Василий Аксенов

Писатель – это беглец

8 ноября 1981 (?)

Милые Майя и Вася, пришли к Белле, оказия1. Пишу Вам, и целую Вас не в конце письма, а в начале. Очень рад был узнать от Беллиного гостя, что вы оба хорошо выглядите, довольны жизнью, что (подтверждается). “Остров”2 вышел по-русски, но мы пока книги не видели. Так как меня торопят, то сразу перехожу к просьбе, — узнать, что слышно с моей повестью “Декада”3, о ее местопребывании знают Копелев4, Эткинд5, Ира Войнович6. Слыхал, что по-русски теперь трудно что-либо напечатать, правда ли это. Со слов Васи (я уже об этом писал) узнал, что повестью будто бы заинтересовался Карл7. С помощью вышеуказанных лиц можно доставить ему рукопись. Кто-нибудь дайте мне знать обо всем. Вася, я Вам очень благодарен за все, что с Вашей помощью со мной произошло и происходит. Будьте счастливы в любви (Майи) и в новой книге — в третьем романе8. Еще раз целую Майю и Вас.

Ваш С. Липкин

Осень 1982

Дорогой Вася!

Пользуюсь умопомрачительными каналами9, неожиданно прорытыми провидением, и сообщаю тебе следующее:

1) Сарра10 оказалась цдловской болтушкой. Возможно ли, чтобы я высказывался с осуждением11.

2) Узнал о Карле12. Как это отвратительно! Жизнь о нас совсем не заботится: какие-то постоянные пакости.

3) Как легко было из Парижа13 говорить с Вашингтоном. Ну надо же! Теперь это не для нас: ни телефон, ни Греция, ни омары.

4) Надеюсь, ты не очень встреваешь в борьбу противуборствующих изгнанников? Это все пустое.

5) В Москве дело к зиме. Отсюда падение нравов. Ужесточение. Феликс14 выгуливает собачку. Я стараюсь быть равнодушным, но даже это не помогает писать. Конечно, мои демонстративные шаги в Лютеции15 стали достоянием некоторых любознательных соотечественников, и в Москве собирался произойти скандальчик, но потом быстренько его затушили: видимо, в данный момент не очень выгодно. Чем и пользуюсь.

6) У меня все замечательно. Хотелось бы к вам, но возраст и утрата способности подсуетиться, чтобы заработать, осложняют мои фантазии.

7) Целую и обнимаю,

и еще Майю16, Карла17, Иосифа18 и многих-многих других.

Булат.

P.S. Если связан с Сашей Соколовым19, скажи, пусть черкнет.

Весна 1983

Дорогой Вася!

Недавно слышал тебя20. К сожалению, одну часть, как проводили отпуск. Было грустно.

Появилась случайная оказия, но не могу сообразить, что сказать. Все время хотел много и что-то важное, а сейчас вылетело. Во всяком случае, радоваться нечему.

Недавно праздновали полвека Борису Мессереру. В ВТО. 150 человек. Сумасшедший дом. Фазиль21, Биргер22, Попов23, Инна Л.24, Семен Изр.25, Гриша Горин26. В общем, все те же. У Фазиля сын — Сандро27! Ничего себе?

У нас дома вот уже полгода ремонт. Что-то на нас протекло. Это очень интересное мероприятие, если ты не забыл, как это у нас делается.

Белла28 хороша. Пьет мало, пишет много. Все утряслось у нее. Кое-кто еще живет надеждами, но это уже другая компания.

Думаю, что после французского вояжа29 я не скоро выберусь на Запад, хотя кто знает.

Обнимаю тебя и Майю

И кланяйся от меня всем знакомым.

Булат

20 августа30 1982

Дорогой Вася!

Поздравляем с днем рождения, сиречь — с важным юбилеем, в вечер которого 20-го числа августа месяца мы, е.б.ж.31 подымем чаши с напитками и осушим их до дна, как деревенщики. За Ваше здоровье, счастье, prosperity32. Чего потребитель может желать творцу? Сущих и грядущих бумажных “кирпичей” и “половинок”, радости, света в конце тоннеля.

20-го авг. Мы с Вами вопреки материализму будем сидеть за одним длинным столом. Я, Евг. Попов, выпью изрядно и, не умея тостовать, скажу Вам на ухо, что все мы — поколение дырок из “Звездного билета”33 и что время все разложит по полкам и каждый упокоится. А Вы мне скажете “Easy”34 и будете правы.

А Светка35 подымет бокал на тонкой длинной ножке и, покачнувшись от волнения, скажет: “Вася!”

Обнимаем. Целуем. Майю Афанасьевну — с именинником!

20.VII.82 г.

Евг. Попов

Накануне 20 августа 1982

Наш дорогой, многочитаемый и глубокопочитаемый, любимый Вася! Поздравляю тебя с твоим полстолетьем, очень жалею, что не могу принести тебе 50 роскошных роз, — никогда не забываю тех 52-х, алых и белых, которые ты принес мне в мои 52 года. Если бы была у меня такая возможность, я по старинному образцу вложила бы в розы и записочку “Недолго знала, но навеки полюбила”. Спрашивается: кого или что. И то и другое. — Тебя, как друга, писателя, нежного человека, твой “Ожог”, “Остров Крым” и теперь с радостью и упоеньем твой “Свияжск”36.

Чем я тебе не гимназисточка, влюбленная в Аксенова? Это все ж лучше, чем твои сорокалетние девчушки, бегающие в ЦДЛ.

Васенька, родной, будь здоров в свое второе полстолетье! Нет ни одной встречи с нашими общими и необщими друзьями, когда о тебе мы не вспомнили бы, с помощью русских, а иногда и английских слов.

Слушали по голосу37 о твоем новом романе “Бумажный пейзаж”. Ждем!

Милая Майечка! Поцелуй, пожалуйста, своего мужа так, чтобы он понял, что его целуют все гимназистки этой земли. Будь счастлива с Васей и, конечно, строга.

Мои милые, по желанию Беллы, безмерно любящей Васю, 20-го августа мы у нее отметим день рождения.

Белла, оказывается, не только очаровательный поэт, но и совершенно очаровательная хозяйка. Семен Израилевич присоединяется всем сердцем к моему поздравлению (хоть и не входит в круг поклонниц-гимназисток, а по-мужски высоко ценит твой писательский и человеческий дар) и целует тебя.

Еще раз поздравляю и целую, целую и поздравляю.

Инна

P.S. Узнала, что друзья тебе и сочинения свои посылают, и я решила послать. Понравится — передай в “К” Володе М.38

Милый, дорогой Вася!

Ты сочинил анкету, а я прилежно сочиняю ответ, дабы из НИЧЕГО, что я знаю о теории прозы, возникло НЕЧТО, что последует за тобой как облачко заботы о твоей сохранности и удаче и объявится в немыслимой Калифорнии как мой сильный привет тебе и твоим доблестным и прелестным слушателям.

Вообще же, я думаю, что НИЧЕГО — не бывает на белом свете. Все — есть, даже то, чего как будто нет, — громоздко существует, пульсирует, извещает о себе и подлежит определению. Я не верю в бесплотные туманности, они — лишь притворство природы перед ленивыми созерцателями; те же, кто зряч: художники — выводят их на чистую воду явного присутствия. Это не соревнование между НИЧТО и НЕЧТО, а прояснение НЕЧТО во ЧТО-ТО, вопль безымянности, обращенный к творцу: назови по имени, дай в нем сбыться. Слово — пар возле губ на морозе, выдох вдохновения, но вещь, равно же предмету, и формула строки должна быть не “слова”, а “слово, слово, слово”.

Все это мой вздор, разумеется, но я сейчас не уму подлежу, а нежности к тебе и к твоему путешествию. На этот раз явно не МЫСЛЬ, но ЭМОЦИЯ толкает меня к перу. Обычный же повод прибегнуть к перу и бумаге — совпадение мысли и страсти, мысль, оснащенная сильным нетерпеливым чувством, чувство, продуманное по мере воплощения.

Что касается неясного настроения, замысла и прочих невнятных предзнаменований — о да! Сплошь и рядом.

Замысел, идея если и главенствуют, то все же бывают заведомо озвучены, сразу же подбирают себе должный мотив. Иногда, по мере счастливого письма, слова сами плодят себя, родительствуют непредвиденным новостям, не предусмотренным исходным замыслом.

Факт понукает к вымыслу, вымысел преувеличивает факт до события, имеющего художественное значение.

Но дело не в этом, а в том, что всей душой желаю тебе блага и радости, ты и сам все знаешь и несомненно станешь счастливой выгодой для своих калифорнийских слушателей39.

Белла

Уважаемый коллега, товарищ профессор Калифорнийского университета!

“Из НИЧЕГО возникает НЕЧТО?” ТАК УЖ ИЗ НИЧЕГО? Ты не мог так думать. Я думал, почему ты так написал? И догадался. Есть вещая старославянская формула, уходящая к татарам, наверно. Когда восторженно и исчерпывающе хотят провозгласить: “Ничего тебе не достанется!”, говорят “х<—> (хер) тебе!”.

Или вопрос: “Что ты получил?” Ответ: “Х<—>!” (то есть “ничего”) (см. Даль, т. 14).

Значит: “Ничего = “…”

Тут мы подошли к извечной и первородной сущности Искусства, Василий.

Когда Марина Цветаева, задыхаясь, выдохнула:

“Ох…”

“Эх…”

“Ах…”

“И ничего, кроме этих ахов, охов у Музы нет!”

Она инстинктивно, структурально, языково чувствовала это.

Не во Фрейде дело. Он прав, но уж очень уныло-однобок. Я называю это “Скрымтымным”40, Лорка называл непознаваемым словом “duende”. Отсюда “шестое чувство” Гумилева, которое он сравнивает с мальчиком, следящим за девичьим купанием.

Так что нас интересует не столько “непознанный летобъект” произведения, а непознанный орган чувств, рождающий его.

М.б. нос?

Все мы родились не из “рукава гоголевской шинели”, а из гоголевского Носа. Ты из правой ноздри, я — из левой.

Меня часто толкают запахи. Из фразы “как кругом разит креозотом” — родились “Мотогонки по вертикальной стене”. Как удержать на бумаге острый запах горного снега, лежащего на солнцепеке? “Снег пахнет молодой любовью”. Я всегда хотел дать мир запахов и звуков в противовес зрительному. Попробовал это в “Обществе слепых”. Как-то я жил в Ореанде, в комнатах отвратительно пахло духами “Жасмин”. Чтобы как-то отбить этот запах, отделаться, я написал в “Озе” о туалете.

Ты ведь знаешь, я не пишу на бумаге. Я шагаю, и ритмично пишутся, вернее, возникают в памяти фразы. Я помню, где какая фраза возникла. Вероятно, магнитное поле — или чувственное поле мыслящих на свой лад деревьев, среди которых идешь — или иная электрилизация человеческой толпы влияет на стиль и ритм. Не знаю, что сначала — стиль, идея, герои? Я знаю, что сначала была аптека на углу Серпуховки (запах хлорки), за ней блочные серые дома (масса запахов), потом теплый гудрон, потом скверик с обжимающейся парочкой, бензозаправка и, наконец, прокисший пустырь.

Любая реальность фантастичнее вымысла. Например, 300 000 женщин, изнасилованных за 3 дня в Бангладеше. Мог бы ты сфантазировать такое? Ну, скажем, тысяч 30, ну, 50 — на большее фантазии не хватило б.

Фильм Тарковского “Зеркало” воспринимают как вымысел или же влияние “Амаркорда” Феллини.

Я учился с Андреем в одном классе, дружил с ним, играл в футбол, видел его нищее детство — для меня фильм этот документальное детство наше, я обревелся. Для всех он — вымысел, мистика.

Скромная цель искусства — хоть как-то подобать природе. Именно Она, природа, высоко и символично физически соединила самое чистое, высокое (“любовь”), с самым “грязным”, “низким” — т.е. с гигиеническим органом человека.

А могли бы мы, кажется, любить ухом, а очищаться, скажем, посредством пятки?

В “Даме треф” я пытался сблизить эти два полюса. Но “День поэзии”43 напечатал “духовное”, а “Дружба народов” — “гигиеническое”. Разлучили!

Прислав мне анкету, как прозаику, ты прав. Жанры искусства: поэзия и проза, метисизируются — возникает новая слитная золотая раса, как у людей.

В пастернаковских письмах есть мысль о вечной попытке великих художников создать новую материю стиха, новую форму. Это желание никогда не удовлетворяемо. Но при этом выделяется высочайшая духовная энергия. Так было с Бетховеном, Микельанджело, Гоголем. Так было с Маяковским. Такова речь Василия Блаженного.

Выделяющаяся энергия текста — и есть содержание.

Факт, звук, зацепившиеся два слова — это топор, из которого варят суп. Вот моя торопливая окрошка из твоей анкеты.

Машинистка устала от диктовки.

Твой

Андрей.

P.S. Все мои рассказы — лучшие. Все — документальные, только из личного опыта. Возьми мой рассказ “Латышская сага”.

P.P.S. Привет всем золотым калифорнийкам, покатайся за меня на гавайских волнах.

Дорогой коллега, милостивый государь!

Только мое к Вам благоговение позволило мне решиться изложить на бумаге всякие соображения о собственном творчестве, что в других обстоятельствах я всегда считал неприличным, что ли.

Раскрою Вам одну личную тайну. Я всегда был убежден, что главный механизм всех наших чувств и действий — не воспитание, не патриотизм или там какие-нибудь распоряжения, а химические процессы в нашем организме (к счастью, неизученные). Мы, словно пробирки, в которых намешаны всякие таинственные вещества. И вот эту пробирку суют в ледяную воду или ставят на огонь, и в ней что-то бродит, клокочет, меняет цвет, запах, значение, и, наверное, потому одни из нас, глядя, например, в небо — плачут, а другие — наоборот (и в этом наше счастье). Вот и во мне тоже все перемешивается, кипит, клокочет, выплескивается и даже попадает (пардон) на моих соплеменников. И одних это повергает в гнев, а других радует, а третьим на это наплевать.

Вот Вам случай: мужчина полюбил женщину. За что? За что?! Никто не знает. И он не знает. Он-то думает — за глаза, за походку, или там за благородное воспитание. С ума сошел… Что с тобой? Люблю!.. Люблю!

А ведь в нем просто одной молекулкой стало больше, и вот он обезумел, кричит: “Люблю!” А потом, глядишь, спустя время, сложилось в нем две новых молекулки, и он, ну надо же, разлюбил!

А Вы, милостивый государь, говорите “нечто из ничего”, а это “НЕЧТО” — мое клокотание, а оно из химии, из молекулок всяких, а не из “ничего”.

Теперь Вас интересует, с чего все начинается, что первое. Конечно, мысль! Как я могу сказать, что, мол, эмоция, когда мысль? “Что-то больно давно за перо не брался. Неудобно все-таки!”. Вот такая мысль. И вот берусь. Пробирочка кипит, клокочет. Вижу кого-то странного, непонятного. Что-то он говорит, куда-то движется, всхлипывает, похохатывает… Господи, да это ж я! Конечно, мои родные, и супруга моя, и детки в это не поверят, но это я, я. Надо скорее себе партнера сочинить, чтобы было с кем переговариваться, переругиваться, было бы кого предавать, возвышать… Вот и партнер забрезжил — туманный, скользкий, противный… Господи, да ведь и это я! Да что же это такое делается! И остановиться невозможно. Как прекрасно это! Пиши себе, описывай, ерничай, выводи на чистую воду, обманывай читателя!..

Чтобы избавиться от этого наваждения, взялся я однажды описывать жизнь Павла Пестеля. Почитал о нем всякие документы, испортил себе настроение: не по душе он мне пришелся. И вдруг в протоколе наткнулся на фразу: “НИКАМУ НИЧЕВО НИТАКОВАГО НИ ГАВАРИЛ…”. Безвестный писарь написал, а я читаю. И тут сразу возникли, как Вы говорите, и “контуры героя”, и “интонация”, и “замысел” вспыхнул44. Побежало перо. Пробирочка клокочет. Что-то в ней перемешивается в непредугадываемых пропорциях. Страница за страницей (бумага финская). Закончил. Господи, да это ж опять я!

Ну и наконец насчет “меры факта и меры вымысла”. Тут Вы меня, батюшка, прямо за рукав схватили. Люблю приврать. Обожаю. Иногда кажется — и не надо бы, а я вру, фантазирую. За это меня, между прочим, били. Учили не врать. А чему научили? Научили прикидываться научившимся. Пишу, и все как будто бы правда, а на самом деле — все ложь. Зачем это я? А так, милостивый государь, для личного удовольствия… Опять же про Пестеля. Сколько раздраженных историков ползали по моим страничкам — ужас! А поймать не смогли. А я все наврал и, пока врал, наслаждался. Ради личного наслаждения я на бумаге и убить могу.

С наилучшими пожеланиями

Вашей милости покорный слуга

Бедный Авросимов

P.S. Будете проездом, загляните в наше сельцо Ховрино45 , осчастливьте.

I. “Как из “ничего” возникает “нечто”?

Мне кажется, что состояние писателя, задумавшего новую вещь, можно сравнить с состоянием беременной женщины. Правда, женщина может точно сказать, как и благодаря чему у нее произошло зачатие. У писателя это может быть случайное слово, наблюдение, мысль, а дальше внутри писателя происходит таинственный и не очень понятный процесс созревания плода (произведения). Причем тут должно пройти тоже определенное количество времени. Лично для меня это было особенно характерно в молодости. К примеру, я решил написать повесть “Дым в глаза” в апреле 1958 года. Но несмотря на все мои титанические усилия и силу воли, я нацарапал двенадцать страниц — и дальше ни с места (потом эти 12 страниц я выбросил). Однако зачатие произошло. И вот спустя девять месяцев (!) в январе 1959 года я почувствовал предродовое состояние. Я тогда работал в газете, на хорошей должности, но я подал заявление об уходе, ибо чувствовал, что мне надо немедленно садиться писать, и из меня просто выпирало все наружу. Из газеты я не ушел, потому что мне предоставили отпуск на 1 месяц, и за этот месяц я стремительно написал повесть объемом в 5,5 л. Видимо, за этот инкубационный период замысел мой выкристаллизовался, и оставалось только все написать на бумаге.

Точно так же произошло и с рассказом “Два года до весны” (который прилагаю). Помню, в конце 1960 года я с ходу написал несколько первых страниц, до момента прихода героя в библиотеку. Дальше дело застопорилось, я всячески занимался самоуничижением, заставлял себя работать — но ни с места. Но в конце лета 1961 г. я сел за стол и в несколько часов написал рассказ. И опять же ощущение — будто он уже родился, и оставалось только зафиксировать рассказ на бумаге.

Думаю, что в этих случаях все же толчок был скорее эмоциональный. К примеру, “Два года до весны”: “Т.е. более отвратительного настроения, чем в ту осень, у меня давно не было”. Я хорошо помнил свое настроение, которое потом передал своему герою, и вот этот эмоциональный мир молодого человека, попавшего в сложную и критическую ситуацию, послужил основой рассказа.

Но вот, допустим, рассказ “Поезд уходит” — это чистая работа мысли.

Следует добавить, что, работая над историческими романами — “Евангелие от Робеспьера” и “Сны Шлиссельбургской крепости”, я , конечно, шел от исторического материала. Я погрузился в материал, документы, старался лучше понять эпоху, время, характеры своих героев, и так постепенно выкристаллизовался сюжет и идея романов. Правда, и тут были различия: в “Евангелии от Робеспьера” меня вела МЫСЛЬ, т.е. исследование революции вообще, как живого организма. Это меня интересовало больше всего. А в “Снах Шлиссельбургской крепости” исторический материал я “пропускал через человека”, своего героя, Мышкина, сидящего уже десятый год в одиночной камере и измученного борьбой. Вероятно, в этой книге главным для меня была не столько мысль, сколько ИНТОНАЦИЯ.

Вообще, на мой взгляд, интонация — самое важное. Для меня основное — найти интонацию, а дальше все проще.

Итак, я, кажется, отвечая на один вопрос, попутно ответил и на большинство других.

Как я уже отмечал, неясное настроение, случайная фраза может служить толчком к работе. Музыка иногда как бы сопровождает отдельные эпизоды. Например, работая над “Робеспьером”, я часто заводил для настроения Героическую (французскую) симфонию Бетховена. Но вот что касается “запахов”, то с этим мне сталкиваться не приходилось. Наверно, Василий Павлович, по свойственному ему целомудрию, не включил еще один “компонент”, а именно — женщин. Взаимоотношения с ними играют, на мой взгляд, первостепенную роль. Причем, чем хуже складываются твои взаимоотношения с женщиной, тем лучше для работы. А уж если “баб не видеть года четыре”, то уж тогда такое вдохновение… Правда, для вещей, которые по нашей терминологии идут от “мысли”, лучше спокойное состояние духа.

И последнее. Для меня лично большое значение играет мой жизненный опыт. Даже в исторических романах я как бы перевоплощаюсь в своего героя, и, вероятно, эти герои имеют какие-то мои личные черты, возможно, не всегда заметные и мне самому. Однако мне кажется, что чем дольше писатель работает в литературе, тем меньше он использует факты личной биографии и все больше обращается к вымыслу. Видимо, в этом и проявляется опыт литератора.

Бесспорно, что при “смысловом побуждении” приходится собирать то, из чего при чувственном начале выбираешь.

Отдаю должное “профессорским” и аналитическим способностям Василия Павловича —

Анатолий Гладилин

21/IV—75 г.

Дорогой Вася,

письмо Ваше получил. Вероятно, Вы догадываетесь, что каждый вопрос потенциально содержит в себе также и ответ; поэтому я обычно не принимаю участия ни в каких анкетах. Но Вам я постараюсь ответить, хотя должен признаться, что Ваши вопросы во много раз превышают мой скромный интеллект.

Вы считаете каждое новое произведение как бы неким телом в пространстве. Вы спрашиваете: как из ничего возникает нечто?

Я думаю, что из ничего ничего и не возникнет. А нечто может возникнуть из чего-то, что является окружающей нас средой, Вселенной, т.е. массой организованной или неорганизованной материи — ибо материя первична, а знание — в том числе и сознание художника, — вторично.

Не следует забывать о той надписи в конце войны, которую сделал один армейский философ в Кенигсберге среди всеобщего разрушения на могиле Канта: “Теперь ты видишь, Кант, что мир материален”.

Вы пишете о спокойной и пустой атмосфере, как о среде, откуда вдруг появляется “непознаваемый летающий объект” нового произведения. Здесь у Вас много неточностей: атмосфера материальна, а если она пуста, то, значит, она не атмосфера. В ней, конечно, может появиться неопознанный объект, это верно, но почему этот неопознанный объект непременно летающий? Может быть, просто движущийся, как движется все во Вселенной, а двигаться и летать — это вещи разные.

Что же обычно толкает к перу нашего брата? Мысль или эмоция?

Иногда мысль, иногда эмоция, а иногда грубая материальная необходимость. (Не будем закрывать на это глаза, ведь это стимул довольно стойкий!).

Неясные настроения, музыка, запах, случайная фраза? Да. Все это может быть толчком к работе и еще великое множество других вещей, т.е. по существу все окружающее нас, все отраженное нашим мозгом с помощью сигнальной системы, первой, а иногда и второй, не говоря уже о возможной третьей.

Но что же — спрашиваете Вы — возникает прежде — сюжет, интонация, контур героя, наконец, домысел? Идея?

Во-первых, я не знаю, что такое сюжет. Думаю, что и Вы не знаете. И никто не знает. Кто-то сказал, что “сюжет — это человек”. Допустим, стало быть, сюжет — это я сам. Ведь не чистописание же это? Поэтому, я думаю, сюжет придумать нельзя. Он данность. Он от бога.

“Контур героя” — это слишком неопределенно и литературно, вроде “причудливых очертаний гор”. Почему не силуэт? Не эскиз? Не пунктир? Вообще, позволю себе заметить, выражение “контур героя” — выражение дурного тона, чего-то на грани пародии. И я не рекомендовал бы Вам настаивать на этом выражении, хотя бы для условного изображения неподдающегося слову понятия.

А вот что касается замысла, идеи, то это другое дело.

Лично я обычно начинаю писать почти бездумно, бессознательно, не помышляя ни об идее, ни о замысле вещи в целом, а повинуясь одному из тех внешних и внутренних стимулов, о которых уже здесь говорилось. Но потом, иногда лишь на середине работы, вдруг возникает идея, я начинаю понимать, для чего я “взялся за перо”, и эта идея уже всецело овладевает мною, подчиняя себе всю образно-эмоциональную структуру вещи.

Согласен ли я с тем, что при смысловом побуждении приходится собирать то, из чего при чувственном начале выбираешь? Это было бы справедливо в том случае, если бы в процесс творчества не включались на паритетных началах как чувственное, так и смысловое. Чувственное никогда не противоречит смысловому, а смысловое чувственному, они гармонично дополняют друг друга. Разделить — это все равно что отделить половой акт от любви, если, конечно, не иметь в виду проституцию.

Самый интересный из Ваших вопросов: какова мера факта и мера вымысла в Вашей прозе и как трансформировался в ней Ваш личный опыт?

Я твердо знаю, что в основе моей прозы неизменно и неустранимо стоит жизненный опыт. Но я всегда в процессе работы, незаметно для самого себя, превращаю его в выдумку, в фантазию.

Кто-то, кажется, Ф. Сологуб, сказал, что он берет грубый кусок жизни и творит из него легенду.

Блок делал то же самое: вспомните “Незнакомку” — как это было на самом деле и что из этого получилось в стихах, и т.п.

Таким образом, мой личный жизненный опыт является лишь основой, из которой я строю свою реалистическую фантастику, или, проще говоря, художественно вру.

В числе многочисленных стимулов у писателей есть почти всегда жгучее желание в той или иной степени оправдать себя и обвинить общество. Или наоборот: оправдать общество и обвинить себя.

Почитайте под этим углом мировую классику, и многое станет ясным. Например, разница между Толстым и Достоевским. Вообще самый острый и коренной вопрос для настоящего писателя — не халтурщика и не ремесленника — это взаимоотношения с обществом, государством, религией, церковью.

Здесь больше всего писатель одерживает побед и творит поражений, впрочем, одинаково почетных.

А вообще проникнуть в тайну художественного творчества, в самую его суть, — напрасный труд. Это еще непосильнее, чем хирургическим путем пытаться обнаружить в коре головного мозга механизм сна, механизм регулировки кровяного давления, механизм сновидений, предчувствий, наконец, механизм, возбуждающий в человеке чувство направленной страсти, любви.

Однако я заболтался.

Из своих рассказов мне на сегодня нравится отрывок из “Разбитой жизни” под названием “Черный месяц март” — о смерти матери.

Желаю Вам, дорогой Вася, всего самого лучшего и больших успехов за океаном, а о Вашем художественном таланте я не беспокоюсь: он блестящ!

Все наши Вас приветствуют.

Ваш Валентин Катаев

Москва — Переделкино

22 апреля 1975 г.

Время от времени я обнаруживаю в своей душе эмбрион будущего художественного произведения — рассказа, повести или романа.

Когда я его обнаруживаю в себе, он уже обладает некоторыми признаками жизни, то есть направленностью замысла и смутными очертаниями формы в виде отдельных фраз или обрывков диалога.

Таким образом, мне трудно сказать, что толкает меня к перу — мысль или эмоция. То, что я в себе обнаруживаю, уже обладает признаками и мысли и эмоции.

Самое решение сесть и писать для меня всегда волевой акт, то есть это всегда небольшое или большое насилие над моим нежеланием работать. Поэтому я могу твердо сказать, что если бы не заставлял себя начать работать, то ни одного рассказа не написал бы. В начале работы у меня почти никогда не бывает такого чувства: не могу не писать. Все, что я написал, я мог бы не написать, если бы в известной мере не заставлял себя работать. Но уже в процессе работы иногда возникает ощущение, что вещь под твоим пером оживает и уже сама тащит тебя за собой, а только успеваешь записывать и следить за мелкими формальностями языка, сюжетных рамок и тому подобное.

В таких случаях работа доставляет удовольствие тебе и, как правило, другим, которые после тебя читают написанное тобой.

Что первично: эмоция или замысел? Ответить не могу по вышеизложенной причине. Но вопрос этот сложней, чем кажется на первый взгляд. Что такое вымысел? Это расширенная эмоция. Это как бы физическая плоть замысла, как зеркала, отражающие друг друга, они уходят в бесконечность.

В процессе работы я всегда собираю то, что в конечном итоге становится художественным произведением. У некоторых писателей, по-видимому, противоположного мне типа, работа над рукописью означает сокращение ее.

У меня работа над рукописью — всегда расширение ее. Мера вымысла в разных вещах разная, она диктуется ощущением живой законченности данного произведения. Если для этого надо много вымысла, я себя не стесняю, так же как в других вещах не боюсь очеркообразности.

20.4.75

Мандельштам когда-то сказал, что русская литература родилась под “звездой скандала”46. Советская литература начиная с двадцатых годов жила под знаком скученности. Скученность идеологическая усугублялась квартирным кризисом. С самого начала писатели тянулись друг к другу, кучковались в различных “дворцах искусств” и литературных поселках, наивно полагая, что интеллигентные люди друг друга не обидят. Там-то как раз и начались основные предательства.

Эта традиция жива до сих пор в Советском Союзе, достаточно вспомнить скопления писателей в районе метро “Аэропорт” в Москве, в Переделкино и на Пахре.

Клаустрофобия закрытого общества и порожденного им быта коммуналок во многом инспирировали булгаковскую сатиру как жанр. На пространстве одиннадцати часовых поясов режим умудрился создать немыслимую толкучку людей, свалку их жалкого скарба, лабиринт кафкианских коридоров и тупиков.

Задыхаясь от клаустрофобии, Булгаков распахивал стены коммуналок прямо в иные измерения, в бездны астрала. В практической жизни, после неудачной попытки эмигрировать, он все-таки пытался пристраиваться — к писательскому ресторану, к бильярдной, к затхлой литчасти МХАТа, пытался маскировать свою суть беглеца.

Мандельштам уж и не пытался маскироваться. Даже на советской железной дороге, где шли не странствия, а перевозки масс, он вешал свой узелок на искусственную пальму и говорил Ахматовой: “Странник в пустыне”. Как мог долго, он убегал к югу, к онтологической родине.

Бегство к средиземноморскому простору — его излюбленная тема. Он, собственно, никогда не оседал в России — то сопровождал своих ласточек, что летят в Египет водяным путем47, то брел со своими овцами в сумерках через Равенну, то вклинивался в журавлиный клин ахейских кораблей48… Все эти средиземноморские направления, радость миграции, запахи древних очагов, войны бронзового века, все это символы бегства от советско-российской клаустрофобии, попытки избежать запихивания в окончательную тесноту, в рукав жаркой — и очевидно вонючей — “шубы сибирских степей”49.

И только вот, когда уж обложили, как на волчьей охоте Высоцкого50, только тут уж поэт как бы согласен сложить с себя лавры своего постоянного драпа, отказаться от титула волка, прикинуться шапкой — запихай меня лучше, как шапку в рукав, — но и тут, и тут все-таки выбраться через какую-нибудь прореху в звездную ночь, к течению Енисея51, то есть опять все-таки сквозануть.

Так он и погиб на широком просторе, никогда не научась агорафобии52.

В послесталинской литературе боролись два начала, клаустрофобия и агорафобия. Несмотря на все учащающиеся попытки раздвинуть стенки и рвануть наружу, второе начало в огромной степени еще преобладало.

Конформизм уютен прежде всего чувством причастности. При определенной степени заслуг в сочетании с наличием “народного достояния” — ленинское определение вашего собственного таланта — у вас возникает состояние недурственного баланса; конформизм — комфорт. С одной стороны, вас тешит иллюзия расконвоированности — КГБ прогуливается хоть и на виду, но в почтительном отдалении, — с другой стороны, вы защищены от излишне большого простора, где агорафобия превратит вас в тростник бессмысленный, и никакой пьяный восторг свободы не возместит вам утрат.

Однако как раз по этому пьяному восторгу, по преодолению страха и по неоглядному пространству бегства русский романтизм томился со времен Хераскова53, хотя чуланчики причастности вечно ему нашептывали — не дури.

Лучшего поля битвы двух этих начал, чем Николай Васильевич Гоголь, не найдешь. Он всегда стремился убежать и в то же время всегда стремился спрятаться. Наглядней всего эти побуждения представлены в двух его столь полярных шедеврах, “Нос” и “Шинель”; в одном мы видим обонятельный орган в свободном полете, в хищном поиске, в бегстве, в другом — едва ли не усыпляемся поскрипыванием в закутках канцелярии, едва ли не расхлюпываемся от собирания грошей на вечную теплую пристань, шинель, символ причастности.

Недодавленный большевиками романтизм, возродившись в шестидесятые годы, сразу стал проявлять беспокойство, ерзать в кенгуровой сумке КПСС. Тема закордонья, мечта пересечения границы стала свистать по страницам, порой, впрочем, замусоливая их извечной российской слюнявостью. Отставив все-таки в сторону всяческие хлюпанья, можно сказать, что закордонье стало великой мечтой поколения, обработанного еще в детстве для того, чтобы сделать его первым поколением идеальных соцграждан, благодарных уже за то, что дают жить.

Бердяев где-то писал, что любое заграничное путешествие — это прорыв из так называемой реальности к астралу. И все-таки, прожив бо?льшую часть своей жизни в открытом обществе старой России и демократической Европы, он, должно быть, не мог до конца представить, как он окажется прав в отношении последующих советских поколений.

Любой советский путешественник испытал это странное чувство приближения к границе как к рубежу не страны, но жизни и даже существования вообще.

До самого конца не верится — неужели, неужели это произойдет и я окажусь вне СССР? Все за наполняется особым смыслом, все увиденное и услышанное запечатлевается, чувства обостряются, будто накурился марихуаной, время, каждый миг которого исполнен особого значения, расширяется и тут же конденсируется, реальность ощущается с исключительной остротой и все-таки представляется вымыслом.

В августе 1976 года мы с моей матерью Евгенией Гинзбург54 ехали поездом из Москвы в Париж. Каким образом нам удалось вырвать визы у тетки Степаниды55 — это особая тема, но так или иначе, моя мать, старая каторжанка, лучшие годы которой прошли в предельной клаустрофобии ГУЛАГа, не веря ни на одну минуту в чудо, впервые приближалась к государственной границе. Ты можешь мне говорить все что угодно, твердила она, но это невозможно. Я — за границей? Вздор!

После советско-польской началось приближение к еще более важному рубежу, границе социалистического лагеря. Поезд медленно тащился через Восточный Берлин, часто останавливался, появлялась прусская стража с оловянными глазами, спрашивала “ире папире”56. Потом стали наплывать совершенно пустые перроны. Кое-где еле маячили прусские автоматчики, но вот и они исчезли.

Мама, бледная и почти торжественная, стояла у окна, то и дело взглядывая на меня, спрашивая взглядом: уже? уже? Даже и я, много раз до этого пересекавший священную зону, волновался.

Некоторое время трудно было понять, Запад это уже или еще Восток, пока на очередном перроне не появилась фигура высокого худого старика в длинном твидовом пальто с двумя таксами на поводке.

Вот это уже западный житель и две западные собаки, сказал я маме. Они просто ждут своей электрички. Она долго провожала взглядом это меланхолическое трио. Старику, разумеется, было невдомек, каким подтекстом наделяют его пассажиры проходящего поезда Москва — Париж.

Мы потеряли эти подтексты и магию пересечения границы, став постоянными жителями Запада.

Когда-то мне покоя не давала нелепая болотная птица, цапля. Я жил тогда на Балтике, в запретной зоне, и видел, как по ночам эта птица летает в Польшу. Идея свободного, птичьего пересечения границы возбудила столь интенсивную метафизику, что породила некий длинноногий символ девушки-Европы, он кочевал из одной моей книжки в другую, пока не раскатился в драматургический парафраз чеховской “Чайки”57.

Романтика первого советского бунтующего поколения в семидесятые годы окончательно переселилась на Запад. Бельгия казалась страной бо?льшей экзотики и простора, чем Монголия. Об Америке и говорить нечего: адрес “Пеория, Иллиной” звучал, как серебряная труба.

Один московский прозаик любил, всегда не к месту, повторять слово “Миннесота”. Что оно означает для тебя, однажды спросил я. Ничего, признался он, просто какое-то обнадеживающее просвистывание, как бы последний шанс.

Поселившись на Западе, мы очевидно перестали ощущать метафизику этой “миннесоты”.

Произошла естественная демифологизация многих ранее дорогих символов. Казалось бы, голова должна была закружиться от простора у бастардов социализма, могло и противоположное клаустрофобии чувство возникнуть: ведь слишком много вокруг агоры, пьяный простор мировой литературы, пение подводных и поднебесных сирен — ах, залепите мне воском уши, иначе я потеряю голову от восторга.

Это чувство, однако, быстро испарялось вместе с первичной туристической эйфорией. Беженец в какой-то момент вдруг замечает, что и здесь, как ни странно, несколько тесновато.

Мне уже приходилось писать о том, как деромантизируется в глазах эмигранта из России или Восточной Европы образ западной литературы. Вначале он, разумеется, в восторге, когда подтверждаются его мечтательные стереотипы — правительство здесь не ставит литературе никаких рогаток, больше того, не имеет на нее ни малейшего влияния! Спустя недолгое время, однако, он замечает, что она вся разобрана по литературным агентствам и понимает, что и ему самому надо как можно скорее найти себе доброго дядюшку.

И вроде бы никакого толку нет от этих дядюшек, наоборот, убыток, но без них невозможно. Идеологически вольная литература хорошо организована коммерчески. Имена авторов и титулы книг бесшумно прокатываются через мировой литературный компьютер, словно пшеница, говядина и другие “коммодитис”58  через Чикагскую биржу. Все стройно, синхронно вибрирует — меньше продал очередного романа, меньше получишь аванса на следующую книгу. Покрыл аванс, заработал еще чего-нибудь, глядишь, и увеличил свою цену. Все справедливо, все естественно; рынок, дамы и господа. Рынок точно знает, какого размера дать на твою книгу рекламное объявление и где его поместить — в центре еженедельника или ближе к периферии. Выставить твою книгу в окне лавки или не выставлять, повернуть ее лицом к покупателям или заткнуть среди бесчисленных других корешков.

Однажды мне позвонил мой друг, издатель. Слушай, возбужденно сказал он, “Паблишерс Уикли”59 дал на тебя сногсшибательную рецензию. Высылаю ее тебе экспрессом. Утром следующего дня я получил рецензию и не нашел в ней ничего особенного, о чем и сообщил своему другу. Да как ты не понимаешь, раздосадовался он, ведь она была напечатана в верхнем левом углу страницы, ну и кроме того, тебя ведь там сравнили с Томом Вулфом60.

А что, действительно есть какое-нибудь сходство с Томом Вулфом, спросил я. Ну, не знаю, вздохнул мой друг, но если бы ты когда-нибудь продал хотя бы одну четверть того, что продает Том Вулф.

Тесновато не только на подступах к Олимпу бестселлеровского списка. Беженец или изгнанник из России или Восточной Европы начинает замечать, что и на Западе писатели проявляют склонность к кучкованию, ищут комфорта причастности, хотя бы к тому же неизбежному леволиберальному наклонению. Беженец и сам уже начинает поглядывать по сторонам в поисках плеча, к которому бы привалиться.

Это не так-то просто. Беженец не ждал шумных восторгов в связи со своим прибытием, но не ждал и полнейшего равнодушия. В свою очередь он — сначала от злости, намеренно, потом все естественней и естественней — становится равнодушен к западным коллегам.

Вначале он еще говорит себе: о’кей, их опыт мне известен, если не по тому, что они пишут, то по тому, что пишут о них, в то время как мой опыт им неведом, но оттого, что они его не знают или не хотят знать, он не становится для меня менее значительным.

Грандиозное событие жизни беженца, его бегство, остается только его собственным, но очень и очень серьезным достоянием, его оргией свободы, после которой все ему кажется пресноватым.

Потом, все более отчуждаясь и охладевая, беженец начинает постигать законы “андерстейтмента”61, премудрости университетских семинаров и уоркшопов62, и сам не замечает, как перестает быть беженцем, волей-неволей сам становится жителем, западным писателем.

Значит ли это, что он навсегда излечился от склонности к драпу? Отнюдь нет. Он бежал на Запад не потому, что он восточный, а потому, что он беглец. Время от времени он видит родственный блеск в чьих-то глазах по периферии любимого “эго”, и тогда понимает, что нет “восточных” и “западных”, а есть “оседлые” и “кочующие”. Группы и одиночки.

Группа живет по законам созданного ею самой мифа, одиночка — гуляет сам по себе, чаще всего ничего не формулируя и только смутно догадываясь о параметрах своей морали или, скорее, о чувстве стиля. Так или иначе, но в нем возникает своего рода этика непричастности.

Деромантизации в глазах эмигранта подвергается и понятие западного литературного успеха. Миф о неслыханной интеллектуальности и изощренности западного общества размывается еще быстрее, чем языковой барьер. Нехитрая схема “спрос и предложение”, как и порожденный ею порочный круг массового сбыта литературы, становятся более чем очевидны.

С унынием он замечает почти полное отсутствие эксперимента, боязнь авангардной традиции, чаще всего объясняемые жалкой отговоркой “все это уже было”. Он видит странное отсутствие литературной жизни, то есть если даже и не борьбы, то хотя бы скандала. Последняя пощечина в американской литературе, припоминает он, была дана не менее десяти лет назад.

Причина всех этих осторожностей, когда она окончательно доходит до него, поражает своей мизерностью: главное, как бы не нарушить “маркетинг”, как бы не ослабить свои шансы на “бест-селлинг”63.

Кому нужны наши эксперименты и прочие литературные штучки, пишем не для знатоков, леди и джентльмены, для широких народных масс, товарищи, искусство, а тем паче литература, принадлежат народу, который несет в кассу свои трудовые доллары, фунты, франки, марки и милле-лиры.

Деромантизации подвергается не только “низкий” коммерческий успех, но и так называемый элитарный, олимпийский, нобелевский, то есть премиальный. Не требуется большого труда, чтобы расшифровать схемы, по которым к высшим наградам то и дело проходят посредственности.

Беженец, проломившийся сквозь заслоны клаустрофобии, видит, что здесь может быть еще более тесновато, чем где бы то ни было, посреди взаимодействия групп причастности. С толком развешанных паутинок, потемкинских деревень и подмалеванных мифов.

Беженцу в какой-то момент становится не по себе перед зеркалом. Эге, говорит он себе, кажется, я уже тоже начинаю здесь заваливаться в теплые складочки, “лайк а баг ин тзе раг”64, кажется, мы тут вполне уютно устроились во всех этих наших ливинг-румах65, кажется, нам уже страшновато выходить на слишком открытое место, кажется, мы уже предпочитаем не прислушиваться к тому, как там, вовне, посвистывают метафоры. Хватит ли у нас теперь горючего хотя бы на то, чтобы написать не то, чего ждут от нас издатель и литературный агент?

Приближается момент нового бегства на простор романа. Крамольная мысль посещает автора-беглеца: пусть успех гонится за мной, а не я за ним.

Однажды за нами на улице увязалась собачонка-бигл с красивым ошейником, но без “ай-ди”66. Мы взяли его с собой, и он четыре дня жил с нами, спал на тахте, явно наслаждался, пока вдруг снова не стал вострить лыжи к новому бегству. Мы назвали его Хобо67 и не давали ему убежать. Тут вдруг его опознал хозяин. Ваша кличка явно удачнее, грустно сказал он, мы звали этого пса Пастрами68. Он уже трижды убегал и все время норовит улепетнуть. Совершенно непонятно, чего он ищет.

К этой притче еще следует добавить, что в Петербурге 1913 года кафе поэтов назывались “Бродячая собака” и “Привал комедиантов”. Идея бегства и бродяжничества всегда была неотделима от авангарда. Авангард всегда искал — часто не без лицемерия — некое аллегорическое убежище, прекрасно понимая, что его стихия — это аллегорическое бегство. Так и сейчас.