«Я вся – курсивом!..»

Этой темы уже не раз касались критики и исследователи. Разговор, однако, останавливался, как правило, на полдороге; констатировались определенные внешние признаки явления — без попыток увидеть его истоки. Попробуем взглянуть на проблему иначе.

Мощная энергетическая насыщенность цветаевской поэзии известна; она вербует как страстных сторонников, так и не менее решительных, а подчас и яростных противников. Эмоциональная неистовость, огненность этой поэзии одних читателей заражает своей силой, взволнованностью, тревогой, других подавляет и раздражает. Происходит это не только на читательском и обывательском уровне; суждения о цветаевской “чрезмерности” и “нарочитости” ее экзальтации бытуют и среди иных литературных профессионалов. На этом неустанно настаивал, в частности, известный критик русской эмиграции Георгий Адамович, утверждавший, что Цветаева искусственно взвинчивает себя, на пустом месте “воспаряет и пламенеет”. Сплошные “вскрики и вопли” брюзгливо отмечали в цветаевских стихах и другие критики, превыше всего ценящие в искусстве классическую гармонию.

Но цветаевские “чрезмерности” продолжают раздражать и иных наших современников: Юрий Кублановский писал о “горячечном романтизме” Цветаевой, ее “неумеренной, коробящeй экзальтации”; Олеся Николаева находит в стихах Цветаевой чистую аффектацию и женскую истеричность. Последователен в неприятии цветаевской поэзии Александр Кушнер, и не только “взвинченные чувства” поэта мешают ему признать достоинства этой лирики. Кушнер раздражен самим цветаевским максималистским протестом против жизненной реальности. Поразительно, но в ее “отказываюсь жить” (“О, слезы на глазах…”) он не слышит никакой другой содержательности, кроме готовности “заменить жизнь в миру жизнью в слове, переселиться в него без остатка”. Вообще, по Кушнеру, выйти за пределы зримого вещного пространства — значит оказаться “в подвешенном состоянии”, такой поэт, “как жаворонок из песни Глинки... заливается на все лады — исключительно и только на самые большие, грандиозные, “судьбоносные” темы”1. И уж совсем раздражает Кушнера цветаевская стилистика 20—30-х годов (“языковые непролазные дебри”, языковой “бурелом”) — они оцениваются как чистый авторский произвол, поэтические фокусы.

Буйная энергетика поэзии Цветаевой бесспорна; она воплощена посредством самых разных стилевых приемов, а на уровне сюжета — пристрастием к воплощению апогея, апофеоза чувств — как радостных, так и болевых, трагических. Повышенная эмоциональность встречается в поэзии не столь уж редко, но действительно у Цветаевой она достигает особого градуса, выходящего, так сказать, за все пределы. “Гулливер чувствований”2 — эту характеристику употребила с явным знанием предмета сама Цветаева, характеризуя Маяковского. “Эмоциональный гигантизм” — так польский исследователь Збигнев Мацеевский назвал схожую особенность уже цветаевского творчества3.

Вместе с тем известны признания самой Цветаевой в том, что безмерность ее слов — только слабая тень безмерности реально испытываемых ею чувств (VI, 567). Напомню стихотворение, которое представляется явной самохарактеристикой:

Можно вспомнить и более ранние строки: “Что мне, ни в чем не знавшей меры, чужие и свои…”, или стихотворение “Крестины”, где среди других, схожих, мы найдем признание: “Каких убоюсь отрав? Все яды водою сахарной Мне кажутся…”. Но не только в стихах — и в прозе, письмах Цветаева говорила об этих особенностях прирожденного своего склада. “Мне этот упрек “преувеличений” ведом с колыбели”, пишет она В. Рудневу в 1933 году и ему же: “такова вся моя природа (…) Без “преувеличения” не было бы не только ни одной поэмы — ни одной строки”4.“Я вся — курсивом!” — известное цветаевское самоопределение в письме к Ю.П. Иваску (VII, 399). Биография поэта представляет множество живейших подтверждений этих самохарактеристик. Анастасия Цветаева отмечала в своих воспоминаниях необычайную остроту, с какой ее старшая сестра переживала смерть даже не слишком близкого ей человека. Записные книжки поэта позволяют заметить, что и в зрелом возрасте необычайная острота реакций в полной мере сохранилась. Перечтем, к примеру, дневниковые записи лета 1920 года — временами они оставляют впечатление состояния, близкого к безумию, это своего рода эмоциональный шторм, смерч, торнадо, записанные буквами и словами5. Амплитуда душевной бури, переживавшейся в те месяцы, поразит нас еще более, если к чтению дневника мы присоединим чтение написанных в то же самое время стихов. В них уже не конвульсии сердечных страданий, но и самозащита, и горделивый протест (три варианта стихотворения “Пригвождена к позорному столбу…”), и пронзительные по нежности стихи мужу (“Писала я на аспидной доске…”), и предельная депрессия (“Не хочу ни любви, ни почестей…”). Присоединим сюда и лихорадочный “Бюллетень болезни” в цветаевских письмах к Александру Бахраху (VI, 589—599)…

Другой пример относится уже к восприятию поэзии. В начала февраля 1923 года Цветаева получает по почте от Пастернака его новую книгу стихов — “Поверх барьеров”. Она начинает читать ее… И вот как состояние этой необычной читательницы описано ею самой в письме к Пастернаку от 14 февраля 1923 года: “Ваша книга — ожог… обожглась и загорелась, и сна нет, и дня нет. <…> Швыряет, как волны. Вы утомительны в моей жизни, сколько раз на дню ложусь, валюсь на кровать, опрокинутая всей этой черепной, междуреберной разноголосицей: строк, чувств, озарений — да и просто шумов…” (VI, 233 и 235). Напряжение чувств и тут доходит, кажется, до последних пределов. Примеры такого рода можно умножать и умножать.

С юных лет Цветаевой знакомо ощущение себя на опасной болевой кромке между жизнью и смертью, что называется, в пограничной ситуации. Попытка самоубийства в 1908 году, близость к уходу из жизни летом 1921 года, осенью 1923-го, стихи зимы 1923—1924 год с их рефреном ухода из жизни, наконец, сама кончина поэта — явления одного ряда.

Более чем естественно, что мы находим признаки этого склада личности в творчестве поэта.

Можно уверенно утверждать, что мы встречаемся в цветаевской лирике явно не с теми или иными искусственными изысками и фокусами поэтической речи, и даже не просто с неврастенической природой поэта, но с осознанным стремлением воплотить в поэзии ту “чрезмерность”, которая и сращена, как правило, с реальным болевым чувством. В сравнениях и образах Цветаевой мы временами сталкиваемся, кажется, с пределом страдания; авторское чувство в них явственно кровоточит: “Все уста о шипья / Выкровяню и верну с одра!”, “От нас? Нет, по нас колеса любимых увозят / С такой и такою-то скоростью в час…”, “Вскрыла жилы, — неостановимо, / Невосстановимо хлещет жизнь…”, “Прости меня — не хотела! / Вопль вспоротого нутра!”, “Жив и здоров! Громче громов — Как топором — радость! / Нет, не эфес, шпагою в грудь — / Радость!”. Это сравнение удара радости с ударом топора — особенно поражает. Обусловленность названных черт складом личности автора несомненна. Мы сталкиваемся здесь с врожденной экстатической природой художника. Цветаева вводит в поэзию мир человека с обнаженными нервами, болезненно остро воспринимающего окружающее. Нажимы, повторы, гиперболы, сравнения — все “причуды” стилистики призваны воплотить в стихе предельную обостренность реального переживания. “Я ободранный человек, а вы все в броне…”, читаем в письме к А. Бахраху (VI, 507).

Но только ли особым природным складом автора обусловлена мощная экспрессия цветаевской поэзии, чаще всего соединенная с трагедийным чувством?

Посмотрим на проблему еще с одной стороны. В истории искусств мы легко обнаружим явления, родственные отмеченным чертам творчества Цветаевой. В сфере литературы ограничимся тремя именами.

Человек “с ободранной кожей”, постоянно ощущающий себя “бездны на краю”, человек неуемных страстей упорно притягивал к себе внимание Достоевского. Достаточно назвать Дмитрия Карамазова, Настасью Филипповну, Рогожина, “Смешного” человека.

“Все во мне крик и надрыв”6 — писал сам о себе Андрей Белый в одном из писем; а Вячеслав Иванов раздраженно подтверждал: “У Белого… — один крик…”7.

Эмоциональная избыточность поэзии Маяковского не требует специальных доказательств; по судорожной болевой напряженности его образы, уподобления, сюжеты нередко и перехлестывают цветаевские: “Душу вытащу, растопчу, чтоб большая, и окровавленную дам как знамя…”.

Но и обратившись к другим видам художнической деятельности, мы легко обнаруживаем пристрастие ряда художников рубежа ХIХ—ХХ веков к особой интенсивности художественного мировосприятия. В живописи эти черты характеризуют творчество Михаила Врубеля, Винсента Ван Гога, Эмиля Нольде, Эдварда Мунка, сочетающиеся (внимание!), как правило, с поисками новых форм и средств образности. Зрителя поражает в них насыщенная интенсивность цвета, намеренная деформация пропорций и очертаний объекта и — одновременно! — особенное внимание к трагедийным сторонам бытия. Ван Гог признавался, что он сознательно ищет в своей работе эффекта, “надрывающего сердце”. “Он пытался познать сущность боли всего человечества, выявить ее облик, — писал о художнике Анри Перрюшо. — В его рисунках присутствует эта боль… В каждом полотне он передает пламень, который его сжигает, ненасытное влечение к чему-то иному, к вершинам, к звездам и бесконечности…”8. Современник Ван Гога французский художник Жорж Руо признавался, что стремится воплотить в живописном полотне “подавленное рыдание”, “крик в ночи”. Самое знаменитое полотно норвежского живописца Мунка прямо названо: “Крик”. В творчестве немецкого живописца Нольде болезненная обостренность мировосприятия обусловила кричащие краски, возбуждающие чувства тревоги и беспокойства, намеренную деформацию реального мира… Вспомним здесь же и немецкого скульптора и графика Кэте Кольвиц — ее работы неизменно пронзают острым состраданием, изумляя при этом смелой неординарностью форм.

Сходные веяния затронули и творчество ряда композиторов ХХ века. Густав Малер впервые в своем искусстве создал музыкальные образы бреда и безумия, с эмоциональной неистовостью воплощал (особенно в последних своих произведениях) ощущение катастрофы и отчаяния. В том же направлении шли и композиторы “новой венской школы” — Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Альбан Берг. Они восприняли у Малера не просто склонность к музыкальному воплощению нервной экзальтации, но и его стремление максимально выразить смятение, кризисное душевное состояние современника в эпоху, резко изменившуюся после Первой мировой войны. Партитура оперы А. Берга “Войцек”, получившей мировую известность, стала классическим образцом экспрессионистской оперной драматургии — ее музыкальный строй целиком определен задачей воплотить страдание человека, удушаемого жестокой эпохой. В России в том же направлении работал, в частности, Дмитрий Шостакович.

Как видим, экспрессионизм в музыке (как и в живописи, как и в поэзии!) оказался напрямую связан с обновлением художественно-образной системы. Особый характер тонально-гармональных отношений, атональность и политональность, предложенные Шенбергом, гармонические и тембровые резкости, порывистая энергия ритмов, предпочтение несимметричной мелодии — все служило глубинной содержательной задаче: отражению безысходной трагедийности человеческого существования.

Дополним сказанное и двумя именами из сферы современного вокала: Эдит Пиаф, Владимир Высоцкий. Они решительно выделяются в ряду других мастеров все тем же: высочайшее напряжение, открытая мощная экспрессия и трагедийность; это характернейшие черты их таланта. В самой манере их исполнения — истовость, соединяющая предельную искренность и отчаяние. Это вопль страдания, исходящий из глубины души сильного человека, и, однако, это не стон и даже не крик о помощи. Словами трудно обозначить эту особую тональность, этот особый звук почти сорванного голоса, ясно только, что он мог родиться лишь в глубине непереносимой боли сердца. “Мой хрип похожим был на вой” (Высоцкий). И он же: “Я все пою на очень высоких нотах, и иногда меня спрашивают: что вас так беспокоит? Почему так надо выкладываться?”. Ответить внятно на эти вопросы невозможно, недаром же их и задавали Высоцкому вне России. Но и голос Пиаф — мощная звенящая струна, натянутая до предела. В самом звуке этого голоса — непримиримость и неодолимость; можно опять-таки сказать — экзистенциальное отчаяние, в котором уже не осталось места для какой бы то ни было надежды. Личное переживание.

Легко возразить, что люди сходной художнической природы жили во все времена, — вспомним Босха или протопопа Аввакума; однако, если вернуться к нашей теме, именно в начале двадцатого века современники имели достаточно оснований полагать, что мир рушится именно на их глазах; то было как бы пророческое предчувствие жесточайшего из столетий истории.

Напомню теперь, что поэтика Марины Цветаевой резко усложнилась с начала 20-х годов, одновременно с появлением в ее творчестве философических нот и разрастанием трагедийности ее мировосприятия; поэма “На Красном Коне” и стихи, составившие книгу “Ремесло”, уже демонстрировали рождение поэта новой поэтической реальности. Иосиф Бродский сравнивал цветаевские стихи 20—30-х годов с плачами библейского Иова и прочитывал в них стойкий отказ поэта от примирения с существующим миропорядком. “В голосе Цветаевой, — утверждал Бродский, — зазвучало для русского уха нечто незнакомое и пугающее: неприемлемость мира”. Другое высказывание поэта мы найдем в его беседе с Соломоном Волковым: “Время говорит с индивидуумом разными голосами, — утверждает Бродский, отстаивая Цветаеву именно от нападок на ее пресловутую “взвинченность”. — У времени есть свой бас, свой тенор. И у него есть свой фальцет. Если угодно, Цветаева — это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты. Волков: Значит, вы считаете, что эмоциональная взвинченность Цветаевой служит той же цели, что и оденовская нейтральность? Что она достигает того же эффекта? Бродский: Того же и даже большего. На мой взгляд, Цветаева как поэт во многих отношениях крупнее Одена. Этот трагический звук…”9.

В свете сказанного, как представляется, не остается места для читательского негодования, всплескивающего по поводу “чрезмерной” экзальтации цветаевской поэзии. Неоправданными оказываются и рассуждения о нарочитом “языковом буреломе”. Цветаева открывала для поэзии новые горизонты, ее звук нес новый дух, словами того же Бродского. И потому в особенностях цветаевской стилистики закономернее увидеть иное: очередное подтверждение органической включенности творчества великого русского поэта в живое движение европейской культуры ХХ века. Еще в начале этого века проницательно высказался о связи языка искусства с его содержательностью Николай Бердяев (в работе “Смысл творчества”): “Канон в искусстве — всегда есть задержка творческой энергии как необходимое приспособление к этому миру. Каноническое искусство имманентно этому миру, не трансцендентно. Оно хочет лишь культурной ценности, не хочет нового бытия”10.

Европейский экспрессионизм оформлялся медленно. Он возник в самом начале ХХ века, расцвет пришелся на начало 20-х годов, но только в конце 30-х Е. Кренек сформулировал его кредо как “показ неизлечимой болезни современного мира”; именно эта болезнь, считал Е. Кренек, и обусловила в творчестве ряда художников особый акцент и особый стиль.

Намеченные параллели в очередной раз заставляют рассматривать и оценивать творчество Марины Цветаевой в большом контексте художественных явлений прошлого века. Этот подход расширяет горизонт при определении места великого поэта в русле мировой культуры. А также уберегает от неверных акцентов в толкованиях и оценках.