Татьяна Ратькина

Уильям Шекспир. Буря. Режиссер Деклан Доннеллан

Деклан Доннеллан и “Буря” Уильяма Шекспира — кажется, эти слова непроизвольно отталкиваются друг от друга. Британец Доннеллан, известный в России по неожиданным постановкам отечественной классики, — режиссер ироничный, зачастую прямолинейный, твердо стоящий на ногах. Его далекие от метафизики, лишенные второго плана и полутонов постановки черпают силу в тесной связи с действительностью, точнее — с повседневностью. С ее узнаваемыми, яркими приметами Доннеллан работает виртуозно: он, например, без труда и натяжек превратил “Бориса Годунова” из пьесы-раздумья о судьбе отдельного человека и целой страны, искореженной преступлением, в остросовременную, но поверхностную историю политической борьбы. Что касается “Бури”, одной из самых загадочных пьес Шекспира, то она целиком растворена в магическом, сказочном безвременье и посвящена первоэлементам бытия — стихиям и страстям. В творческой мастерской Доннеллана им, как правило, отводится немного места. И тем не менее, он поставил “Бурю” (надо отметить, что свою режиссерскую карьеру Доннеллан начинал с шестнадцати шекспировских пьес) и показал ее в рамках 11-го Театрального фестиваля им. Чехова. Громкие имена — И. Ясулович, А. Леньков, А. Феклистов — и продуманный пиар обеспечили спектаклю популярность. Впрочем, он интересен вне зависимости от комплиментарных сюжетов на центральных телеканалах. Интересен хотя бы столкновением противоположностей, от которого невольно ждешь необычного эффекта. Результат и правда получился своеобразным. Настолько, что его трудно описать и объяснить. Тщетно борясь со скукой, на “Буре” Доннеллана не перестаешь задаваться вопросом: что случилось? Что не так? Почему при соединении самобытного режиссерского таланта с пьесой, по праву считающейся литературной классикой, возник безжизненный спектакль? Его не спасает даже чуткий, утонченный Игорь Ясулович, который в роли Просперо зачастую срывается на крик, наполняя образ неубедительной и неорганичной экспрессией. Для доннеллановской “Бури” это, увы, симптоматично. Здесь многие актеры выражают эмоциональное потрясение наименее подходящим для этого способом — заламыванием рук, закатыванием глаз, хаотичным (и непременно с громким топотом!) перемещением по сцене. Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно…

С избыточностью актерской игры контрастирует минимализм декораций. Неприютный клочок авансцены — остров Просперо — от зияющей бездны кулис отделяют огромные блеклые панели. Это граница между мирами: прошлым и будущим, явью и сном, бытием и небытием, и в то же время — царство стихий. На панели, как на экран, проецируются образы бушующего моря, звездного неба, летней грозы. Этот прием, сам по себе не новый, в “Буре” Доннеллана выглядит вполне уместно. Противопоставление мелочного, мелкого мира людей и сил природы могло бы стать смысловым и эмоциональным стержнем спектакля. Но Доннеллан не ограничился стихиями — на импровизированных мониторах то и дело мелькают партийные съезды, сцены сбора урожая и даже удалые пляски с серпами. Выстроенная сценографом Ником Ормеродом вертикаль рушится, погребая под собой спектакль.

Неразработанность удачного приема, изящной находки — одна из легко диагностируемых проблем “Бури”. В постановке сразу бросается в глаза необычное построение мизансцен. Король неаполитанский со свитой мечутся по загадочному острову под пристальными взглядами Просперо, Калибана и Ариэля (их “наблюдательные пункты”, как правило, располагаются на верхнем ярусе или в самом центре сцены). Но через несколько минут незримые свидетели чужих драм сами начинают спорить, ликовать или строить планы — разумеется, в молчаливом присутствии своих пленников. Правда, филигранное сплетение эпизодов с плавным переходом персонажей от действия к созерцанию, из небытия в бытие — часто нарушается. Да и возможности, которые открывает в каждой сцене двойное — одновременно зрительское и актерское — наблюдение, режиссером почти не используются.

Еще одно разочарование — Ариэль. Безликий и вездесущий дух впервые предстает перед зрителями в образе нескольких исполнителей-“клонов”, подающих реплики из разных концов зала и играющих на музыкальных инструментах, которые становятся единственным способом их разделения и разграничения. Впрочем, ближе к концу спектакля множественность Ариэля сходит на нет. Фактически эту роль исполняет Андрей Кузиев, смутно напоминающий Нео из “Матрицы”.

Без аналогий с массовой культурой Доннеллан немыслим, непредставим. Однако в “Буре” они, как правило, художественно не мотивированы. Ничем, кроме желания повеселить невзыскательную публику, привыкшую, что герой поскальзывается на банановой кожуре, не объяснить превращение Тринкуло в жеманного гомосексуалиста. Но даже если мотивации находятся (а может, просто “вдумываются” в постановку дотошным зрителем или критиком), они не приближают спектакль к тексту. Скорее наоборот. Так, исполнители ролей Фердинанда и Миранды Ян Ильвес и Анна Халлиулина поражают публику не столько профессиональной игрой, сколько обнаженной натурой. Отвергая самое предсказуемое объяснение: чем могут, тем и берут, предположим, что к такому приему режиссер прибегает в философских целях. Он всего лишь напоминает, что юные герои на острове Просперо подобны Адаму и Еве до изгнания из рая. Возможно, одетые в пиджаки короли подчеркивают актуальность пьесы, а песня “Широка страна моя родная” приближает Англию эпохи Возрождения к России ХХ века. Пусть так. Но ангельская невинность первых людей несовместима со звериными повадками, так четко прописанными в образах Фердинанда и Миранды. А параллели с современной политической ситуацией мешают режиссеру и зрителям добраться до сердцевины пьесы, до размышлений о любви и власти, преданности и предательстве, прощении и мести.

Проще всего, конечно, списать неудачу Доннеллана на особенности восприятия российской действительности иностранцем, чей взгляд скользит по поверхности, улавливая яркие и запоминающиеся, но не самые характерные детали. Режиссер хотел поставить современную русскую “Бурю”, стремился говорить со зрителями на одном языке, но его словарный запас оказался слишком скудным — и дело не пошло дальше стереотипов и поверхностных аналогий. Впрочем, это объяснение справедливо лишь отчасти. Проблема не в том, что Доннеллану не удалось приблизить “Бурю” к нашей действительности, о которой режиссер имеет расплывчатое и довольно своеобразное представление, а в том, что ее невозможно приблизить к реальности как таковой. И уж тем более — к современности с ее прямолинейными законами и тягой к упрощению. “Буря” иррациональна, загадочна, мифична и мифологична, как и любой текст, обращенный к первоосновам бытия — в разговоре о них повседневная речь и бытовая логика неуместны. И стремление режиссера разглядеть в вечности время, перенести действие из метафизического инобытия, в какие бы то ни было географические координаты — разрушает спектакль. Доннеллан, сам того не желая, “расколдовывает” остров Просперо. А поскольку заменить шекспировское волшебство ему нечем, в постановке возникает черная дыра, поглощающая актерские таланты, режиссерские находки и оригинальную сценографию.