взаимодействия основных интересантов артмира — художника и зрителя, критика и художника, критика и зрителя. И чудится, самое время эти движения делать, поскольку пропасть непонимания между искусством и “народом” продолжает расти. Подвижкам в искусстве — необходимым, назревшим и уже начавшимся — посвящено все вышеизложенное, так что теперь немножко про “народ”. Начнем с того, что к нему в данном контексте относятся и вполне образованные его слои, в том числе функционеры других родов творчества: творческая интеллигенция, проще говоря. Вообще ситуация двусмысленная: с одной стороны, подавляющая часть этой интеллигенции — не говоря уже о нетворческой — не понимает и не принимает современное искусство, имея при этом представление о нем, почерпнутое в основном из всяких нашумевших скандальных историй. С другой — только главную экспозицию Московской биеннале современного искусства осенью прошлого года посмотрело семьдесят тысяч человек — а это, согласитесь, много. Правда, подавляющее большинство зрителей — молодежь, чему видятся два основных объяснения. Первое — смотреть современное искусство стало модой, а молодым свойственно за ней гоняться. Многие посетители, это было заметно, реагировали на произведения как на разного рода “приколы” — и тем удовлетворялись. Второе — молодежь не зациклена на идеях типа “красота спасет мир”: окружающая реальность во всей ее неоднозначности и противоречивости влечет и возбуждает ее куда сильней, чем далекие от “нерва жизни” месседжи (салонного пошиба) на тему пресловутого спасения. Улавливая из воздуха, которым дышит, флюиды и эманации “современности”, она нутром чует их отзвук в сегодняшнем искусстве.

Ну а тот народ, что точно знает: искусство принадлежит ему — лучше вообще оставить в покое. Большинство населения даже самых что ни на есть западных стран не интересуется современным искусством — и прекрасно без него обходится. Но при этом не интересуется искусством вообще — никаким, поскольку там культурное воспитание не создавало и не пытается создавать иллюзию, что любовь к “доброму старому” искусству в версиях, эстетически и этически адаптированных массовой культурой — в том числе опошленных художественным салоном и кичем, — означает понимание этого искусства. Не то резервационное советское культурное воспитание: базируясь на искусстве прошлого и его соцреалистических инкарнациях — вне связей с современным искусством в цивилизованном понимании (напомним, что здешнее таковое искусство обитало в подполье, а все прочее — за железным занавесом) — оно старательно создавало иллюзию, что все и каждый интересуется искусством, сиречь разбирается в нем. И посейчас эта иллюзия поддерживается — тем хотя бы, что государственное образование и культурное воспитание не изменили направленности и продолжают, за редкими исключениями, игнорировать сегодняшние реалии — если только это не шиловско-глазуновский, ника-сафроновский и прочий отстой. Еще разница в том, что западный “обыватель”, если даже не больно жалует артмир, согласен его терпеть и даже финансово поддерживать (через налоги), поскольку твердо выучил, что в обществе, которое позиционирует себя как свободное, должно быть свободное искусство. А наше общество в целом позиционирует себя иначе — в том числе судя по череде судов даже над тем искусством, что никуда не “выпрыгивает” и не провоцирует специально такие реакции.

В том и состоит одна из главных причин здешней относительной изоляции арта и его маргинальности в глазах даже культурных в иных отношениях индивидов: на Западе всякое нормальное образование и воспитание уже давно базируется на ценностях свободы и образцах современного искусства (сравнить хотя бы современную городскую скульптуру Москвы и любого западноевропейского — и не только — города), так что интересанты там в подавляющем большинстве интересуются именно им и неплохо разбираются в нем, а у нас даже тот, кто расположен к восприятию современных форм искусства, тянется к нему и хочет его понять, не имеет базовой ориентации и подготовки — той, что дает воспитание дома, в школе, визуальное воспитание городской средой и т.д.. К тому же не получает необходимой помощи от критики — опять же в отличие от западной практики, где просветительская работа с потенциальным зрителем с целью сделать его реальным — одна из главных задач прессы и прочих СМИ, освещающих художественные процессы. Единственное, что остается нашему любопытствующему: озаботиться самообразованием, дабы самостоятельно войти в эту воду. Кстати, этот путь прошли довольно многие, в том числе все без исключения здешние коллекционеры современного искусства — он не так сложен, как кажется. Тем более — о чем здесь и речь — текущие эволюции в арте впервые склонны перенаправлять вектор его социальной обращенности к зрителю, а не прочь от него. Просто надо иметь глаза, ходить по выставкам, читать “вводные” к ним (современное искусство нуждается в пояснениях, позволяющих полнее воспринять авторский месседж, а иной раз — в случае чисто концептуальных вещей — без “наводок” вообще ничего не понять), смотреть и думать. Ну, а если еще критика, воспользовавшись шансом реабилитироваться, начнет наконец как следует выполнять свою культурную миссию — она же прямая обязанность, — совсем красота будет.