Сквозное сердце

В критической полемике о творчестве Олега Павлова заметны две основные тенденции — ироническая и сентиментальная. Одни критики посмеиваются над пафосом страдания и упрекают писателя в отсутствии чувства юмора. Вторые — видят в произведениях этого автора лишь беспросветную тоску да свинцовые мерзости жизни. В обоих случаях “типично павловский” персонаж представляется этаким нытиком-Пьеро, заслуживающим либо язвительных уколов, либо слезливой жалости.

Подобные оценки, несмотря на их полярность, сходятся в тенденциозности и ограниченности восприятия литературного текста. Парадокс, однако, в том, что именно Павлова стоит отнести к немногочисленным современным писателям, чья проза отличается художественной универсальностью и глобальностью проблематики.

На первый взгляд, однако, никакой универсальности и уж тем более глобальности у Олега Павлова нет и в помине, поскольку пишет он преимущественно о негативных сторонах жизни, выбирая в качестве предметов изображения то повседневное неблагополучие (“В безбожных переулках”, “Асистолия”), то армейские страшилки (“Казенная сказка”, “Дело Матюшина”, “Степная книга”), то ужасы больницы (“Дневник больничного охранника”). Собственно, таким — мрачным, угрюмым, разочарованным — и выводится образ этого автора в литературной критике.

Произведения Павлова внешне похожи на незамысловатые карточки из советских альбомов, полуразмытые при проявке и полузабытые где-то на антресолях. Но вот достаешь такой альбом, начинаешь листать — и входишь без стука в чью-то жизнь. Думаешь — в чужую, оказывается — в свою…

Тексты Павлова как дневниковые тетради: детство (“В безбожных переулках”), отрочество (“Школьники”), юность (“Степная книга”), молодость (“Дневник больничного охранника”), зрелость (“Асистолия”). Подросток с московской окраины, служащий конвойных войск, художник, охранник — в каждом из этих персонажей так или иначе присутствует сам автор.

Одновременно проза Павлова — своего рода curriculum vitae, подробный отчет о прожитом и пережитом. Причем это частное жизнеописание с поразительной точностью отображает судьбы сотен и тысяч самых разных людей; целые его страницы словно бы под копирку списаны с чьих-то личных дневников, интимных записок, живых свидетельств наших знакомых, друзей, родственников.

Общее содержание павловских произведений легче всего описать через нехватку либо отсутствие — родства, понимания, счастья, сострадания, любви. Из “минус-переживаний” складывается “минус-бытие” — экзистенциальный вакуум. Творчество писателя можно представить как единый, цельный и прирастающий все новыми главами роман об одиночестве человека в мире людей. Вспоминается ранний Маяковский: “Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека”…

Если понимать судьбу как документ, то проза Павлова не только биографическая, но и документальная. Проза откровений о дне обыкновенного человека. Омонимия “день / дно” здесь символична: пропасть повседневности и повседневность пропасти. Автор здесь и соглядатай, и душеприказчик, и свидетель жизни своего персонажа. И все его испытания — одновременно авторские самоиспытания.

“Но какова же все-таки общая мысль больничных рассказов [и других произведений. — Ю.Щ.] Олега Павлова? Ведь не может же не быть общей мысли, послания!” — справедливо вопрошает Игорь Касаткин. И находит, кажется, точный ответ: “Неявная фигура автора между строк текста — и есть эта общая мысль. В ней, в этой фигуре, я и вижу тот атом человека, заряженный энергией разрушающегося мира, который противостоит духовной катастрофе эпохального масштаба, просто осуществляя свое нерабство”1.

“Осуществление своего нерабства” происходит у героев Павлова прежде всего через отстранение (остранение) от звериного начала.

В “Деле Матюшина” мать семейства сравнивается то с собакой, то с пауком, то с мышью; офицер похож на лягушку, караульные — на волков, дневальный — на таракана, обкурившиеся анаши — на зверей вообще.

В “Асистолии” — песьи образы: первая женщина главного героя — “заразная сучка”; многочисленные семьи его дяди — как “заведенные и брошенные собаки”; сам герой — “спящий собакой на полу”; сумасшедшая старуха у монастыря — “будто на привязи лаяла”…

Эта “сравнительная этология” доступна тем, кто в определенный момент осознал собственную сущность и человеческую природу вообще. Но в художественном мире писателя “звериность” не первоисток, а константа бытия. Не точка отсчета, но мера веса — мыслей, слов, поступков.

В такой системе мер и весов чем легче — тем дальше от животного, ближе к человеческому. Оттого и томятся павловские герои “тяжестью от напряжения любого”, потому и грезят высотой, затем и рвутся прочь от “земли постылой”. И в порыве этом не столько мысль о Боге, сколько тоска по человечности.

Мысль о Боге возникает чаще в обыденном, повседневном, бытовом. О Нем думают и говорят, сколачивая гробы (“Карагандинские девятины”) и обедая в солдатской столовке (“Тайная вечеря”), сажая картошку (“Земляная душа”) и трясясь в переполненном вагоне метро (“Асистолия”). Религиозность у Павлова не по-достоевски надрывная и не по-толстовски полемичная, а аскетически строгая и одновременно исполненная особой выразительности, какую можно наблюдать в православном храме российской глубинки.

Типичный павловский персонаж не антигерой (как, например, у Р. Сенчина) и не супергерой (как, например, у А. Рубанова) — он просто герой, со строчной буквы и безо всяких префиксов. Человек “без кожи”, кричащий всякий раз от новой боли, а не от того, что когда-то было больно. Эта боль не уничтожается иронией (как в довлатовском “Заповеднике”), потому что ирония — не более чем симптоматическое лечение. Да и “чтобы победить, нужно терпеть боль”.

Эта формула победы — из последнего романа писателя “Асистолия”, состоящего из семи частей с подзаголовками: “Картина первая”, “Картина вторая”… Каждая картина — фрагмент жизни главного героя. А в центре крупным планом — его психологический портрет как стержень всего повествования. Изображение души имеет условно обратную перспективу, поскольку “обращено вовнутрь”. По периметру портрета — “иконки” человеческих переживаний и состояний: вот так выглядит тоска, вот так — ужас, а так — отчаяние…

Получается подобие иконы с клеймами. Точнее — “антииконы”, потому что человек — не святой и жизнь его — не житие.

В “Асистолии” такая композиция очевидна благодаря подзаголовкам, но аналогично построены и “Безбожные переулки”, и “Карагандинские девятины”, и “Дело Матюшина”, и “Степная книга”. Определение антиикона применимо здесь не только потому, что произведения состоят из отдельных относительно завершенных рассказов, но и потому, что все они стягиваются к единому смысловому центру — Человеку, образ которого выписан по строгим канонам психологизма.

Авторский выбор такой композиции символически выражает то же чувство — тоску по человечности…

“Перспектива определяет контур”, — объясняет ученикам преподаватель рисования в романе “Асистолия”. У Олега Павлова изображение жизненной перспективы чаще всего отсутствует, поэтому контуры предметов получаются нечеткими, размытыми. Окружающая обстановка, происходящие события, движения мысли — все вызывает сомнение и ускользает от точных фиксаций.

Отсюда — эффект смещения планов, паронимичность как характерная черта павловской прозы и “сверхвидение” действительности его персонажами. Вещи и явления наделяются дополнительными, чаще драматическими смыслами: стены как застенки, темнота — темница, дом — домовина, сила — насилие…

“Слег на траву” (= лег); крыши “горбатились” (= горбились); “заблудшие” облака (= заблудившиеся); “бросовые повсюду” щепки (= брошенные); “престарелые фотографии” (= старые); “истошно пахнущие” (= тошнотворно).

Литературной критикой эта паронимия либо вовсе игнорируется, либо порицается как словесная небрежность2. Однако вряд ли автор допускает здесь стилистические ошибки или искусственно создает содержательные перекосы. Напротив, таким семантическим сдвигом, смысловым удвоением достигается оптимальный “удельный вес” образов и определяется тонкий баланс реалистического и метафизического планов повествования. “Казалось, что за всем этим миром есть настоящий, в котором и живет человек”.

Трудно упрекнуть писателя и в характерной для современности подмене экзистенции экзотикой. Ближайшее знакомство с его прозой обнаруживает отсутствие в ней той “чернухи”, что одни читатели у Павлова изобличают, а иные — превозносят. Стало быть, ошибаются и те и другие. Механизм подобных суждений образно смоделирован в “Дневнике больничного охранника”: “Упал во дворе в лужу. Все от меня, от грязного, пятились, будто я был пьян, — в общем, мир перевернулся, другой человек из меня стал, потому только, что извалялся в луже”.

Павлов изображает драму, но не трагедию. Внутреннее переживание несчастья при внешнем благополучии само по себе ведь не делает его фальшивым или надуманным. Будь иначе, на “Постороннем” Камю стояло бы клеймо неподлинности, а страдания девочки из рассказа Куприна “Слон” вызывали бы презрительную усмешку.

И разве всякий мыслящий, чувствующий, понимающий человек не ощущает себя наказанным, приговоренным, а то и казненным самой жизнью? Разве он не унижен и не оскорблен ею? В каждом из нас — и пушкинские Евгений с Парашей, и гоголевский Башмачкин, и Макар Девушкин Достоевского. Значит, переживания павловских героев не уникальны, а универсальны. “Что ни человек, что ни душа — заноза”.

Отчего же произведения Олега Павлова подчас вызывают отторжение, неприязнь, а порой и оторопь у читателей и рождают противоречивые суждения литературных критиков?

Изъяны жизни и изломы судьбы, выводимые писателем даже не с психологической, а с допсихологической — первообразной и первобытной — точностью, составляют тот самый закулисный план реальности, “обратную сторону” человеческого существования, художественное воплощение которых всегда вызывает яркий эмоциональный отклик. Диапазон переживаний широк: тут и неподдельный ужас, и вящий восторг, и желчное брюзжание, и кипящая злоба… Стоит автору обнажить метафизический лаз, экзистенциальную дыру — и читатель предстает полностью оголенным, внутренний мир его — разъятым. “Способ Павлова в том, чтобы тормозить, медлить, останавливаться и в итоге пробуждать в душе и памяти читателя тот опыт, который спрятан в ящике без ключа, да не всем и известен, не всегда понятен. Он грузит знанием, о котором хочется забыть даже тем, кто им наделен”3.

По Павлову, земная жизнь — генеральная репетиция ада. А как же рай? Вполне возможен, но надо быть готовым к любому исходу, для чего существуют “спецтренинги” (больница, армия, тюрьма) и “спецсостояния” (тоска, сиротство, одиночество). Литературная роль Олега Павлова — это роль проводника. Но не на запредельные, а на сопредельные территории — туда, где в любой момент может очутиться любой человек.

Упорство и последовательность обращения писателя к мотивам греха и наказания придают им статус маркеров, опознавательных знаков павловской прозы. Причем, согласно авторскому замыслу, это не должно вызывать тотального пессимизма или ощущения безысходности. Более того, пример Павлова наглядно доказывает, что литературное творчество (и как процесс, и как результат) способно выполнять функцию своеобразного “агрегата по утилизации негатива”.

Боль, тоска, страх перемалываются в муку? художественности и переходят в му?ку рефлексии. Уставшему человеку надо выспаться, оголодавшему — отъесться, тоскующему — “выписаться”. “Когда пишу — помню не себя, а чьи-то лица и голоса” (из “Дневника больничного охранника”).

Однако современный читатель все более привыкает воспринимать чтение как развлечение. И в случае с Павловым он всегда рискует оказаться в плену ложных ожиданий, поскольку любой его текст — это не парк аттракционов, а испытательный полигон. Здесь тоже есть “Комната кривых зеркал”, но демонстрируются не оптические эффекты, а живые уроды и калеки. Есть “Колесо обозрения”, но открывающее виды не на городские красоты, а на неприкрашенные ландшафты человеческих душ.

“Настоящая проза заставляет себя помнить. В этом смысле мои критики доказывают обратное, чем то, что хотят. Роман заставляет их помнить о себе: все пишут о том, что пережили эмоциональный шок. Этим эффектом я доволен как автор, его и добиваюсь”, — комментирует сам писатель в одном из интервью4.

Типичные изъяны критики Павлова — буквализм трактовок и “демонизация” авторского образа. Причем, как уже было сказано, это относится и к негативным, и к одобрительным оценкам. “Олег Павлов чувствует себя героем несчастливой андерсеновской сказки “Тень””5, — иронизирует Л. Новикова. “Он подчиняет читателя, втягивает его в свой кошмар, в свой невроз”6, — предупреждает Н. Анико. “Самый мрачный и безысходный из современных литераторов”7, — выносит приговор К. Анкудинов.

Тут снова вспоминается Маяковский, чье стихотворение “Я люблю смотреть, как умирают дети…” вызвало бурю гнева и возмущения Юрия Карабчиевского. У Павлова тоже умирают, еще как! Потому и велик соблазн сделать его “терпилой” отечественной литературы и при этом же орать как потерпевшим.

До сих пор практически не замеченный, но вполне очевидный факт: сердце — сквозной образ павловской прозы.

Произведения писателя обладают центробежной силой, затягивающей туда, где пульсирует страх, набухает вина, колотится стыд. Где надежда борется с отчаянием, где все человеческие чувства, все страсти людские сплетены в неразрывный узел. Анатомически и метафорически этот “центр” соотносится с сердцем.

Движения сердца постоянно ощущают, к его стуку пристально прислушиваются, а изменения ритма — намеренно фиксируют многие герои. Сердце бьется то “мерно”, то “гулко”; порой — “взрывается”, “проваливается”, “начинает ходить ходуном”; иногда — “щемит”, “глохнет”, “ухает”, “ноет”; подчас — “колотится от страха”, “мучится нежностью”, “разрывается одиночеством”; а иной раз и вовсе “обмирает”, “обрывается”, “останавливается”…

От сердечной недостаточности умирают пациенты из “Дневника больничного охранника”, герои рассказов “Живой”, “Короткая повесть”, “Задушевная песня”, “Гнушин и Мария”. В “Асистолии” от нее страдает и вовсе большинство персонажей.

В “Деле Матюшина” впечатляет история зверского “откупа” для солдат-первогодков, которые должны были встать в шеренгу — и сержант бил каждого в левую долю груди. “После его удара сердце могло остановиться, и только его же удар мог обратно заставить сердце работать… Он еще и говорить любил, что сердце, оно такое и есть, размером с кулак”. Здесь, как вообще часто у Павлова, переосмысляется архетип: жизни угрожает не смерть, а насилие как бессмысленное и иррациональное зло.

Сердце часто “рифмуется” с яблоком — по форме, по сути, по символике: “Сердце выросло, тяжелое — сочное кровью яблоко, плод всех познаний”.

На уроке рисования ребенок испытывает “неожиданное и острое ощущение — видеть яблоко в перспективе, но и чувствовать его прямо в своей руке”. Аналогичное чувство испытывает уже повзрослевший герой, постоянно прислушиваясь к работе своего сердца.

В финале того же романа “тяжелое, полное жизнью” яблоко — символ бессмертия — заменяет собой остановившееся сердце.

Отношение самого писателя к читателю тоже представимо через “сердечную” метафору. В чем-то оно подобно мечте солдата Матюшина: “расстрелять в самое сердце, через себя навылет”. Только если для героя это желание мести, то для автора — жажда отклика и понимания. Суммируя собственный опыт и опыт своего персонажа, писатель делает читателя причастным ко всему изображаемому. Так художественный текст становится испытательным тестом — на страх, стыд, совесть, сопереживание.

И если собрать, совместить и выстроить в одну линию все эти внешне разноплановые и разрозненные образы, то получится “выпиленное милосердною господнею рукою сквозное сердце” из стихотворения Александра Кабанова (см. эпиграф к статье).

В “Асистолии” образ сердца является сюжето- и смыслообразующим. Медицинский термин (прекращение кардиодеятельности с исчезновением биоэлектрической активности) становится символом целого букета духовных болезней человека и состояний современного общества — безволия, безверия, бесчувствия, безлюбия. Асистолия — это не только духовная пустота, но и душевная пустыня.

Главный герой — талантливый, но несостоявшийся художник — демонстрирует самоанализ без сопереживания, рефлексию без эмпатии, познание без понимания. Душа его работает на холостом ходу.

В романе наглядно показано, что духовность не синоним душевности. И как духовность ущербна без сострадательности к людям — так душевность убога без осознания подлинной ценности добра.

Асистолии противостоит то, что Михаил Эпштейн назвал “живосердечием”, или “творческой эмоциональностью”. И “это не то же самое, что сердечность, или добросердечность, или сердобольность… У живосердечного человека сердце бьется с опережением, …он как бы заводит своим сердцем других людей, делает их внутренне живее, подвижнее, смелее… Причем этот завод осуществляется не какой-то правильной идеей, важностью дела или проекта, а быстротой и наполненностью сердечной жизни, которая невольно передается окружающим”8.

Правда, Эпштейн рассматривает названное свойство как неизменно позитивное и светлое, — согревающее и озаряющее наше повседневное существование. Живосердечие Павлова иной природы: не рожденное “из пламя и света”, а извлеченное из самого нутра человеческого, из недр сознания, со дна души. Здесь снова семантический сдвиг, опять смысловое смещение: подвижность как балансирование над пропастью; смелость как отчаянная отвага перед погибелью; быстрота как бегство от преследования.

Павловская картина мира почти лишена этих свойств: душа ежедневно выцеживается по капле, энергия растрачивается на ничтожные дела, эмоции притупляются. На пределе этого и наступает асистолия. Но в минуту отчаяния, в момент смертельной опасности или в экстремальных обстоятельствах происходит резкий подъем жизненных сил: “будто рядом с его сердцем забилось еще одно, … стало в груди две жизни” (“Дело Матюшина”).

Повествовательную манеру писателя многие считают тяжеловесной, а сюжеты — плохо поддающимися пересказу. Тут есть доля правды, однако есть и важные нюансы.

Проза Павлова — протяженная, с долгими перегонами абзацев, лязгающими вагонетками фраз, особыми интонационными гудками. При всей плотности и нагруженности в ней невозможно не заметить мощного поэтического начала.

“Но чувствуешь до трепета и дрожи, если становишься ближе, косноязычие свое же преодолев как стыд...”

“Но когда день напролет проспал, будто чувствовал, что ночь настала — вкралось накрепко вбитое ожидание окрика. Дремотно он изготовился вскочить, пробуждался, себе отчета не отдавая, что лежит не в казарме, а в лазарете...”

Типично павловский нарратив сравним с длительным подъемом в гору. Эффект восхождения и создает ощущение пробуксовывания текста. Но труд этот вовсе не сизифов — тут кропотливая внутренняя работа по преодолению слабости, искуплению греха, изживанию страха.

Большинство персонажей Павлова “потому и не могут молчать, что боятся”. Причем многое у них идет самовыговором; иногда — сбивчивыми репликами впроброс, иногда — тягучими длиннотами монологов. Речь всегда индивидуализирована, но не по принципу: каждому герою — свой язык, а по принципу: каждому переживанию — свое выражение. Страх, стыд, сожаление, сомнение — всякое чувство различно и самобытно в словесном воплощении.

Однако речь часто не находит отклика, эхом отражаясь от стен непонимания, равнодушия или враждебности. Так происходит, например, с Алешей Холмогоровым из “Карагандинских девятин”, Иваном Хабаровым из “Казенной сказки”, безымянным героем “Асистолии”.

Писатель изображает мир, в котором коммуникации ослаблены либо нарушены, общение затруднено или изначально невозможно. Вероятно, поэтому в произведениях Павлова мало диалогов. Преобладает либо речь повествователя (“Карагандинские девятины”, “Дело Матюшина”), либо “гул из слов” — разрозненных высказываний и отдельных реплик (“Степная книга”, “Асистолия”, “Дневник больничного охранника”).

Отчасти отсюда также свойственная павловской прозе “разреженность” — многочисленные логические зазоры и смысловые пробелы, позволяющие пересекаться потокам сознания сразу нескольких персонажей, а читательским размышлениям — развертываться синхронно с авторскими. Эту разреженность подспудно ощущают и сами герои: “да, слова-чувства, почти прозрачные, аморфные медузы с тысячью щупальцев…” (“Асистолия”); “чудилось, что не живет — а погрузился под воду, где все мутно, зелено, как сквозь стекло бутылки” (“Дело Матюшина”).

При этом само повествование как бы безадресно: в нем нет представимого, репрезентованного читателя, оно обращено куда-то вовнутрь (“…слова проникают — и куда же, как не в… сердце”) и имеет иконически обратную перспективу. Можно предположить, что писательство для Олега Павлова — своего рода интимная переписка с Богом, прагматично замаскированная под литературное творчество. К кому, как не к Господу, обращается человек, лишенный последней земной надежды?..

Писателя упрекали за отсутствие творческой эволюции, “прорыва к новой правде”9. Но возможен ли такой прорыв? Да и есть ли она вообще, эта “новая правда”?

“…Никто мне не нужен. И это правда, другой правды нет, нет правды”, — кричит хлебнувший жизни и захлебнувшийся ею солдат Матюшин. Кричит в отчаянии, но чует кровоточащую, нутром выстраданную правоту своих слов. Мир открывается в страдании, познается страданием и страданием же преображается.

У Павлова правде противопоставлена правота, которая дается постижением жизни в предельном опыте, на изломе сознания, на краю небытия. Об этой правоте “думает и думает” Матюшин, ее прозревают многие герои “Степной книги” и отчасти ощущает художник в “Асистолии”.

Комментируя первую публикацию глав “Дневника больничного охранника”, Игорь Касаткин справедливо заметил: “Когда я читал внешне простые больничные рассказики Олега Павлова, меня не оставляло это ощущение страшно неглубокой правды. Ибо самая тяжелая правда, на мой взгляд, именно очень не глубоко залегает от поверхности жизни, и именно такая художественная правда оказывает самое непосредственное влияние на общество, и не вульгарное, идейное влияние, а, подчеркиваю, настоящее, эстетическое”10.

Отсюда — исповедальный дидактизм, учительство через откровение как еще одна типичная черта павловской прозы. Доверяя читателю нечто очень личное, самостоятельно выстраданное и понятое, писатель как бы оставляет за собой негласное право поучать и наставлять читателя. Так исповедь становится проповедью, которую можно принять, можно отвергнуть, но нельзя обойти вниманием.

Формально тексты Павлова в избытке населены образами болезни и смерти (больница, кладбище, морг, труп), что дает повод некоторым критикам упрекать писателя в некромании и упадничестве. Но это впечатление весьма обманчиво. Павлов изображает не столько мертвое (умершее), сколько мертвенное (безжизненное) и мертвящее (лишающее жизненности).

Тут очередное паронимическое смещение — не единственный, но важный ключ к пониманию того, что мешает бытию, забирает энергию, сковывает и обездвиживает. Уныние, тоска, малодушие, но не гибельный азарт и не влечение к смерти — вот что переживают герои Олега Павлова. А один из них заявляет прямо: “Думаю о смерти, но, кстати, и о бессмертье, потому что я — человек”.

Основной идейный посыл павловской прозы не memento mori (помни о смерти), а скорее memento malum (помни о зле). Не забывай о творящемся в мире зле и пытайся ему противостоять где можешь и как умеешь. Что заставляет помнить о зле? То самое живосердечие, к которому автор подталкивает читателя, когда мягким поглаживанием по спине, а когда и грубым пинком под зад.

Это оборачивается очередной претензией к писателю: мол, если не некроман, то уж точно — живописатель зла. Но Павлов не живописует, а чаще травестирует — опрокидывая привычные представления, переворачивая верх и низ, переставляя местами мертвое и живое.

“…Небо глубокое да холодное, будто свежевырытая яма” (“Лепота”).

“И чудится, что землю перевернули, и ты паришь в небе” (“Облака”).

“…Умер — но забыл, растяпа, о своей смерти и до полудня топтал землю…” (“Живой”)

“Пускай снаружи спят они да жрут, а нутром-то будут блевать и ворочаться — такие же изнутри трупы” (“Дело Матюшина”).

Алеша из “Карагандинских девятин” вынужденно переодевается в форму погибшего солдата. В том же романе — “рассказ о человеке, который был мертвым, а потом вдруг ожил”.

В “Асистолии” герой признается, что “чаще всего видит в метро умерших”. И “безмолвное кладбище” пятиэтажек с “погребальными камерами” подъездов и “лязгающими гробницами” лифтов — не описания внешней обстановки, но проекции внутреннего состояния одинокого и отчаявшегося человека.

Да и вообще какой смысл живописать зло? Оно, как верно рассуждает один из павловских персонажей, уже “самовыразилось, транслирует себя из каждой щели”. Поэтому жизни противостоит не смерть, а небытие, забвение, беспамятство. “Матюшин с легкостью отчаяния уносился вдруг от жизни в какое-то небытие; как бы начинал спать с открытыми глазами и видеть сны, а не жить”.

Причем писатель отправляет своих героев служить не на границу жизни и смерти, а на границу “как-бы-жизни” и “как-бы-смерти”. Неявный и невидимый, этот переход делает живое и мертвое призрачными, неразличимыми.

При этом у Павлова бытийное отражено в бытовом и растворено в обыденном. Как прозрачное небо отражается в мутной луже. Как иконописный лик едва проступает сквозь стекло оклада.

Дьявол же, как известно, прячется в деталях — зло проявляется в повседневных мелочах. Эти мелочи герои Павлова регулярно подмечают и крепко фиксируют в памяти. Косой взгляд, недобрая усмешка, грубое слово, резкая интонация, фальшивая улыбка — ничто не ускользает от пристального внимания. Атмосфера большинства павловских произведений такова, словно бы в процессе их создания писатель постоянно смотрел на статуэтку приплясывающего и дразнящегося беса — ту самую, что стояла на письменном столе Андрея Платонова, с которым Павлова часто сравнивают в критике.

Однако вряд ли его можно назвать прямым последователем (и уж тем более эпигоном!) Платонова, чью манеру решительно невозможно ни копировать, ни даже стилизовать. Но сопряжение двух художественных миров возможно, и происходит оно в точке поиска способов противостояния злу и выхода из экзистенциального тупика.

Устранить или обойти тупик не получается — разве только освоить да обжить. Но как? Павловским героям открывается несколько возможностей, сумма которых условно составляет некую программу, или своеобразный свод “правил бытия”.

1. “Нужно дать время не избавиться от чего-то, а чему-то новому в себе родиться” (“Карагандинские девятины”).

2. “Надо жить, думать только о жизни и днем, и ночью” (“Дело Матюшина”).

3. “Надо знать что-то главное. Делать что-то главное” (“Асистолия”).

4. “Поживи, вытерпи этот день, тогда настанет другой” (“Казенная сказка”).

Так страдательный залог становится повелительным наклонением, руководством к действию. И, казалось бы, чего уж проще? Но в том-то и загвоздка: “Самое простое, естественное — не получается жить. Все трудно. Тяжесть от напряжения любого”, — с отчаянием признается павловский герой. Убивает уныние, сушит страх, травит тоска… Но более всего — опустошает отсутствие сопереживания. Это состояние души не очень оригинально, но вполне точно определяется писателем как “моральная разруха”.

По Павлову, бессердечие не убивает, а перерождает человека, заставляя балансировать между “циником” и “нытиком”. Но даже с этих качелей можно спрыгнуть, потому что в нас “имеется и кто-то третий, кто видит со стороны этих двух”. Этот третий и есть пусть и забитое, и неслышное, и малое, но самое подлинное человеческое “Я”. Обнаружить его можно через понимание себя, других людей и самой жизни.

Неслучайно чаще других повторяемое писателем слово — постижимость. “Непостижимый диалог”; “непостижимая цель”; “как это можно постичь?”; “не постигал, что отторгает…”; “было непостижимо подумать…”; “постиг с отчаянием…”; “опомнился, постигая…”; “плакал, не постигая…”. А понимание — первый шаг к любви.

Проза Олега Павлова исполнена безоговорочной веры в то, что зло побеждается только любовью. Любовью к ближнему (“Карагандинские девятины”), к ребенку (“Задушевная песня”), к матери (“Часики”), к женщине (“Асистолия”). Громче всего эта мысль звучит в последнем романе, герой которого “смеялся над болью, смертью, воображая, что выкрикивает одно лишь слово … всему этому миру и его бреду”. В том слове — клятва и заклинание, обет и оберег, молитва и мольба.

В “Асистолии” художник делает “паутинки” из опавших осенних листьев, отделяя кожицу до самых тонких прожилок. Аналогично автор романа препарирует человеческую сущность, пытаясь “увидеть на просвет”. Но тут не жестокость — тут любовь. И в том же эпизоде романа признание героя любимой женщине прочитывается как признание писателя читателю: “Никто вас не будет любить так, как я…”