Орел или решка

Любители гороскопов и каббалистики многое могут построить на совпадении года рождения Льва Додина и Малого Драматического театра. Оба героя книги появились на свет в 1944 году (время, когда и рождение ребенка, и создание нового театрального коллектива было делом настолько мало обыденным, что казалось в чем-то сродни чуду). “Я родился в городе Сталинске Молотовского района, — вспоминал Додин, — одно время, когда развенчивали культ личности, мне нравилось писать в анкетах эти два названия. Папа несколько лет подряд работал в тех краях. Мама, замечательный детский врач, оставалась в Ленинграде, она уже имела двоих детей. И вдруг в мае 1941 года заявила, что не хочет оставлять отца одного и поедет с ним. Раньше подобного никогда не было. Мама добилась своего, забрала детей, брата и сестру, и поехала в Сибирь. Через месяц-полтора началась война. Ее интуиция спасла семью, иначе она оказалась бы одна в блокадном Ленинграде, как оказалась там моя тетя. Думаю, погибли бы и мама, и дети. Она вообще была удивительно интуитивным человеком. В разгар войны она зачала еще одного ребенка. Ей говорили: “Ты что? С ума сошла? Война!”. Она отвечала: “Пусть на остаток жизни будет сын! (…) В сорок пятом году она совершила с годовалым ребенком, то есть со мной, а также с братом и сестрой, огромное путешествие через всю Сибирь — по рекам, через Байкал, на плотах. Переживала какие-то крупные аварии и нас спасла. Я думаю, где-то в подсознании этот ветер дул и кружил голову и мне”.

Лев Додин вырос в “самом красивом городе на свете”, — как определит его Иосиф Бродский, сверстник Додина, живший в том же послевоенном, послеблокадном Ленинграде (“я предпочту называть его Питером, ибо помню время, когда он не выглядел Ленинградом, — сразу же после войны. Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями, — облик голодный и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно, — благородством черт”). И хотя ни облик города на Неве, ни его топология, ни петербургские культурные мифы не войдут в постановки Льва Додина с той выявленностью и властной силой, с какой они вошли в поэзию его согражданина и погодка, — разреженный воздух смерти, нищеты, победы, которыми был пропитан его город, явно вошел в состав строителя МДТ.

Характеризуя свое поколение, Иосиф Бродский пишет: “Мы произросли из послевоенного щебня — государство зализывало собственные раны и не могло как следует за нами проследить. Мы пошли в школу, и как ни пичкала нас она возвышенным вздором, страдания и нищета были перед глазами повсеместно. Руину не прикроешь страницами “Правды”. Пустые окна пялились на нас, как глазницы черепов. И при всем малолетстве мы ощущали трагедию”. Разреженный воздух трагедии не только уберегал от официальной бодряческой идеологии “Правды”, но и давал прививку идеализма. Книжные мальчики искали себе убежище в чем-то более надежном и прочном, чем окружающая реальная жизнь, более красочном и недоступном. Как поясняет сам Додин, “это очень человеческое желание — желание какой-то иной жизни, иной судьбы, которое есть не что иное, как замаскированное желание бессмертия. Можно сказать, что в театр человека приводят мечты о бессмертии: он хочет прожить куда больше жизней, чем ему отпущено природой. И театр такую возможность дает”. Так в стихотворении-обращении “К стихам” Иосиф Бродский противопоставляет собственную бренность и смертность бессмертию своих строк (“розно мы пойдем: вы — к людям, я — туда, где все будем”).

Анализ совпадений-расхождений философской и этической системы взглядов, сходств-различий вкусов и предпочтений поэта и режиссера может стать предметом отдельного большого исследования. Их общее преклонение перед Достоевским и холод по отношению к Толстому, их пристрастие к Андрею Платонову и равнодушие к Булгакову и Набокову. По свидетельству Бродского, литературные предпочтения в их поколении — черта, более определяющая личность, чем дружеские или семейные связи: “По своей этике это поколение оказалось самым книжным в истории России — и слава Богу! Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру”. Самые резвые могут позабавиться, сопоставляя их общий интерес к породе кошачьих: у Додина — вынужденный (назвали Львом и всю жизнь все дарится с символикой этого животного); у Бродского — сознательный (сам себя сравнивал с котом, и самые радостные свои черты характера определял именно как кошачьи).

Другой вопрос, что разность выбранных сфер диктовала свою специфику в отношениях как с любимыми авторами, так и со стихиями. Бродский читал о писателях лекции, анализировал их творчество как пристрастный коллега. Додин ставил по их произведениям спектакли. Бродский пытался определить в стихах и прозе, скажем, сущность воды, ее сродство с музыкой или временем. Додин делал воду частью сценической композиции или одним из главных действующих лиц целого ряда своих постановок.

Можно исследовать, как повлияли на становление поэта и режиссера их деревенские вигилии — добровольные у одного и вынужденные у другого. Или анализировать их неутомимую страсть к путешествиям — перемещениям в пространстве при сознательном игнорировании другого движения — движения времени.

Для Бродского одним из стимулов и оправданий занятия поэзией стал постулат о языке, который больше, чем время, или старше, чем время: “Если время боготворит язык, это означает, что язык старше или больше, чем время, которое в свою очередь старше или больше пространства”… и далее: “и не является ли песня или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время?”.

Иосиф Бродский выбрал утонченные и отвлеченные игры словесности, Лев Додин — театр, самую физиологическую игру из возможных (за исключением, пожалуй, спорта).

Повышенный интерес к метафизике бессмертия, — если можно так выразиться, — определил чрезвычайно своеобразные личные отношения с категорией времени у них обоих. Иосиф Бродский констатировал: “Эти категории — детство, взрослость, зрелость — представляются мне весьма странными, и если я пользуюсь иногда ими в разговоре, то про себя все равно считаю заемными”. Лев Додин будет приводить в отчаяние своих актеров вызывающим отказом учитывать естественное старение и спектаклей, и исполнителей, отказом учитывать их физическое самочувствие. Представление о том, что на сцене возможно любое чудо, вплоть от преображения 50-летнего мужчины в 17-тилетнего мальчика. Возможны любые нарушения законов физики (очевидцы до сих пор с изумлением рассказывают, как никогда не занимавшийся гимнастикой Лев Додин в азарте репетиций сделал сальто прямо на сцене, а потом отмахнулся от вопросов: было правильное репетиционное самочувствие).

Иосиф Бродский возвращался и менял уже опубликованные стихи, боясь констатировать “завершенность”. Лев Додин категорически изгонит само понятие “сделанного”, “готового” спектакля из своего театра. Каждый показ на новом месте — премьера со всеми сопутствующими условиями. Раз в несколько лет — новые репетиции, иногда кардинально меняющие все в давно идущих спектаклях. Если по какой-то причине спектакль перестает идти, он все равно считается присутствующим в афише, поскольку Лев Додин категорически отрицает возможность “не быть” в своем театре — ко всему можно вернуться и все можно вернуть. “Проба” — любимое слово Льва Додина. Пробами называются репетиции и назначения на роли. “Проба” предполагает многовариантность, которой готовый продукт лишен.

Парадигма место-время для художника часто оказывается более важной, чем влияния семейные и дружеские, образ жизни и перипетии судьбы.

В своей нобелевской речи Иосиф Бродский говорил о том, что его поколение — “поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените своей богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось — по крайней мере, в России, — есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил — перед мировой культурой”.

Становление поэта, соединяющего век XIX и век XXI, потребовало, прежде всего, самовоспитания. Становление режиссера предполагало не только путь самостроительства, но и строительства своего театра.

9 сентября 1944 года решением № 83 Исполкома комитета Ленинградского областного Совета депутатов трудящихся был создан Ленинградский областной драматический театр малых форм. В этот день в Москве гремел салют в двадцать артиллерийских залпов. Разумеется, отнюдь не в честь рождения нового театрального коллектива, а чествуя победу доблестных войск 3-го Украинского фронта и моряков Черноморского флота, которые накануне пересекли румыно-болгарскую границу, заняли важный узел коммуникаций Шумен (Шумла), крупный порт на Дунае Русе (Рущук) и овладели городами и крупными портами на Черном море Варна и Бургас. Однако при желании в победном громе двухсот двадцати четырех орудий вполне можно расслышать предзнаменование необычной и громкой судьбы нового коллектива.

Оба героя этой книги появились на свет под знаком чуда, преодоления, войны, победы и дышащей где-то совсем рядом смерти.

Малый драматический театр, как определило начальство в своем приказе, должен был “поднимать дух населения и воинских частей”, вселять в своих зрителей “бодрость и уверенность в будущем” (надо сказать, что поставленные перед театром задачи он успешно выполняет до сих пор, правда, сильно расширив свою аудиторию, — включив в нее практически весь мир).

В военные годы вновь созданный театр кочевал на манер фронтовых бригад, дошел с нашей армией вплоть до Румынии. В мирной жизни “дитё войны” долгие десятилетия будет искать свою нишу, не раз оказываясь на грани закрытия и роспуска. Хочется сказать, что его хранила судьба, но скорее выжить ему удавалось благодаря силе инерции советской бюрократической машины, в которой что-то закрыть было едва ли не труднее, чем что-то создать.

В мирное время МДТ продолжал кочевую жизнь, обслуживая Ленинградскую область, перемещаясь по клубам и Домам культуры Луги, Киришей, Выборга, Волхова. И так — до середины семидесятых (до двухсот выездов в год в область). Актеры получали по пятьдесят копеек суточных, и, чтобы сэкономить, ночевали не в гостиницах, которых часто и вовсе не было, а в тех же клубах, где и играли. Состав труппы часто менялся, главные режиссеры также редко задерживались.

Позднее обретение своего дома, — стационарное здание театру выделили только в 1956 году, — “кочевой психологии” не изменило. Тем более что небольшой зал на Рубинштейна, 18, напоминал не столько дом, сколько продуваемый всеми ветрами сарай. Построивший здесь театр незадолго до Первой мировой войны Левкий Жевержеев вряд ли признал бы в этом замурзанном, разбитом и грязном зальчике свою нарядную бонбоньерку.

Богатый промышленник, фабрика которого поставляла золототканые и парчовые ризы и прочие уникальные церковные аксессуары по всей России, Жевержеев был одним из колоритных и влиятельных участников и организаторов художественной жизни Петербурга начала века. Наполовину татарин, наполовину турок, мусульманин, принявший христианство, наследник богатого купеческого рода, Левкий Жевержеев тратил фамильные деньги на приобретение редких книг и театральных реликвий — эскизов, костюмов, декораций, афиш. В 1911 году по его заказу архитекторы Георгий Косяков и Владимир Фридлейн переделали стоящий рядом с его домом велосипедный магазин в уютный театр. В перестроенном здании с небольшой сценой ставились одноактные пьесы (в том числе Аркадия Аверченко и Тэффи). В послереволюционные годы Жевержеев отдал советской власти практически все, что имел, а сам вместе с дочерью Тамарой и ее мужем танцовщиком Георгием Баланчивадзе (в Америке ставшим Джорджем Баланчиным) уехал в Америку. Но, как и многие, не выдержав тоски по Родине, вернулся в середине 20-х. До самой смерти в блокадном 1942 году Левкий Иванович работал в Ленинградском театральном музее, основой которого (как и театральной городской библиотеки) послужили его коллекции.

Его легкая страдальческая тень не исчезла в построенном им театре и в стенах углового дома на Рубинштейна, где теперь расположены административные службы МДТ и в частности кабинет Льва Додина.

После революции здание театра некоторое время служило площадкой, где работал режиссер Константин Марджанов. Затем в 20-е годы оно было переделано под кинотеатр “Баба Яга”. Потом ненадолго сюда въехала театр-студия под руководством Сергея Радлова. Хозяева менялись часто. Ощущая случайность своего пребывания здесь, о здании не заботились. Малый драматический театр долго также не чувствовал себя здесь хозяином. Тем более что и само существование коллектива казалось непрочным. Вопрос о закрытии и упразднении Малого драматического театра, как полностью исчерпавшего свои задачи, возникал с угрожающей периодичностью.

Будущий директор-строитель театра Роман Савельевич Малкин вспоминал, как в 1973 году его вызвали в Ленинградский райком и сказали: “Надо принять МДТ. Там дело дошло до ручки, хотят отдать это помещение. Сделать театр киноактера или передать филармонии. (…) Ну, думаю, пойду, посмотрю. Зашел я на Рубинштейна. Мама моя! Я такого даже в Саранске не видел! Настоящая конюшня! Фановые трубы проходили прямо через зал. Не было физических уборных. Гримерка была всего одна. Служебный вход был забит фанерой. Из маленького окна сделали служебный вход. Я пришел к Суханову: Геннадий Иванович! Я не подозревал, что в Ленинграде может быть такой сарай!”.

Принимая театр, Малкин поставил условием, что главным режиссером МДТ назначат Ефима Падве, которого он заприметил еще во время работы в Театре Ленсовета. Однако ленинградское управление культуры с назначением Падве тянуло. На прямой вопрос о том, что происходит, — Малкину ответили: “Ты еврей, и он еврей. Двух евреев на театр, считают, — много”. В результате долгих переговоров был найден компромисс: Ефим Падве назначили и.о. главного режиссера, только об этой приставке ни ему самому и никому другому в театре не объявили...

За десять лет совместной работы тандем Падве—Малкин успел многое. С 1973 года началась растянувшаяся на десятилетия реконструкция здания, в котором помимо театра располагались и жилые квартиры (частично и до сих пор сохранившиеся). Воспоминания Романа Малкина о том героическом времени читаются как военные сводки: “Дальше в таких условиях работать было нельзя. Ну, и начал помаленьку. Каждый год я что-то ломал, строил”. Малкин вспоминает, как шаг за шагом росла занимаемая театром площадь — с 700 квадратных метров до 3900. Как появились репетиционный зал, актерский буфет, туалеты для зрителей… Как медленно, со скандалами удавалось расселять жилые квартиры в доме. Как переделывали длинный, похожий на кишку зал. Как меняли устаревшее и обносившееся оборудование сцены (“Для спектакля “Вечно живые” Падве понадобился световой занавес. Усовершенствовали световое оборудование…”).

Ставший художественным руководителем МДТ, Ефим Падве сделал ставку на молодого зрителя. В афише театра появились названия современных пьес: от Джона Осборна до Александра Галина. Меняется состав труппы. При Падве в МДТ пришли: Николай Лавров, Ирина Демич, Галина Филимонова, Михаил Самочко, Владимир Артемов, Елена Васильева, Александр Завьялов, Сергей Мучеников, Ирина Никулина, — актеры, впоследствии ставшие костяком команды Льва Додина. В конце семидесятых он берет в труппу театра целую команду выпускников мастерской Кацмана—Додина, среди которых Сергей Бехтерев, Сергей Власов, Игорь Иванов, Сергей Козырев.

Двадцать лет спустя Сергей Бехтерев вспоминал характерный эпизод: “Сразу после института мы работали в Малом Драматическом театре под руководством Ефима Михайловича Падве. Он был режиссером другой школы, чем та, в которой мы были воспитаны. А мы были молодыми и непримиримыми. Мы совершенно не принимали Ефима Михайловича и совершенно не скрывали своего мнения. Не было у нас этого пошлого актерского “перед режиссером немножечко прогнуться”. И вот на одной из репетиций (это была моя первая самостоятельная роль в театре) шла сцена монолога, где мой герой высказывает все, что он думает. Сцена шла вяло. И Падве сказал: “Ну, скажите что-нибудь лично мне. У вас наверняка есть что-нибудь, что сказать в мой адрес!”. Я что-то такое ляпнул. “Ну, это слишком сдержанно. Недостаточно фантазии... Вы, наверное, знаете нормальные русские слова, попробуйте ими сказать, что вы обо мне думаете!” И я врезал. Это был ужас! У меня было состояние: море по колено! Мне было все равно, потому что я понимал, что это мое последнее выступление. И окружающие на меня смотрели как на человека, который себе роет могилу прямо тут же, на сцене. Монолог был долгий, но я сказал все. Возникла пауза. Это же идет по трансляции, весь театр слышит, как я крою матом главного режиссера. И все понимают: Бехтерев сошел с ума! Матом! Причем каким! Со сцены! Пот лил с меня ручьями... После паузы Падве сказал: “Ну, вот, теперь вам есть что играть, я думаю, эта сцена отрепетирована, идем дальше”. Он был мудрым человеком...”

Падве был человеком мудрым, терпеливым и на удивление неревнивым. Открыл дверь МДТ для молодых режиссеров. Здесь постановкой “Варшавской мелодии” Леонида Зорина дебютировала Генриетта Яновская; позвал Падве и выгнанного Зиновием Корогодским из Ленинградского ТЮЗа и тогда безработного Льва Додина.

Вспоминая людей, чья помощь помогла выстоять в тяжелые моменты жизни, Лев Додин одним из первых называет худрука МДТ: “Ефим Михайлович Падве, который из года в год предоставлял мне для опытов сцену и труппу Малого Драматического. Подозреваю, что далеко не все, что я делал, было ему близко, — тем дороже для меня его поддержка”…

Ученик Георгия Александровича Товстоногова, Ефим Падве не унаследовал у своего учителя ревности “хозяина театра” к чужим. Идея режиссера, который никого не подпускает к своей труппе, — была ему органически чужда. Скорее он мог сказать, что живет по правилам фантаста Клиффорда Саймака, правда, перефразированным соответственно со спецификой занятий: “талант (у Саймака — разум. — О.Е.) слишком редок во Вселенной, чтобы кто-нибудь мог становиться на его пути”.

Летом 1982 года Ефим Падве объявил о своем уходе с поста главного режиссера. Для болезненно-порядочного и ранимого человека, каким был Ефим Падве, слишком многое совпало и сошлось. Собственный творческий спад, и как следствие — спад интереса к его постановкам у ленинградских зрителей и критиков. Конфликт с директором театра — Романом Малкиным. Наконец, самое главное — художественные несогласия со значительной частью труппы, явно исповедующей иную театральную веру. Когда в конце сезона 1981/1982 годов ему предложили Молодежный театр (считавшийся в начале 80-х сценой, куда более престижной, чем МДТ), он ответил согласием. Личные мотивы решения очевидны. Однако в самом желании худрука МДТ сменить обстановку, сменить театр, сменить судьбу отразились влияния и более общие.

В “Смерти Вазир-Мухтара” Юрий Тынянов писал, как в одну ночь в России “перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось”. То, что историку с высоты столетий кажется действием одномоментным — буквально в одну ночь, вдруг, время переломилось, для современников часто растягивается на годы. История меняет свои фигуры исподволь. Так что находящиеся внутри потока современники отчетливо не осознают смену лиц и поколений до тех пор, пока накопленные изменения не дадут качественный скачок: “другие лица”.

Начало 80-х — время перемен и перемещений, начало сдвига исторических пластов, завершившегося обвалом перестройки.

Один за другим уходили в кремлевскую стену позади трибун старцы брежневского Политбюро.

Уходили знаковые фигуры эпохи: ее писатели и барды, политики и клоуны, жулики, артисты и режиссеры. Можно представить громадный обелиск с цифрами 1980 — 1985 и длинный список фамилий ушедших…

На похоронах Владимира Высоцкого, главного барда 70-х, Олег Даль потерянно скажет: “Ну, вот, теперь моя очередь”. И через полгода уйдет горький тенор актерского цеха.

В 1981 году умирает Юрий Трифонов, главный представитель “городской прозы”, через два года — его постоянный оппонент, лидер “деревенщиков” Федор Абрамов.

В марте 1983 года последний раз на арену выйдет прославленный клоун, любимец нескольких поколений цирковых зрителей — Карандаш (через две недели его не станет).

Помимо выхода в смерть существовало много иных вариантов ухода с арены, где на тебе сфокусировано внимание страны.

“Разброд и шатание” на всех уровнях провоцируют страсть к перемене мест. Еще никто не артикулировал конец эпохи застоя, но какие-то воздушные токи, похоже, уже коснулись самой “птичьей” профессии. И самые чуткие из наших “звезд сцены” вдруг почувствовали необходимость “преодолеть инерцию”, потребность пересадки.

В 1983 году уходит из театра Ленсовета его прима и символ — Алиса Фрейндлих. Переходит из “Современника” в МХАТ Олег Табаков. Готовит свой уход от Товстоногова Олег Борисов, также ставший актером труппы Ефремова.

В 1983 году обостряются отношения с властями Юрия Любимова, что приведет к громкому скандалу и эмиграции в 1984 году. Разлаживаются отношения и в Театре на Малой Бронной, где директор театра Илья Коган, озираясь на группу недовольных актеров, развязывает травлю Анатолия Эфроса, приведшую к его уходу из театра в 1984 г.

Эпоха, как хороший менеджер, убирая резким движением одни фигуры, загодя готовит и своих будущих лидеров.

В 1983 году набирает свой первый курс в ГИТИСе выгнанный из ленинградского Театра комедии Петр Фоменко. Эймунтас Някрошюс ставит на сцене Вильнюсского Молодежного театра “Квадрат”, и вчерашнего дебютанта впервые называют гениальным режиссером.

В 1983 году Льву Додину предлагают возглавить Малый драматический театр. Додин часто вспоминает растерянность, испуг и внутренний протест, который вызвало в нем предложение стать художественным руководителем МДТ. К тому моменту он уже успел насмотреться на “главрежей” (в том числе и великих — таких, как Товстоногов и Ефремов). Успел оценить кандалы обязанностей руководителя и почувствовать прелесть положения “приходящего” режиссера, свободного от обязательств занимать тех и этих, свободного от репертуарного диктата и кровавых дрязг актерских самолюбий. Предложение “взять МДТ” пришло в пору активной работы во МХАТе над выпуском “Господ Головлевых” и намечающейся перспективой переноса на сцену МХАТа “Кроткой” Достоевского.

МХАТ был для Льва Додина театром особым. Ученик Бориса Зона к Художественному театру, к Станиславскому относился с наследственным пиететом. Борис Вульфович Зон успел поучиться у Станиславского в последние годы его жизни. Уже будучи популярным режиссером и театральным педагогом Ленинграда, работавшим в ТЮЗе со своими учениками, он прочел рукопись книги Станиславского “Работа актера над собой” и был так потрясен прочитанным, что помчался в Москву, где сумел прорваться к Станиславскому. И потом в течение нескольких лет вплоть до смерти КС в 1938-м, Борис Зон делил жизнь между Москвой и Ленинградом, между режиссерской работой в театре и учебой у Станиславского. Каждый четверг он вечерним поездом уезжал в столицу и возвращался только в понедельник утром, отправляясь руководить театром иногда прямо с вокзала. Все его ученики вспоминают привычный жест Бориса Зона, который, говоря о Станиславском, поднимал палец к небесам: “Мы думали, что он говорит о Станиславском как о Боге, но потом оказалось, что просто он десять лет преподавал в аудитории, в которой над ним висел портрет Станиславского. Потом он сменил аудиторию, а жест остался, — рассказывал Додин, — но я думаю, что все равно это лукавое объяснение, хотя отчасти правдивое. Для него Станиславский был божественным началом”.

Для учеников Зона “театр Станиславского, Художественный театр был тем самым “идеалом”, во всем противостоящим театру, с которым они сталкивались в реальности. Как позднее сформулирует Додин, “легенда Станиславского завораживала. Легенда осмысленного, человеческого — не презираемого, не каботинского, — театра. А с каботинским, с презираемым, с не очень чистым театром сталкиваться доводилось довольно часто”. Словосочетание же “Художественный театр” у учеников Зона вызывало в сердце вибрации, схожие с теми, что заставило Ариану Мнушкину застыть в 1997 году на пороге МХТ, глотая слезы: “Неужели я сейчас войду в то самое пространство, о котором столько читала и столько мечтала”…

Осознание себя связующим звеном культур дало огромные преференции поколению Бродского, Додина, Васильева, Гинкаса, Абдрашитова. Как показывает исторический опыт, позиция наследника и продолжателя куда более плодотворна и выигрышна, чем презентация себя как основоположника и пионера. Рискну усилить определение Анны Ахматовой, предположив, что культура всегда пишется на черновике, — на чистой бумаге можно разве что вывести каракули или слово из трех букв. Можно удивиться настойчивости, с какой Додин возводит свою театральную генеалогию к Мейерхольду и Станиславскому. Но нельзя не признать, что в смысле практическом эта связь с предшественниками дает остойчивость его театральному кораблю и как хороший балласт держит на плаву среди волн, бесследно поглотивших десятки режиссерских имен и начинаний.

Понятно, что значило для бездомного, опального, часто сидящего без работы режиссера приглашение на постановку в Художественный театр. Это была и охранная грамота, и признание заслуг, и — головокружительная перспектива. Однако сотрудничество с легендарным театром началось отнюдь не радужно. “Додин? Кто это? — с недоумением спрашивали маститые артисты, — будет ставить роман? Тоже Немирович-Данченко нашелся!”. Лев Додин должен был ставить во МХАТе свою инсценировку романа Юрия Трифонова “Старик”. В нем Трифонов писал о том, как начиналась революция, о том, как устанавливался революционный порядок, — через потоки крови и мясорубку Гражданской войны. Главную роль старого большевика Павла Евграфовича Летунова должен был играть Иннокентий Смоктуновский. Роман Юрия Трифонова прошел цензуру, был опубликован, но идея его постановки в “главном театре страны”, озвученная в интервью “Правде” директором МХАТа, была воспринята как покушение на святая святых. На сцене Художественного театра уже не раз появлялись постановки, где обсуждались “перегибы” социалистического строительства, советского режима. В своем романе Трифонов обращался к самым истокам советской власти и подвергал сомнению чистоту этих истоков. Начальство всполошилось. Уступив нажиму, Олег Ефремов от постановки романа Трифонова отказался, но в компенсацию предложил: “Лева, ставь, что хочешь!”. Так возникли “Господа Головлевы”.

Выбор романа Салтыкова-Щедрина позволил осмыслить историю России даже не в масштабе века (как предполагал “Старик”), но с точки зрения вечности. Разобраться не с большевизмом и советской властью, но с истоками изуверского фантазерства. В “Господах Головлевых” возникнет тема страны, гибнущей от собственного простора, от однообразного пространства, в котором никак не выстоять слабой человеческой душе и где вольготно только призракам и умертвиям. С “Господ Головлевых” начнется эпический театр Льва Додина, романный театр Льва Додина, его театр национального самопознания, театр, где “передумывают” русскую жизнь. Постановки Абрамова и Достоевского, Платонова и Гроссмана, Трифонова и Чехова берут свое начало именно с многофигурного, монументального, сочинительского спектакля по Салтыкову-Щедрину.

Именно здесь складывался и способ работы Додина с прозой — отказ от инсценировок, медленная и кропотливая работа над всем массивом текста с коллективом исполнителей, который проходит “автора целиком”, а потом постепенно отсекает ненужное. Способ затратный, требующий от всех исполнителей предельного погружения в общий процесс работы, а не только работу над своей ролью.

Мхатовские актеры бегали жаловаться в партком, писали письма по инстанциям о реакционном романе, о “религиозном уклоне постановки”, симулировали болезни и сердечные приступы. Спектакль по самому невыносимому русскому автору рождался болезненно, в атмосфере все растущего напряжения. Текст Щедрина словно ненароком то и дело перекликался с обстановкой внутри самого МХАТа. Там — порча и гниль, поселившаяся в стенах некогда крепкого головлевского имения, медленно разъедала семейные узы; шло постепенное угасание живой жизни, истаивающей в бесплодной ненависти и тоске. Здесь — порча и гниль, поселившаяся в некогда прекрасном театре, разъедала театральный организм; шло постепенное угасание творческого начала, истаивающего во внутренних склоках и тоске.

Конечно, Додин и тогда остро осознавал уникальность подарка, который дала скупая до сих пор на удачу судьба. Какой уникальный случай: ставить на главной сцене страны то, что сам выбрал и захотел! Ни в каком другом театре ему бы не позволили “Господ Головлевых”. А если по какому-нибудь чиновничьему недосмотру и начались бы репетиции, достаточно было бы сигнала с места о церковных песнопениях, звучащих в спектакле, чтобы постановка была закрыта… На всю жизнь запомнил режиссерское счастье от работы со Смоктуновским.

И тем не менее…

Все яснее становилось, что открывшиеся в работе с мхатовскими мастерами горизонты можно штурмовать только с другой — новой — командой, с учениками… Глухое непонимание большинства репетирующих усиливало тоску по своим, привыкшим к его способу работы: долгому, кропотливому; привыкшим и к массивам текста, и к репетициям сутками и годами.

Он все чаще возвращался к любимой мысли Станиславского о театре-студии. О театре единомышленников, объединенных общностью художественных и нравственных целей и ценностей. О театре, рождающемся из педагогических штудий. Сам КС так никогда и не стал режиссером театра этого типа, но придуманная им модель вдохновляла самые яркие и успешные эксперименты ХХ века: от Вахтангова и Мейерхольда до Ефремова и Любимова, от Стреллера до Ежи Гротовского. В конце ХХ века к идее театра-студии, пополняющейся преимущественно или исключительно собственными учениками, — придут Петр Фоменко и Анатолий Васильев.

В сезоне 1982/1983 годов Лев Додин, все больше входя в дела и быт Московского Художественного театра, все сильнее ощущал, как растет тоска по театру, выстроенному на принципиально других началах. “Идеалистическая закваска” послевоенных лет бродила в крови и не давала смириться. Недаром же Иосиф Бродский с законной гордостью писал о тех “облученных” тоской по мировой культуре детях войны, к которым принадлежал сам: “Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб или ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб” (курсив мой. — О.Е.). Интересы собственной судьбы были очевидны, но интересы театрального дела столь же очевидно им противоречили.

Желая предоставить выбор случаю, Лев Додин даже подкидывал монетку: “орел” — принять МДТ, “решка” — отказать. Когда выпадал “орел”, перекидывал снова и снова. “Но выяснилось, что это не помогает. Что все равно необходим импульс. И таким импульсом стала, как ни страшно это говорить, смерть Федора Александровича Абрамова… Он умер неожиданно. Я приехал на похороны. Мы пережили такое сильное потрясение, чувство общности, потери, и как-то стало ясно, что мы должны сделать “Братья и сестры”, полноценный спектакль, без всяких урезок. И какое-то чувство действительно братства еще раз возникло с этими ребятами, с этой землей, которую мы хорошо знали и которая еще раз потрясла своей нищетой, своей всегдашней правдой, замешанной на неправде”…

Мог бы добавить: Салтыков-Щедрин перенастроил зрение, дал новое дыхание — дыхание русского эпоса. И в свете этого нового видения Лев Додин и хотел заново перечитать тетралогию Федора Абрамова о русском селе Пекашине.

Решение ставить “Братья и сестры”, а стало быть, и “брать” МДТ пришло в преддверии катастрофы, в которой не только рухнет советский строй, но разрушится гигантская империя, пошатнутся самые основы жизни нации, столетиями привыкшей ощущать себя одной шестой частью суши.

Собственно делом МДТ (как рядом возникшей “Мастерской П. Фоменко”) станет создание национального эпоса — русской “Илиады”, в котором будут сохраняться нравственные ценности, модели поведения, национальные типы…

Когда в 1976 году на курсе Льва Додина и Аркадия Кацмана приступили к работе над “Братьями и сестрами”, постановок прозы Федора Абрамова в русском театре было совсем немного. А резонансная и вовсе одна — “Деревянные кони” Юрия Любимова в Театре на Таганке в 1974-м.

Для реквизита “Деревянных коней” Давид Боровский объехал вологодские деревни. Как вспоминал сам, “покупал деревенскую утварь: пестери, березовые туески, тканые дорожки… Платил деньгами, чаще менял на водку. Иногда приходилось “обмывать” с хозяевами покупки. А потом, вошедшие в азарт, они распахивали сундуки: забирай, не жалко! Так удалось привезти настоящую крестьянскую одежду. На этом спектакле мы закрыли традиционный вход в зрительный зал и пробили специальный ход из фойе на сцену. Развесили подлинную утварь, расстелили домотканые дорожки. Зрители шли через этот деревенский музей, и любопытно было наблюдать за тем, как шли по дорожкам, как оглядывались по сторонам… Горожане ведь редко бывают в деревне. А потом смотрели на сцену уже другими глазами”…

Опираясь на опыт Таганки, Лев Додин решил начать работу над спектаклем с погружения городских студентов в деревенскую жизнь. Благо в начале работы и студенты, и режиссер были весьма мало осведомлены и об авторе романа, и тем более — о деревне Пекашино. Лев Додин рассказывал: “Сначала к Федору Абрамову были засланы самые симпатичные студентки курса. Но строгий писатель вытолкал делегаток с гневной отповедью. “Мол, какие-то девчонки на каблучках собираются играть спектакль о народной жизни, о войне. “Да вы меня опозорите, и вообще в деревне не смейте появляться!”… Они пришли перепуганные. И тогда я принял волевое решение: ехать без благословения Абрамова. Прав передвижения внутри Советского Союза нас никто не лишал, — и мы отправились искать Пекашино (по названию, которое было обозначено в романе — настолько мы были наивные). Про Верколу мы не слышали — этот вопрос никогда не освещался. А после того как не нашли в расписании поезда на Пекашино — отправились в обком комсомола. Секретарь обкома, к счастью, знал, что Абрамов родом из Верколы. От Архангельска по железной дороге надо было ехать 400 километров, потом по недостроенному шоссе, потом по тайге, где вообще нет никакой дороги”.

Только после того как Абрамов убедился, что приехавшие ленинградские студенты не ведут себя туристами, но и косят, и пашут, и на коровник бегают, — сменил гнев на милость. Оттаял, начал общаться. Восхищение и тепло, которые к нему испытывали “городские” приезжие, компенсировали напряжение, которое он остро чувствовал в своих взаимоотношениях с односельчанами.

Это потом, после смерти, в селе откроют его музей, будут с гордостью рассказывать туристам о своем земляке. Тогда к “писателю” относились с опаской, подозрением и неприязнью. Лев Додин вспоминает: “Абрамов сам был отсюда, кость от кости, но как же его ненавидели! Не только начальники, но часто и простые люди, потому что он говорил о них неласковые вещи. Помню, был какой-то праздник, мы с ним вышли покурить на крылечко, вдруг какая-то старуха бросилась: “Ой, спасибо, Федорушка, спасибо тебе!!!” Он подумал, что она скажет ему “спасибо” за правдивое слово, за книги. А она продолжила: “Ой, спасибо, что в книгу не вставил!”. Он прямо посерел весь”…

Студенты к писателю тянулись, общались много, охотно, показывая рабочие этюды и сцены. 19 августа 1977 года в дневнике Федора Абрамова появится показательная запись: “Самый счастливый и радостный день. От кого счастье-радость? От студентов Ленинградского театрального института. 7 часов сидели за столом в одной из келий монастыря при керосиновой лампе. Говорили о Пинеге и Верколе, о местных людях, затем пели (они, конечно, студенты), а потом снова говорили. И так 7 часов — с 5 до 12. Я получил огромный запас энергии”.

Рискну предположить, что близкое знакомство с большим писателем оказалось для Льва Додина и его актеров не менее важным, чем собственно погружение в деревенский быт. Актеры своим чередом пахали и косили траву, учились доить коров, слушали и перенимали говор мужиков и баб Верколы (потом педагог по сценической речи Валерий Галендеев обнаружит, что говор в селе был не один, а несколько). И на сцене зазвучат твердое “г”, открытые “о” и “у”, несмягченные окончания слов. Абрамов, упирая на “о” и не замечая этого, будет пенять после просмотра спектакля, что “играть говор — это п-ош-лость!”

Но от самочувствия этнографов или экотуристов (сам термин появится четверть века спустя) их уберегло прежде всего само присутствие автора, знакомство с ним. Будущие исполнители впитывали в себя манеру Абрамова, его речь, его манеру слушать, ходить, пить водку. Впитывали его рассказы о детстве, о рано умершем отце, о старшем брате Михаиле, ставшем с пятнадцати лет главой и опорой осиротевшей семьи.

Трудолюбие и семейная взаимовыручка помогли семье Абрамова выжить, выстоять. Им повезло, что бдительные органы, нетерпимо относящиеся к любому “крестьянскому достатку”, — не обрушили свою карающую руку (как было с семьей Твардовского и тысячами других работящих крестьянских семей, раскулаченных, высланных, легших костьми на перевозках и в чужой земле). Судьба семьи Абрамова была, пожалуй, вполне обыденной, как обыденной была и судьба его деревни, одной из тысяч российских деревень, опустошенных революционными годами, годами великого перелома, годинами войны и послевоенными поборами.

“Типичной” была и военная судьба рядового Федора Абрамова. Он рассказывал о том, как прорывались через проволочные заграждения, когда единственной защитой от пулеметного огня были тела убитых товарищей… Абрамову тогда прострелило обе ноги, и он, потеряв сознание, остался лежать на поле… Спасло чудо. Вечером похоронная команда собирала убитых. Один из бойцов, споткнувшись около Федора Абрамова, нечаянно пролил ему на лицо воду из котелка, — “мертвец” застонал... Рассказывал Абрамов и о ленинградском госпитале, где в блокадную зиму раненые лежали в одежде, в шапках, в рукавицах, укрытые сверху двумя матрасами. Из госпиталя его эвакуировали по Дороге жизни в одной из последних машин. Рассказывал и о том, как в течение трех месяцев отпуска по ранению он преподавал в Карпогорской школе и наблюдал смертную страду своих пинежских крестьян, когда полуголодные бабы, старики и подростки работали через “не могу”.

Правда, о своей службе в контрразведке (когда вернулся в строй после ранения, его зачислили как знающего языки) Абрамов, храня верность данному обязательству “хранить в строжайшем секрете все сведения и данные о работе органов и войск НКВД, ни под каким видом не разглашать их и не делиться ими даже со своими ближайшими родственниками и друзьями”, — говорить избегал. Так же как избегал, хотя и по другим причинам, рассказывать о своей учебе после демобилизации на филологическом факультете Ленинградского университета и о своей там работе, тем более о своем активном участии в государственной кампании против критиков-космополитов. Хотя сам путь от правоверного партийного “проработчика” к автору “крамольной” прозы о русской деревне был по-своему не менее важен для актеров, которым предстояло вживаться в непростые судьбы жителей Пекашина.

Федор Абрамов мог бы подписаться под словами Твардовского из его рабочей тетради: “Можно все понимать — что, к чему и чем оправдывается в конечном счете, но когда твоя бедная живая память наполнена картинами обезлюдения, одичалости и уныния в том краю, с которым связано, может быть, все самое лучшее, золотое и чистое в сердце, — это ужасно, чтобы только не искать других слов” (Твардовский, из рабочей тетради 1.II/1958, цит. по книге Туркова о нем)…

Собственно, перерождение убежденного правоверного коммуниста в “протестанта” началось именно с его возмущения фальшью изображения деревенской жизни в романах сталинских лауреатов. В своей статье “О людях колхозной деревни в послевоенной прозе”, опубликованной в “Новом мире”, недавний яростный обличитель космополитов обрушивается на коллег по литературному цеху, обвиняя их в незнании реалий деревенской жизни, в лакировке реальных проблем деревни, в уплощении и искажении характеров колхозников. Абрамов написал свою статью в том поворотном апреле 1954 года, когда начал работать над главным произведением своей жизни — романом-тетралогией, главными героями которой станут его земляки. Четверть века он будет писать свою летопись пекашинской жизни, и в одном из своих последних интервью (1982) подведет итоги своего труда: “Убежден, на примере жизни одной деревенской бабы, которая не выходила за околицу, можно дать не только историю всей страны, но историю человечества”.

Для МДТ Абрамов стал тем, кого Павел Марков называл “Автором театра”, подразумевая под этим не просто автора текста спектаклей, но со-творца и создателя самого театрального дела. “Театр не рождается без своего автора, — позднее скажет Лев Додин, — о чем бы театр ни думал, ни страдал, чему бы ни радовался, он нем, пока к нему не придет Слово. Театр говорит чужими словами. Самые главные и сокровенные для себя истины Ленинградский Малый драматический театр осознает и говорит сегодня словами Федора Абрамова”.

В работе над сагой о деревне Пекашино складывался театральный язык нового дела, залаживались на всю дальнейшую жизнь: цели, ценности, жизненные ориентиры, наконец, масштаб, которым мерится человеческая жизнь. Все это осознавалось, проступало, входило в состав людей и самого дела, — в работе над прозой Абрамова и под излучением его человеческой индивидуальности.

В беседах со Львом Додиным, в беседах с артистами Федор Абрамов вводил их в свой мир, заставляя ощутить и его “одичалость”, и “уныние”, и то “самое лучшее, золотое и чистое в сердце”, что было связано в этом извитом, многослойном человеке именно с Верколой. Как деревенский человек, Абрамов был твердо убежден, что настоящая человеческая жизнь неразрывно связана с землей (Лев Додин запомнил характерную реакцию Абрамова на один из рассказов режиссера о своем детстве в огромной ленинградской коммунальной квартире: “Надо же! Оказывается, и про городскую жизнь можно рассказывать интересно!”). И сумел передать городским чужакам-актерам чувство любви к этой земле (возможно, единственный доступный человеку род полностью счастливой и разделенной любви). Недаром же поразительно безнадежный по мыслям и выводам спектакль стал одной из самых духоподъемных (редкость употребления слова сама по себе свидетельствует об отсутствии денотата в нашей жизни) созданий мировой сцены.

Сценографию к абрамовской трилогии делал художник Эдуард Кочергин, постоянный спутник Льва Додина в пору “бури и натиска”, в пору складывания его театра, одна из важнейших фигур в рождающемся новом Малом драматическом театре.

К началу 80-х в адрес Эдуарда Кочергина, главного художника БДТ, соратника Товстоногова, — только начали примеривать словосочетание “великий художник”. Но вот рассказы о самом непредсказуемом человеке художественного цеха широко расходились по театральному пространству. В любом более или менее долгом трепе о театре непременно возникнет его характерный силуэт человека, похожего то ли на плотника, то ли на охотника, с умными руками (умеющими и дом срубить, и печь сложить, и промеж глаз звездануть) и опасной независимостью нрава. Кочергин, надевающий ведро с краской на голову режиссеру. Кочергин, виртуозным матом объясняющий нерадивым работникам постановочного цеха, что он думает о халтурщиках. Кочергин, кометой летящий по коридору, оставляя за собой влипнувших в стенку случайных свидетелей. Кочергин, чья вдохновенная ругань несется по всем театральным динамикам, а несчастная причина этой ругани боится выйти из гримерки… Кочергин, к которому пристала на улице шпана и которой он быстро объяснил, что значит уметь драться. Короче, набор историй о человеке, к которому как ни к кому другому подходят изумительные слова анонимного гения: “Вот мужик — встретишься, не разойдешься!”.

Можно предположить, что Эдуарда Кочергина и Льва Додина влекла друг к другу прежде всего противоположность натур. Как известно, настоящие мастера получаются либо “благодаря” складывающимся жизненным обстоятельствам, либо вопреки им. Додин — яркий пример первого типа, Эдуард Кочергин — великолепное воплощение второго. Мальчик из ленинградской профессорской семьи, в которой отец и мать любили и гордились сыновьями так, что даже наказать рука не поднималась. На всю жизнь отец, мать, брат останутся для Додина самыми близкими и родными людьми… Своего отца Эдуард Кочергин никогда не видел, мать родила его семимесячным, не доносив до положенного срока от испуга во время ареста мужа (отца арестовали “за кибернетику”). Когда же мальчику исполнилось два года, арестовали и мать, как жену “врага народа”. Десятилетний брат от побоев в школе повредился в рассудке и умер от воспаления легких в куйбышевском дурдоме. А сам Эдуард Кочергин стал казенным воспитанником “детских Крестов”, с малолетства узнав, и что такое побои, и что такое карцер, и что такое голод. А потом пацаненком, восьми лет от роду, в год Победы сбежал из этого казенного дома и долгие пять лет добирался через детприемники и детдома от Омска до Ленинграда.

Пятый пункт в паспорте в пятидесятых не давал о себе забывать, но, как свидетельствует Бродский: “что до антисемитизма как такового, он мало меня трогал, поскольку исходил главным образом от учителей: он воспринимался как неотъемлемый аспект их отрицательной роли в наших жизнях; отплевываться о него следовало, как от плохих отметок”. Эдуард Кочергин в детском доме очень быстро понял, что его польский говор может стать приговором, — и замолчал… Его долго считали немым, а первыми словами были… русские матерные, которыми он послал далеко и надолго задиравшего его в столовой соученика.

Додина воспитывала любящая семья, огромная ленинградская коммунальная квартира, где иногда дрались, но и праздновали и горевали сообща, дворовая компания и ТЮТ (Театр юношеского творчества). Первым наставником в режиссуре для Льва Додина стал преподаватель ТЮТа Максим Дубровин, ученик Мейерхольда, человек непростой судьбы, превративший театральный кружок при Дворце пионеров в особое экологическое пространство свободы, где можно было говорить обо всем, и где случались мгновения театрального чуда: “неожиданно что-то такое рыхлое, непонятное, пустое (чаще всего мы репетировали какие-то второразрядные советские пьесы) превращалось в какое-то головокружительное зрелище)”. Первым наставником Эдуарда Кочергина в деле рисования стал... воспитатель детского дома, промышляющий наколками. И первыми рисунками юного художника и были эти самые наколки, которыми тогда очень увлекались в блатной среде (высшим шиком был портрет Сталина, уберегавший от избиений при аресте — кто же решится ударить по груди с вождем?). Эдуарда Кочергина воспитывала нужда, голод, блатная среда, где в силу обстоятельств он очутился. И он должен был научиться выживать “вопреки”. Научиться защищаться и рисковать, научиться воровать, выпрашивать и зарабатывать, научиться прятаться и идти напролом. Научился воровскому удару “локоть” (локтем в сердце, а кулаком в висок). Кажется, на всю жизнь у Эдуарда Кочергина осталась привычка никогда полностью не расслабляться и твердое знание, что человек может вынести все, если только он не поддастся страху и жалости к себе.

Для городского жителя Льва Додина знакомство с деревенской Россией, в сущности, и началось с поездки в Верколу. Пешком прошедший путь от Омска до Ленинграда (потом со студенческих лет каждый год уезжающий в длинные поездки по российской глубинке), Кочергин принесет в свои спектакли то знание страны, которого никогда не обретешь в прогулках “на пленэре” и выездах на дачу. Кочергин один из тех, кто принес и создал на нашей сцене образ деревенской России, ее простора, ее лесов, полей, полустанков, дыхание того необъятного и щемящего, обетованного, родного и проклятого пространства, про которое мы говорим — Русь.

Для постановки по Федору Абрамову Эдуард Кочергин создал своего рода абрис некой северной праархитектуры. Четыре вертикали стояков, пять горизонтальных гребней, охлупней крыш, каждый из которых завершался головой деревянного конька в спектакле “Дом”. Именно эти коньки-охлупни обозначали дом то Михаила Пряслина, то старого большевика Калины Ивановича, то — старый ставровский дом, то становились качелями для детей, то длинным деревянным столом в сцене проводов Родьки в армию… Парили в высоте коньки — уже не дом, но как бы идея дома, память о Доме… В “Братьях и сестрах” главным элементом декорации стал помост-плот, сколоченный из темных щербатых бревен. Он становился то стеной дома, то киноэкраном сельского клуба, где колхозники смотрели фильм “Кубанские казаки” и кадры кинохроники, то сеновалом, куда Михаил Пряслин тащил Варвару, то полутемным амбаром, а то и весенним полем. Сцену огораживали деревянные жерди-прясла, какими огораживают околицы деревень, распахивающиеся, когда по проходам зала в мечте героя возвращали-возвращались-возвращались все ушедшие на войну пекашинские отцы-солдаты (такой сцены в романе Абрамова нет, ее, как и многие другие, сочинили во время репетиций).

Трилогия о деревне Пекашино складывалась в течение девяти лет. В 1976 — в самый расцвет эпохи застоя — начали работу над “Братьями и сестрами” на курсе ЛГИТМИка. Премьера спектакля на сцене МДТ состоялась 10 марта 1985 года, а на следующее утро стране объявили о смерти генерального секретаря коммунистической партии Советского Союза Константина Черненко.

За два года репетиций в театре страна успела сменить двух генсеков и пройти в ускоренной перемотке путь от страха воскрешения репрессий сталинских времен до ощущения цепенеющего маразма власти, уже не способной ни сохранить строй, ни сохранить страну. Первый анекдот 1983 года (в авторской телепрограмме “Намедни” Леонид Парфенов назовет его “пророческим”) звучал так: “Новый генеральный секретарь ЦК КПСС Юрий Андропов обращается с традиционным поздравлением к стране: “С Новым годом, дорогие товарищи! С Новым 1937 годом!””. На смерть Константина Черненко народ откликнулся анекдотом: “На первом канале диктор Игорь Кириллов, сидящий в траурном черном костюме, обращается к стране: “Вы, конечно, будете смеяться, но Константин Черненко тоже умер!””… Между двумя анекдотами пролегла целая полоса жизни страны.

Записи репетиций “Братьев и сестер” театром пока не обнародованы. Но можно не сомневаться, что все важнейшие события 1983—1985 годов обсуждались во время работы над спектаклем и бросали свои отсветы на пекашинскую сагу. Репетирует ли Додин Достоевского или Салтыкова-Щедрина, Чехова или Шекспира, он непременно приносит с собой то, о чем говорят с экранов телевизоров, что обсуждают на кухнях, а в последние годы — о чем пишут в блогах.

Годы репетиций “Братьев и сестер” как-то особенно богаты на роковые ошибки, просчеты, вопиющие нарушения, приводящие к катастрофам и жертвам (таким, как гибель теплохода “Александр Суворов”, врезавшегося в опору железнодорожного моста около Ульяновска, или как ошибка нашей военной авиации, которая приняла отклонившийся от курса южнокорейский пассажирский самолет “Боинг-747” за самолет-шпион: “Боинг” был сбит ракетами, погибли 269 пассажиров и экипаж). Государственная машина, чей размах гипнотизировал и пугал современников Абрамова, разваливалась на глазах на колеса и шестеренки. Все яснее становился ущерб, нанесенный стране десятилетиями советского режима. Долго прятавшаяся внутри болезнь вырывается наружу, трупные пятна показывают поражение буквально всех частей советского государственного организма: армии, авиации, судоходства, торговли, руководящего аппарата, производственной сферы, сельского хозяйства.

Самым обсуждаемым вопросом при Константине Черненко становится проект переброски северных рек, которые, по замыслу авторов, — должны будут оросить засушливые южные земли и резко поднять урожаи. Против многомиллионной авантюры восстают вовсе не ученые-мелиораторы и вовсе не труженики села, а физик-академик Андрей Сахаров и писатели-деревенщики, соратники Федора Абрамова, — Василий Белов и Валентин Распутин. Писатели возражали против проекта, исходя не из его экономической нецелесообразности или слишком высокой себестоимости, — они упирали на то, что проект разрушит последний заповедник русского деревенского духа — вековой уклад северных деревень…

Безумную идею удалось похоронить, но уклад северных деревень это не спасло. Русская деревня разрушалась, уходил на глазах в небытие деревенский уклад вместе со страной, его надорвавшей.

В начале 70-х поздно было кого-то обличать или кому-то доказывать “перегибы” в деревенской политике. Лев Додин поставил спектакль-реквием, спектакль-эпитафию огромному пласту народной жизни, той Атлантиде деревенской Руси, которая при нас медленно уходила в небытие вместе с погубившим ее строем.

Логично было бы, если бы, решив ставить заново “Братья и сестры”, Лев Додин наметил новый состав исполнителей. Но нет. По-прежнему Егоршу играл Сергей Власов, Наталья Акимова — Лизку, Игорь Скляр — деревенского дурачка Юру. Вернулся к Петру Житову Игорь Иванов, к Илье Нетесову — Александр Завьялов. Наталья Фоменко, которая была в студенческом спектакле Анфисой, сыграла Варвару. Сергей Бехтерев, игравший Трофима Лобанова, сыграл Ганичева.

Пожалуй, единственная значимая замена: на роль Михаила Пряслина был выбран выпускник следующего курса Льва Додина — Петр Семак. Рискну предположить, что режиссеру было важно присутствие в спектакле актера, в деревне родившегося и выросшего (пусть не в северной деревне, а в украинском селе Михайловское). Для Петра Семака деревня была не новым впечатлением, а родиной. Пряслин-Семак резал хлеб, поправлял соскочившую скобу калитки — и в каждом физическом действии была правда. Правда была в том, как первый раз выпил водки, как первый раз поднял на руки женщину, как первый раз узнал, каково это, когда предает друг. Правда была в том, как мучился совестью и виной после смерти Тимофея Лобанова. И в том, как тоска по любимой женщине жила в нем, не отпуская, делая душу отзывчивой на чужое горе.

У молодого актера была и еще одна “личная” тропка к Мишке Пряслину. Как рассказывал он потом, “Я играю здесь судьбу своего отца. У меня отца зовут Михаилом, и они одного года рождения с Мишкой Пряслиным. Дед ушел на войну и погиб. Отец остался старшим в семье, все на нем, он с тринадцати лет стал мужиком. Еще, наверное, помогало, что у меня детство было трудное, приходилось много работать, физический труд был знаком не понаслышке, не из фильмов. Мы жили не ахти как. До моих шестнадцати тяжело жили. И помню все рассказы моего отца о его детстве, как немцы оккупировали село, как его расстреливали. У меня ощущение, как будто я там и вырос. Как будто я оттуда”.

Лев Додин будет добиваться в “Братьях и сестрах” сопряжения кровной близости с его героями и чувства исторической дистанции: этого мира больше нет и не будет. Он увиден был на сцене МДТ теми “промытыми” глазами, которые дает только историческое отстояние.

Каждому герою выстраивали линию жизни и судьбы. Возникали образы, у Абрамова отсутствующие, но из воздуха его романа сотканные, — такие, как уполномоченный райкома Ганичев с железными зубами, куриной слепотой, больными детьми и огромным портфелем, набитым циркулярами и указами.

Соавтор инсценировки актер Сергей Бехтерев сочинил своего Ганичева вплоть до мельчайших деталей: от железных зубов — до черного портфеля, с которым Ганичев не расставался, даже когда чесал зудящую спину. В интервью артист с удовольствием рассказывал, как в Париже после “Братьев и сестер” к нему “подошел лощеный человек в дорогом костюме, сказал, что он работает во французском посольстве (и по внешности не самый последний там человек), и он сказал, что я сыграл его в Ганичеве. Сказал, что узнал себя, и сказал мне: “Большое спасибо за то, что вы сыграли меня!”…

Узнаваемость, подлинность, взаправдашность. Но и серой от этого Ганичева пахло явственно. Кость от кости деревенских жителей, но словно отравлен чем-то… Железная воля и несгибаемое намерение “умереть, но выполнить” вели этого Ганичева по селам как чуму: не евший, не спавший, полуслепой, он бдительно стоял на страже “линии райкома” и, не дрогнув, выгребал у голодающих колхозников последние остатки зерна, последние живые деньги, отлично сознавая, что обрекает целые семьи на голод и даже смерть. Не щадил ни себя, ни детей, но и никого вокруг ради линии партии.

В третьей части пекашинской трилогии — в “Доме” — Сергей Бехтерев играл младшего Пряслина, брата Григория, эпилептика и святого. Полярные варианты национального характера, сыгранные одним артистом, бросали тревожные отблески друг на друга.

Вряд ли Лев Додин специально ставил перед собой задачу “размять” актеров, предлагая им роли по несходству, или одного и того же персонажа предлагая разным актерам. Лизу в “Братьях и сестрах” играет Наталья Акимова, в “Доме” — Татьяна Шестакова (Анфиса Петровна в “Братьях…”), Михаила Пряслина в “Братьях…” — Петр Семак, в “Доме” — Николай Лавров (Лукашин в “Братьях и сестрах”), и т.д. Труппа МДТ была занята в “Доме” и “Братьях и сестрах” практически в полном составе (почти пятьдесят человек), и выбор актера на ту или иную роль диктовался соображениями прежде всего производственной необходимости.

Однако сыгранные одними и теми же исполнителями разные, иногда полярные характеры действительно создавали ощущение “роевой жизни”. Разные характеры, разные судьбы обнаруживали не сходство, но сродство и кровную близость. Действительно, братья и сестры. По-родственному связанные друг с другом, по-родственному отзывчивые, по-родственному лютые друг к другу. Осознав, что она сделала, разлучив Варвару с Мишкой, порушив их любовь, по-бабьи взвоет Анфиса Петровна — Татьяна Шестакова: “Над лютым врагом такого не делают, что я над тобой сотворила…”

На сцене ожило пространство русского эпоса. “Советской Махабхаратой” назовет спектакль Анатолий Смелянский и отметит, что здесь “роевая жизнь на реке Пинеге приоткрывала свою мифологическую оснастку”.

Вернувшиеся с лесоповала парни в охотку парились в бане, нахлестывая себя березовыми вениками и горланя “Я у батюшки жила” (потом ее будут петь на поле измученные бабы: “Находилась и я босиком”). С горделивой торжественностью доставал Михаил Пряслин из мешка завернутую буханку хлеба (“Миша, а что это такое?” — спрашивала младшая сестренка), резал ее, оделяя каждого, тщательно смахнув в рот крошки… Смешно растопырив руки, Мишка ловил красотку Варвару, точно курицу, а потом тащил ее, теплую, счастливую, на сеновал… Играли свадьбу Лизы Пряслиной с девичьим ритуальным причитанием и торжественной пляской. Провожала сына в армию Анфиса Петровна… Умирал старый коммунар Калина Иванович… И все эти вполне бытовые события, окрашенные особым светом и интонацией, вызывали ассоциации библейские: преломление хлеба; омовение; предательство; любовь, которая сильна, как смерть. Актеры МДТ играли жизнь пекашинскую, но и народное житие.

И каждое событие, каждая сцена, каждый эпизод были этими двойными красками бытия и быта подсвечены. Крик загомонивших в вышине журавлей. Кадры из “Кубанских казаков”. Медленная затяжка сигареткой блаженного деревенского дурачка Юрки (Игорь Скляр). Одурманивающий запах парного мяса — первый послевоенный праздник в оголодавшем селе. Пригревшиеся на первом весеннем солнце бабы вспоминали мужей, любимых. Начиналась азартная куча-мала, возникала единая женская плоть, тоскующая о весне, как тоскует о ней и земля. А потом по мосту неслась дробь каблуков и сильные женские руки, выхваченные лучами театральных прожекторов, кидали в землю семена, плывя над зрительным залом. В мечтах горько страдающего Мишки Пряслина возникал отец, огромный, сильный, бородатый. Он входил в дом, ритуально благословлял сына с его невестой, садился за стол с детьми и женой. А потом по проходам зрительного зала на сцену шли, и шли, и шли ушедшие и не вернувшиеся отцы-солдаты, обнимавшие родных — жен, стариков, детей.

Критики премьеры с некоторой растерянностью писали о том, что на нашей сцене давно актеры не существовали с такой отдачей и затратой душевных сил. Сетовали, что о каждом исполнителе можно писать отдельную статью: “Любое их передвижение по сцене, любое изменение света или угла наклона деревянного занавеса оказываются смысловым и эмоциональным поворотом спектакля. Чтобы передать характер этих поворотов, пришлось бы воспользоваться не словесной, а какой-нибудь нотной записью. Важнейшие события спектакля совершаются часто не в словах, а на той немой глубине, что выражает себя в глазах, жестах, коллективном всплеске горя, радости или духовном порыве, не успевающем оформиться в слове”. Каждая роль воспринималась судьбою, взятые в совокупности, они рождали “портрет нации”: и в ее положительных типах, и в ее отрицательных типах. Десятки сюжетов спрессовывались в единый сюжет саги. Десятки судеб — в единую судьбу народа. Поразительно разнообразные режиссерские и сценографические приемы (по сложности мизансценирования, по работе света и звука мало что может быть рядом с “Братьями и сестрами” сопоставлено даже в МДТ) — в единый художественный образ.

На сцене возникал образ страны, которая давила, разрушала, подтачивала ту опорную балку, которая всю ее держит.

Актеры МДТ играли людей, на которых стоит наша страна, стоит все наше государство. Стоит прочно, налегая всей своей тяжестью, иногда корежа судьбы, ломая хребты. Стоит на Анфисе Петровне, на Лукашине, на Варваре, на Петре Житове, на Лобановых, на Нетесовых, на Егорше, на коммунаре Калине Ивановиче и его жене-великомученице Евдокии… Стоит и на деревенском дурачке Юре, да и на Ганичеве… Стоит на Пряслиных, и прежде всего на Михаиле. Любимый абрамовский герой — брат-отец из собственного детства в спектакле МДТ воспринимался действительно коренником русской жизни. Тем положительным национальным типом, к которому можно причислить и царя Федора, и князя Мышкина.

Ошеломленный, глядел Мишка — Петр Семак прямо в зрительный зал, держа в руках письмо в защиту председателя Лукашина. Письмо, которое отказались подписать все его односельчане. “Ну, народ! Сука-народ” — произносил он с протяжным “о”… И ты уже был готов согласиться с приговором, если бы не выпархивала на сцену легконогая Лизка — Наталья Акимова. Если бы не кидалась она подписывать роковое письмо с распахнутой радостью: “Каждое словечушко — правда”. И если бы потом, когда, разозленный ее политической близорукостью, хлопал дверью ее муж Егорша, не произносила она тихо и убежденно: “Лучше без мужа жить, чем без совести”…

Между этим сдавленным воплем “сука-народ” и вздохом старой крестьянки Павлы о военных годах: “Дак ведь тогда не люди — праведники святые на земле-то жили”, — и расположился весь спектр народных характеров. Вот уж люди-реки, и каждый характер непредсказуем. Эти люди умеют работать так, что, когда руки уже не держат грабли, то их привязывают к рукам веревками — греби! Они знают не только боль и тяжесть мужицкого непосильного труда, но и упоение трудом, такое счастье работы, когда хочется остановить на небе солнце, чтобы “наробиться вдоволь”.

Умеют петь от души русские раздольные и плясовые песни и соленые частушки (“Эх, весна, весна, весна, что-то мне не спится: то ль любить, кого люблю, то ли утопиться!”)… Умеют плясать до упаду. Умеют вместе радоваться и сообща горевать. Умеют выстоять там, где выстоять вроде невозможно и совершить подвиг превыше сил. Но не умеют беречь друг друга, не умеют верить друг другу. Мается вернувшийся больным с немецкого плена Тимофей Лобанов, ни в ком, кроме сестры, не находящий ни сочувствия, ни поддержки. Отец кричит: дармоед! Мишка Пряслин, который остался в правлении за главного, жалуется в райком: лодырь! После смерти Тимофея все раскаются, но будет поздно… Не умеют пекашинцы отстоять себя, не умеют защитить ближнего. Но умеют кинуться на слабого. Умеют растоптать то, что кажется непривычным… Умеют быть неблагодарными…

Люди, которые сумели выдюжить в войну, в послевоенные лихолетья согнулись, испугались, испортились. И уже непонятно — власть ли исказила черты народа или только собрала худшее из национальных черт, раздула, вознеслась в попытке собрать очередную вавилонскую башню, названную коммунизмом. В спектакле цепочка предательств прослежена подробно. На каждую дана точка-остановка, чтобы мы еще раз ощутили, как рвутся связи между людьми, как рвутся струны душ. По сути, предал свою больную туберкулезом дочь Илья Нетесов, отдавший деньги, отложенные на корову, на военный заем. Предала подругу Варвару Анфиса Петровна, разрушив ее с Мишкой любовь. Предали пекашинцы своего радетеля-председателя Лукашина. На себе испытавший, что такое людская молва, Михаил оттолкнет от себя сестру Лизавету, родившую без мужа.

Любое предательство начинается с предательства самого себя, с того лика Божьего, что запечатлен в душе человеческой. Сломают пьяные наемные рабочие родовое гнездо Ставровых — лучший пекашинский дом, гордость деревни. Погибнет, размозженная деревянным конем, сорвавшимся с худой веревки, Лизавета — зеленоглазая совесть деревни. В “Доме” приехавшие из города братья Михаила с ужасом видят, как заросли бурьяном поля, которые их прадеды отвоевывали у леса, которые в войну безлошадные бабы на себе распахивали. Некому стало пахать, некому стало жалеть землю.

В пекашинской трилогии театр “передумывал” судьбы наших отцов и дедов, судьбы страны. Лев Додин нигде не впадал в обличительный тон, нигде не пользовался специальными приемами пафоса и усиления. Вся неотвратимая логика разворачивающегося действия доказывала, что не может выстоять политический строй, при котором умирают поля. Не может жить государство, которому не нужны такие работники, как Михаил. Не может существовать страна, где нет места чистой душе Лизки Пряслиной.

Спектакль звучал реквиемом по родным, любимым, близким людям, которые вот только что жили рядом с нами. Но ушли, исчезли, оставив после себя пустоту…

Выйдя на улицу после премьеры “Братьев и сестер”, актеры увидели, что по улицам развешивают траурные флаги. Суеверные актеры боялись, что это предвещает спектаклю недобрую судьбу. Утром стране объявили о смерти Константина Черненко. Траурную речь на его похоронах говорил Михаил Горбачев (по традиции последних лет говорящий над могилой и наследовал место покойника). Кровь века стремительно перемещалась, начинался небывалый виток российской истории, который предстояло еще пережить и обдумать.