Есть слова, употребляя которые, мы вольно или невольно обрекаем себя на двусмысленность. Казалось бы, “современная литература” — понятие совершенно определенное. Литература наших лет. От ентих до ентих. Верхняя граница — день сегодняшний, нижняя... — тут, конечно, посложнее, но разобраться все-таки можно: к горести нашей или к счастью, но экономические, политические и социокультурные перемены, нараставшие во второй половине 1980-х годов, стали в 1990-х очевидностью. Наша вздыбившаяся эпоха не предполагает явление твердокаменного формалиста, способного убедительно (и тем более убежденно) настаивать на полной имманентности “литературного ряда”, его независимости от других “ближайших рядов”. (Хотя бы потому, что зависимость формализма классического от большого революционного контекста теперь в комментариях не нуждается — наговорено достаточно. Может, и с избытком.) От времени, как и от себя, никуда не убежишь. Обращаясь к более или менее отдаленным от нас литературным эпохам, мы — кто лучше, кто хуже — умеем почувствовать их эстетическое единство. Разборчивое ухо отличает посредственный, но укорененный в когда-то живом литературном контексте слог второстепенного сочинителя как от бессмысленного (часто смешного) эпигонства, так и от сознательной стилизации. Современники дышат одним воздухом, реагируют (отсутствие реакции — тоже реакция) на одни и те же политические и культурные события, используют, кто обогащая, а кто и обедняя, один и тот же инвентарный набор предметных реалий, сюжетных мотивов, языковых формул, стихотворных размеров и т. п. Надо обладать фантастическим высокомерием (впрочем, не столь уж литераторам чуждым), дабы вполне всерьез предположить, что девяностые годы ХХ века в этом отношении хоть чем-то отличаются от любого другого десятилетия. Стало быть, никакой проблемы нет. Изучай — не хочу.
Вот я и не хочу. О том, насколько фальшива и сущностно несправедлива “историзация” современной словесности, уже однажды писал (“Знамя”, 1996, № 12). Но дело не только в изгибах литературной политики. Ни один нормальный читатель (в том числе и критик, то есть, в первую очередь, — тоже читатель, азартный и квалифицированный, и лишь во вторую — идеолог) не может удовлетвориться “пищей историка”. Какое мне, в сущности, дело до того, что всякий автор по-своему выражает свою эпоху? Ну выражает, а дальше что? Я ведь все равно свой выбор сделаю — так или иначе признаю свою близость к одним сочинителям и холодность к другим. Или отторгну всех скопом. Вместе с той самой современностью, которую они репрезентируют.
Собственно говоря, ровно таким образом и поступила несколько лет назад часть читательского сообщества. А также многие литературные критики. Одни решили, что литература стала скверной (наиболее осторожные добавляли — “временно”), потому как слишком далеко ускакала от привычных образцов и полностью подчинилась новым веяниям. (Тут можно было валить в одну кучу “коммерциализацию”, “секс”, “цинизм”, “постмодернизм”, “деидеологизированность” и “графоманию”, особо не утруждая себя как определением понятий, так и обоснованием их будто бы непременной взаимозависимости.) Другие, оперируя точно таким же джентльменским набором выпотрошенных словес, пришли к внешне диаметрально противоположным выводам: литература стала скверной (устарела, а то и померла), ибо не в состоянии поспеть за динамичной жизнью и полностью разорвать с треклятым прошлым. Разумеется, во втором случае делались симптоматичные оговорки — место усопшей “старой” или “традиционной” литературы отводилось “новым” текстам (от неудобочитаемых элитарных до всякочитаемых массовых).
Эстетический плюрализм, при ближайшем рассмотрении, оказывался редкостно монистичным: глянцевый роман, кулинарная критика, “простые, как рычание, стихи”, триллер и газетный отчет о великосветском сборище получали заведомо более высокий статус, чем любой литературный факт, в котором доброжелательный глаз нового оценщика примечал неприятные ему знаки традиции. А так как внетрадиционных текстов не существует по определению, главным критерием “современности” становилась приязнь к тому или иному сочинению (или даже сочинителю) очередного литературного эксперта, почему-то (мистическим образом?) знающего, что сегодня хорошо и что сегодня плохо.
Положение в общем-то заурядное. Всегда первично “избирательное сродство” читателя (критика) и писателя, обусловленное огромным количеством самых разнородных и лишь в малой мере поддающихся учету причин. Всегда сделанный критиком выбор подвергается позднейшей рационализации, обрастает аргументами (как серьезными, так и риторическими, как выдвинутыми вполне искренне, так и демагогическими, как стоящими внимания, так и пустыми), встраивается в более широкий идеологический контекст. Всегда на любое “утверждение” находится если не опровержение, так ниспровержение. Сколько будут вестись “литературные разговоры”, столько будут звучать взаимные упреки в субъективизме, перерастающие (иногда совершенно безосновательно) в обличения “партийности” и “групповщины”, “модничанья” и “ретроградности”. Смешно, хоть временами и грустно. Всем понятно, но совершенно неодолимо. Вроде и толковать не о чем, если б не дополнительный комизм сегодняшней литературной ситуации: под видом “неслыханной новизны” (отмена любой иерархии) проходит типовая, старая, как мир, замена параметров на ценностной шкале. Или (чуть ближе к нашему сюжету) о современности пекутся люди, многократно заявлявшие о том, что они ее уже перешагнули, преодолели, отменили: если уж “постмодерн” (конец времени, истории, всяких различений), то какая, к лешему, современность (“модерн”)? Тогда как раз соответствие духу времени — наихудший из возможных грехов. Тогда чем “современнее” (то есть, как ни вывертывайся, историчнее, детерминированнее контекстом), тем дальше от мягко-жесткого, сладко-горького, сухо-влажного, сыро-вареного, рако-рыбного, демократично-тоталитарного, черно-белого “ничто”.
Но ведь в том-то и парадокс, что “постмодернистская современность” есть та самая мнимость, приблизительным описанием которой может служить только длинный и скучный ряд однообразных оксюморонов. Дорвавшись до вожделенной пустоты, сочинитель оказывается в той темнице, откуда стремился убежать. Наглядный успех прозы Виктора Пелевина — лучшее подтверждение подчиненности писателя хронотопу девяностых. Тех девяностых, от которых он не в силах отвести взор; тех девяностых, что рисуются им с нескрываемой презрительной яростью; тех девяностых, что с поразительным единодушием изображаются подавляющим большинством наших писателей, интеллектуальных говорунов, политиков и журналистов, — черных и пустых девяностых.
В статье “Это ваша жизнь” (“Знамя”, 1997, № 8) Александр Агеев довольно удачно охарактеризовал типовое отношение современной беллетристики к “текущему моменту”: либо отвращение, переходящее в обличение, либо игнорирование ради обращения к “вечному”. Во втором случае возможно (я бы сказал: желательно) введение беглой брани в адрес “новых времен”. Агеев, отметив такой ход в симпатичной (с моей точки зрения) повести Галины Щербаковой “Митина любовь”, резонно констатирует его композиционное излишество. Критик прав, но по-своему права и писательница. Неприязненные реплики рассказчицы (жанр и слог предполагают ее отождествление с “живой писательницей” Щербаковой) о компьютере, евроремонте и новых деньгах — это своего рода “автоиндульгенция”: гражданский долг за вечными-сердечными проблемами не забыт! Есть тут, впрочем, и другой смысловой посыл (не акцентированный, может быть, даже бессознательный): обозначив свое расхождение с “новыми временами”, писательница вдруг распознает в “непохожих”, вписанных в устрашающую реальность мальчиках и девочках героев всегдашних историй “про любовь”. Таким образом Щербакова не отодвинула “современность”, а — возможно, вопреки собственному желанию — ослабила путы черного мифа. Цитатный заголовок и ретроспективная линия заставляют усомниться в зловещей силе компьютера: чувствительность он не упразднил, безответственность и страдание, к сожалению, тоже. Не для этого компьютер, кстати, и предназначен.
Все так. Безусловно полезное дело — напомнить публике (и себе) о том, что люди сохраняют человеческие (в том числе непривлекательные) свойства и в “наше трудное время”. Только исчезает при этом связь между персонажами и обстоятельствами. Люди с их чувствами, страстями, обольщениями и надеждами сами по себе, время — само по себе. Словно не этими людьми оно сформировано, словно кто-то посторонний устроил тотальную неразбериху, заколдовал, навел порчу. Такое жизнеощущение может таиться в глубоком подтексте, а может и явно организовывать художественный мир. В любом случае оно предполагает абсолютную безответственность попавших, как кур в ощип, героев, а заодно и автора.
Вот Пелевин (“Чапаев и Пустота”) точно знает: наворожил сегодняшнюю Россию перенюхавший кокаина бандюга Котовский. Плохо, конечно, наворожил — кабы постарался, снилось бы нам что-нибудь позавлекательнее. Вестимо, недоучка — куда Котовскому супротив Чапаева! Хотя по сравнению с сегодняшними сновидцами и Котовский смотрится вполне авантажно. И уж тем более прошедший посвятительные таинства главный герой романа Петр Пустота.
Исключительность центрального персонажа, будь то квазикосмонавт Омон (“Омон Ра”), мотылек Митя (“Жизнь насекомых”), пассажир, сумевший покинуть поезд (“Желтая стрела”), или Пустота, — константа пелевинской прозы. Единственный прозревающий в толпе слепых, единственный свободный среди рабов, единственный человек среди насекомых, постоянный заместитель автора, собственно говоря, только этой самой исключительностью и характеризуется. До поры он ничем не отличается от окружающих уродцев (курсантов, пассажиров, жуков, муравьев, наркоманов, безумцев, красных ткачей, декадентских поэтов), но в подобающий момент обнаруживает свою “инакость”. В чем она заключается, понять нельзя (и не нужно), ибо “качеств” у пелевинского alter ego нет и быть не может. Пустота и есть пустота. То есть, согласно истасканному общеромантическому правилу, сверхполнота, способность на все. В чапаевском романе Пелевин не случайно (хоть и без каких-либо художественных мотивировок) устраивает разнос Лермонтову. У кого что болит, тот про то и говорит. “Полый”, не равный себе, обретающий в небытие последнюю свободу архиперсонаж Пелевина — карикатурный сколок Печорина, от новеллы к новелле меняющего обличья, ощущающего себя игрушкой рока, мучительно ищущего выход из очерченного бытийного круга (многажды описанная кольцевая композиция “Героя нашего времени”), грезящего о недостижимой цельности, что связывается с “дикостью”, “докультурностью”, свободой от неизбываемого личностного начала. “Буддизм” Пелевина так же далек от буддизма, как печоринский “исламский” фатализм — от ислама. Это лишь знак “иного” (вненравственного, архаичного, восточного, надличностного — все определения заведомо приблизительны).
Отсюда же симпатия Пелевина к “славному прошлому”. Хотя с точки зрения абсолютной пустоты современность и эпоха гражданской войны — одинаковые мнимости (утверждению их тождественности служит композиция романа), Пелевин не может (да и не хочет) отказываться от бессмертного правила оруэлловской фермы: все животные равны, но некоторые равнее. Великие маги Чапаев и Юнгерн связаны с тем хронотопом — мифологическим, оформленным и запомнившимся, красивым.
Прошлое (каким бы ужасным оно ни было) лучше настоящего, ибо оно эстетически замкнуто. В прошлом существовали люди, о которых по сей день поются песни. Купец Калашников, защищая честь и дом, победил опричника Кирибеевича, грозный царь казнил Калашникова, самовольно превратившего потеху в Суд Божий, но песню гусляры сложили про всех троих. В “Песни...” величественны все: и Иван Васильевич (Достоевский видит в лермонтовском царе злодея и изувера, ибо смотрит на него сквозь призму карамзинской трактовки Грозного), и проникновенно оплаканный демонический опричник, и кряжистый Степан Парамонович. Когда сюжет (посягновение на мужнюю жену) переносится в современность, получается “Тамбовская казначейша” (написана сразу вслед за “Песней...”): на месте опричника — штаб-ротмистр Гарин, на месте Калашникова — губернский казначей Бобковский, на месте злосчастной Алены Дмитриевны — Авдотья Николавна (“прелакомый кусок”), на месте семьи и дома — сладострастие импотента (“Любил трепать ее ланиты,/ Разнежась, старый казначей./ Как жаль, что не было детей/ У них!” и две с половиной строки “юнкерских” отточий), на месте роковой страсти — флирт, на месте Божьего Суда — банк, на месте царя (держателя мира, потому и “Песня...” именует его первым) — ничего. И нулевой итог сюжета (даже разговоров хватило только на неделю) на месте гуслярской песни, пережившей века.
Про Чапаева тоже песни поют. А также снимают фильмы, рассказывают анекдоты, пишут культурологические труды. Он соткан из чужих слов, оторван от любой реальности (самое ненавистное Пелевину понятие), потому и близок вожделенной пустоте. Сущее отвратительно и иллюзорно, зато иллюзорное красиво и суще. Когда превратится наше время в захватывающую сказку, можно будет уже сквозь него торить тропинку во Внутреннюю Монголию. Ждать недолго — на глазах наших происходит мифологизация советчины, не только далекой (бесконечный треп о “большом сталинском стиле”), но и о совсем близкой, брежневской, которую вроде бы должны взрослые люди помнить. (Смотри в этой связи статью Натальи Ивановой “Ностальящее” — “Знамя”, 1997, № 9. Закономерно, что, начав разговор с конкретного, хоть и особенно влиятельного феномена — телевидения, автор должен был обратиться и к другим культурным рядам.) И помнят: все было; продукты исчезли перед самой перестройкой; исчезли потому, что власти (те самые, что прежде нас так хорошо кормили) решили (вдруг!) себе все присвоить, для чего и организовали последовательно дефицит, перестройку, распад СССР и приватизацию.
Известное дело: что пройдет, то будет мило. При одном, правда, условии: “прошедшее” должно обладать какой-никакой фактурой, лишь на ее фундаменте может возрасти позднейшая легенда. Вот тут мы и спотыкаемся. Одно из сильнейших культурных потрясений я перенес этим летом, когда услышал — не по телевизору, не по радио, не в магнитофонной записи, а самыми что ни на есть живыми голосами исполняемую песню из “Бременских музыкантов”. Пела не компания сорокалетних гуманитариев, решившая тряхнуть стариной (поиграть в молодость), — пела стайка симпатичных тинэйджеров, веселящаяся в парке Дубки, вероятно, в связи с одолением очередного экзамена. Хорошо ребята пели, громко, выдерживая самоиронию оригинала, с тем же дурашливым ослиным “Е-е!”, которым мы (тогдашние школьники) в начале семидесятых распугивали прохожих на Сиреневом бульваре. Пели “живую песню”, способную жить, оказывается, и без прямой ностальгической подпитки. Через несколько дней я пошел на выпускной вечер дочери. Четыре класса по очереди представляли “капустники”. Жанр известный — склонение популярных текстов на местные (школьные) нравы. Все “перепевы” восходили к репертуару шестидесятых—семидесятых (официоз, ВИА, Окуджава, кажется, ранний Ким мелькнул), сюжетные связки строились на основе “тогдашнего” кинематографа (“Белое солнце пустыни”, “Семнадцать мгновений весны”, кажется, “Бриллиантовая рука”), девяностые годы были представлены редкими (очень редкими) отсылками к телерекламе (что-то вроде “Почувствуйте разницу” или “Еда — это наслаждение”). Все время хотелось встать во весь рост и выступить в защиту Алены Апиной, Олега Газманова или Лады Дэнс. Препятствием служила не только праздничная атмосфера, но и собственное невежество (даже названные выше имена вспомнил сейчас с трудом).
Меньше всего меня заботит проблема популярности эстрадных звезд (говорят, полные залы собирают; альбомы выходят; клипы по ящику крутятся). Понимаю, что школа в центре Москвы, где учатся преимущественно дети из интеллигентных семей (в данном случае это сословная характеристика), — пример, мягко говоря, не бесспорный. (Боюсь, что слишком многие школы обходятся не только без театрализованных забав, но и без выпускных вечеров вовсе.) Радоваться надо: повержена проблема “отцов и детей”, поют дети родительские (а то и дедушкины) песни. Торжествует связь времен. Но связь-то предполагает два опорных пункта: прошлое и настоящее. Когда второй пункт отсутствует, надо искать какое-то другое слово.
Капустники, разыгранные интеллигентными отроками и отроковицами, заставляют разом вспомнить явления весьма разноплановые. С одной стороны, устойчивый успех “Старых песен о главном” (аудитория — массовей не бывает). С другой, издательская политика в гуманитарной области: относительная (а затем и полная) свобода печати поместила филологию, философию, психологию, историю, социологию, искусствоведение и прочие науки под густую сень репринта. Вне зависимости от полиграфических форм важнейшим делом стала перепечатка старой (и/или чужой) “мудрости”, почитающейся абсолютной и всегда годной к употреблению. В какой-то момент Карамзин, Бердяев, Ницше, Феофан Затворник, Кюстин, Цветаева, Кьеркегор, Булгарин, Соловьев, маркиз де Сад, Иоанн Кронштадтский, Жозеф де Местр, Победоносцев, Хармс, Берк и митрополит Иларион оказались дружной компанией статистов (объектов!) всеобщего лихорадочного “возрождения”. Кто попадется, того и “воскресим”, процитируем, назначим великим предшественником и нашим современником. Кстати, расцвет собственно репринта был обусловлен не только экономически (якобы дешевле), не только психологически (так легче халтурить, не нужны всякие там комментарии-примечания), но и идеологически (вот оно! все, как было! буковка в буковку). Переиздание, компендиум, словарь, сборник шпаргалок — магистральная дорога гуманитарного книгоиздания, а в какой-то мере и самих гуманитариев.
Спору нет: за последние годы появилось множество превосходных и необходимых научных изданий всякого рода “памятников”, работы мастеров комментария и перевода вызывают искреннее восхищение, некоторые механические перепечатки были весьма полезны (уж лучше так, чем со вступительными благоглупостями и перевранными датами в примечаниях) — много было хорошего (и еще будет). Но и разливанные моря халтуры как-то язык не поворачивается назвать “издержками процесса”. Но и ослабление собственно научного поиска (существенно отличающегося от движения по маршрутам, прочерченным на умном Западе двадцать или десять лет назад) не приметит только слепой. Вот характерное признание: “Когда придется перечислять все, чем мы могли гордиться в миновавшую (из контекста ясно: доперестроечную. — А. Н.) эпоху, список этот едва ли окажется особенно длинным. Но одно можно сказать уверенно: у нас была великая филология”. Была да сплыла. Как и все прочее. Это редакция журнала “Новое литературное обозрение” (цитата взята из ее приветственного слова, открывающего сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро) полагает, что список достижений выйдет коротким. Не тут-то было. Киношники объяснят про кинематограф, люди театра — про “область балета”, телевизионщики — про телевизор, журналисты — про “Комсомолку” с “Литературкой”, критики — про Шукшина с Трифоновым, болельщики — про хоккей, а главный защитник либеральных ценностей, не такой уже молодой, но каждым словцом цепляющийся за свои детство-отрочество-юность Денис Горелов — про мороженое по 28 копеек. Все будут правы. И получится вполне по Лимонову: “У нас была великая эпоха”. Зачем убрали? Кому мешала? И главное: что взамен досталось? Известно что — пустота. В общем — опять Лермонтов. “Толпой угрюмою и скоро позабытой/ Над миром мы пройдем без шума и следа”.
Похоже? Похоже, но с двумя существенными оговорками, уничтожающими иллюзию сходства. Во-первых, Лермонтов относился к своему (и своего героя) времени строже. Отсутствие смыслообразующей доминанты, духовный и культурный эклектизм, утрата жизненной активности — проблемы, переживаемые Лермонтовым трагически. Это достаточно далеко от привычной для нас констатирующей манеры, где меланхолическая печаль по миновавшему “великому” пропитана скрытым чувством глубокого удовлетворения: может, так оно и лучше. Во-вторых, Лермонтов постоянно чувствовал свою включенность в это самое время, а стало быть, и свою за него ответственность. В “Думе” описываются не “они”, а “мы”. “Не верь себе” завершается очной ставкой поэта и “косной” толпы, оказывается, состоящей из не менее одиноких, измученных и преступных индивидов. Демонический герой (“лирическое” происхождение которого видно невооруженным глазом) становится-таки, извините банальность, “героем нашего времени”, типом. Это Печорину выгодно видеть в Грушницком только своего пародийного двойника; уже Белинский недоуменно отмечал у пленившего его “героя” тон Грушницкого. Планировал бесчестное убийство Грушницкий, а совершил Печорин. Здесь-то и обнаруживается коренное различие между Лермонтовым и сердитым на него Пелевиным (идеальным выразителем коллективного бессознательного 1990-х годов).
Лермонтов, обращаясь к самому себе и людям своего круга, то есть к духовно-интеллектуальной элите, утверждал: мы такие же, как все прочие люди, а скорее — худшие, невольно заразившие своим недугом людей обычных и почему-то все еще их презирающие; из того мира, законы которого мы создали, нет и не может быть выхода. Пелевин, адресуясь к каждому (к каждому обиженному временем и не желающему признать свою ему сопричастность), утверждает: отождестви себя с Пустотой (пустотой), пойми, что окружающий мир пакостен, иллюзорен и не имеет к тебе ни малейшего касательства, — и ты свободен. Как Чапаев или мотылек Митя. Печорин до конца уподобиться Казбичу или Азамату не может — даже в “Фаталисте” деяние разрешается привычной рефлексией. Смерть Печорина ни в коей мере не освобождение, а умиротворяющие финалы реквиема Одоевскому, “Мцыри” или “Выхожу один я на дорогу” (сон, прохлада, волшебная песня — смерть как жизнь) столь же трагически иллюзорны и хрупки, как воспоминания детства (“Как часто пестрою толпою окружен”) или единственно примиряющий с Богом хронотоп стихотворения “Когда волнуется желтеющая нива”. Лермонтов, по точному слову Мандельштама, — “мучитель наш”. Пелевин — успешливый утешитель, заговаривающий собственный и коллективный страх, оберегающий себя и благодарный социум от всегда готового проснуться чувства реальности (ответственности). Потому и успешливый, что утешитель. Сам напугает, старательно обессмысливая “данный мир”, подчиняя его стереотипам масс-медиальных страшилок, — сам и приголубит, объявив все сегодняшние кошмарики дурным наваждением, а прелести гражданской войны — веселой игрой, занятной и безболезненной инициацией (то ли дело волхвования зловещего психиатра, оно же “эксперимент” реформаторов над Россией!) на пути во Внутреннюю Монголию.
Когда пелевинский роман сгоряча был объявлен первым буддистским романом в России, Вячеслав Курицын напомнил о “Монограмме” Александра Иванченко. Это справедливое замечание осталось “формальной справкой” (большего, вероятно, Курицын, симпатизирующий обоим прозаикам, и не хотел). А жаль. Сопоставление романов Иванченко и Пелевина многое объясняет. Не в том только дело, что Иванченко гораздо изощреннее работает с буддистской философией и поэтикой. И даже не в том, что пишет он по-русски, а не на безликом и бесформенном языке дурных переводов. Дело в отношении Иванченко к судьбе России в ХХ веке. Да, он тоже стремится увидеть в ней лишь тяжелый и зловещий сон. Но у сна этого есть своя внутренняя логика — совпадающая с логикой истории, которую может принять человек, далекий от буддизма. Да, сон страшен, но приснился он не только достигшей в конце романа внутреннего освобождения Лиде Черновол, но и всем нам (даже тем, кто не верит в мнимые пробуждения). И во сне этом есть светлые эпизоды (попросту говоря, в жизни Лиды бывали и живые радости), но раскулачивание не превращается в пастораль, а война — в потеху. Роман Иванченко нельзя читать, игнорируя философский посыл автора, но к железной схеме (морок земного существования — путь совершенномудрости — финальное освобождение) его тоже свести невозможно. В конце концов к беспредельности холодного черного торжественного неба Лиду приводит не авторская концепция, а та ее земная жизнь, к которой Иванченко заставил нас относиться серьезно. Как справляться с “недугом бытия” — вопрос особый, но Иванченко (при всех “постмодернистских” приемах) за свои слова, концептуальные построения, этико-религиозные решения нес полную ответственность. Его роман был крепко-накрепко впаян в становящуюся современность (рубеж 80-х — 90-х), и мне лично очень жаль, что напряженные смысловые движения “Монограммы” не получили развития в последние годы.
“Буддизм” (здесь речь идет, конечно, не о великой мировой религии, но о типе художественного мышления, о системе взаимообусловленных мотивов и приемов, оттого и кавычки ставлю), как видим, бывает всякий. То же можно сказать и о романтическом противопоставлении мощного эпического прошлого полой и безвольной современности. Характерный пример — роман Владимира Курносенко “Евпатий” (подробнее о нем смотри в моем обзоре прозы 1996 года — “Дружба народов”, 1997, № 2). Контраст нагляден: с одной стороны, беспросветно серое, ядовито-пошлое сегодня, гнущее и ломающее преждевременно состарившихся героев; с другой — век Евпатия Коловрата, сумевшего подняться против сил тьмы и со славой погибнуть. Но прямолинейная антитеза осложнена, по крайней мере, трояко.
Во-первых, дурная современность представлена не как изолированный от прошлого отрезок времени (следствие чужой ворожбы) — она вырастает из долгой и грустной советской истории, счастливо игнорируя которую, стремились жить герои романа в молодости. Это они, включая автора недописанного повествования о рязанском витязе, странно погибшего Николая Илпатеева, позволили свершиться свершившемуся. Это у них не хватило сил на духовное и творческое самостояние, лишь в отсутствие которого править бал начинают повылезшая из щелей старая нежить и новообретенные мутанты. Это себя, свое поколение и свой круг Илпатеев припечатывает тяжелым словосочетанием “психологические мастурбанты”: “подлинному соитию с жизнью предпочитается подмена. Почему? Потому что подмена “безопаснее”, или меньше требует усилий, или еще что-то”. Печоринская проблематика, но на сей раз точнее соотнесенная с лермонтовской стратегией.
Во-вторых, далекий XIII век глубоко конфликтен. Мало того, что силам добра и там противопоставлены победительные силы зла. Мерзкая плоть торжествует в монгольском стане. (Курносенко с приязнью и состраданием рисует монгольских воинов, не вписывающихся в хищную систему, а потому обреченных.) Отряд Евпатия уничтожен Батыевой ратью. Путь Евпатия к подвигу проходит через соблазны, нравственные борения, приступы небеспричинного отчаяния — за “просто так” светлыми героями и на Святой Руси не становились. Наконец, “монгольская” часть илпатеевского сочинения дана нам “как есть”, а “русская”, посвященная собственно подвигу Коловрата, заменена фрагментами и пересказами посредника-редактора, так как “...к концу работы Илпатеев подустал и несколько скис <...> изображать хорошее, да еще любимое и родное, труднее, чем плоховатое чужое”.
Этот пункт выводит нас к третьему усложнению привычной антитезы. Подвиг Евпатия описывается Илпатеевым мучительно. Герой-писатель все время внутренне колеблется: может ли он, трус (пристрастная и искренняя самоаттестация Илпатеева, пророчащая его странную гибель — то ли суицид, то ли случай), писать о герое, не есть ли это еще один подвид “психологического мастурбантства”? И еще: а можно ли доверять преданию о Коловрате, что как и оно — вымысел, психологическое мастурбантство потерпевших сокрушительное поражение предков? (Историк строгий, разумеется, будет настаивать на легендарности коловратовского сюжета. В романе после смерти Илпатеева его редактор утешается письмом из Рязанской области, в коем “точно доказано”, что Коловрат существовал на самом деле.) Отсюда и “слабость” русской части, искусно обыгранная Курносенко. Между прочим, здесь мы вновь натыкаемся на лермонтовскую проблему. Автор “Поэта”, фольклоризированного “Бородино” и “Песни про царя Ивана Васильевича...” прекрасно понимал, сколь важна роль поэта (певца, выразителя хорового народного начала) в формировании образа эпического прошлого, — понимал, что история не только делается, но и выпевается. И, по крайней мере, однажды дал понять, что им вполне осознана двусмысленность подобного подхода к истории: “Стараясь заглушить последние страданья,/ Ты жадно слушаешь и песни старины,/ И рыцарских времен волшебные преданья —/ Насмешливых льстецов несбыточные сны”. Концовка “Умирающего гладиатора” (не есть ли все былое величие только красивая выдумка, призванная компенсировать сегодняшний духовный упадок?) кажется матрицей раздумий Курносенко и его героев.
Но повесть о Евпатии Илпатеев все же написал. А его соученик по школе прочел, продумал, отредактировал и встроил в роман о самом Илпатееве. Дурное время одолело человека, но не его творящее начало. Хлесткие слова о “психологическом мастурбантстве” оказались не полной правдой — история нашими печалями не кончилась. Сложная соотнесенность настоящего, близкого прошлого и прошлого далекого, легендарного, обусловила открытость романа будущему.
Чувство истории, всегда осмысленной и всегда таинственной, предлагающей человеку конкретные обстоятельства, но дарующей ему право выбора, страхует как от высокомерия (“история кончилась, нам все известно”), так и от судорожного испуга (“никогда еще не было так худо, от нас ничего не зависит”). Дабы обеспечить заглавному герою романа “Владимир Чигринцев” возможность будущего, Петр Алешковский должен был отступить в XVIII век, сочинить фамильную легенду о пугачевском сокровище, отсветы которой вспыхивают и в наши дни, и в первой половине века нынешнего (история становления и/или капитуляции профессора Дербетева, “красного мурзы”, аристократа и человека рефлексии, исхитрившегося жизнью своей соединить служение России и науке со служением веку-вурдалаку). Включенность в большую историю позволяет герою осознать дом — домом, Россию — Россией, а свое и наше время — по-настоящему своим временем, не более, но и не менее яростным, железным, жуликоватым и бесноватым, чем другие “уютные” времена.
Один из ключевых эпизодов романа — игра в наперсток. Мошенник мастерски заманивает Чигринцева и лихо избавляет его от “лишних” денег. К концу сеанса герой уразумевает, что с ним случилось, и покидает “поле битвы” без особого сожаления: сам виноват, а жизнь проигрышем не кончается. Похожая ситуация описана и в романе Алексея Варламова “Лох”, но там обыгрывают мальчика, а не взрослого человека, льются слезы, кипит незримый авторский гнев, а читатель в очередной раз убеждается в приходе “последних времен”.
Рыночно-уличные жульнические аттракционы — характерная и эффектная примета недавних лет. Ныне наперсточников смыло, что, между прочим, не означает исчезновения старой проблемы. Такого рода игры (как и фольклорные случайно обретенные богатства, как и фараон в “эпоху красивых костюмов”, как и синхронные наперсточным забавам аферы типа “МММ” или “Чары”) основаны на безумном желании получить из “ничего” — “нечто”. Они невозможны без легкомысленного отношения к деньгам. Тут можно вспомнить хоть кульбиты Мефистофеля при императорском дворе, хоть Хлестакова, не видящего разницы меж тысячей и сорока шестью рублями, хоть булгаковские червонцы-этикетки, хоть гиперинфляционные сюжеты, данные не так уж давно всем нам “в ощущении”. У Алешковского проигрыш героя встроен в разветвленную систему сходных мотивов: деньги появляются, исчезают, обесцениваются-истлевают (герой нашел клад, но не тот, что искал, — не злато, а ставшие бессмысленными бумажки), ими откупаются от чувств, их бросают на ветер, ради них совершают необратимые поступки. Деньги хотят быть всем (“всеобщий эквивалент”), но оказываются — при таком общем настрое — фикцией. И если ты затесался в шутовской хоровод, поддался соблазну, то плюнь и успокойся. Когда “продается и покупается” почти все, весомее становится остаток. Этого-то “остатка” у Варламова нет. Конечно, мальчика жалко. Все праведное негодование направлено на “чертей”, не пощадивших младенцев. С него и спросу нет. А почему? Если деньги мама дала на “хлеб”, то и шел бы в булочную. А если на мороженое (пепси, кино, игровые автоматы), то можно и в наперсток просадить. У меня лично в “школьные годы чудесные” свободных гривенников не было. Можно было иногда у родителей выклянчить, прибавить сэкономленное на завтраках и отправиться в магазин “Филателия” на Котельнической набережной — за “Британским Гондурасом” или “Терксом-Кайкосом”. Разумеется, с рук. И, разумеется, пару раз меня там выпотрошили. Спасибо, пятак на метро оставляли, иначе долгонько шагал бы до Щелковской. Обидно было, муторно, тоскливо. Но жизнь от этих “катастроф” не менялась — даже марки я не перестал тогда собирать.
Может, варламовский мальчик тоже утешится и не станет делать глобальных выводов о собственной обреченности либо необходимости страшной мести всему миру. Не утешится. Ибо не мальчик Варламову нужен, а символ: так со всеми “лохами” (просветленными и не очень) обходятся окрестные аспиды. Герой Алешковского намерен жить вместе с Россией — герой Варламова умирает, вместе с ним исчезает (как бы) страна да заодно уж и остальной мир. Большинство героев современной прозы существуют в “страдательном залоге”, живут, однажды или многажды напуганные, как во сне. Либо чего-то неосуществимого ждут, не замечая, что все, включая их когдатошних друзей-недругов, стало иным. Феномен такого многолетнего сна с мнимыми пробуждениями и горьким финальным освобождением от груза собственных выдумок замечательно описан Михаилом Паниным в романе “Труп твоего врага” — подробнее о нем см.: “Дружба народов”, 1996, № 2. Либо тщетно надеются, что размеренное, чужим волям подчиненное и за чужой счет раз и навсегда обустроенное бытие убережет их от бушующих катаклизмов: в незапланированную перекличку вступают очень по-разному написанные, но безусловно яркие недавние повести днепропетровца Александра Хургина “Остеохондроз” (“Дружба народов”, 1997, № 6) и екатеринбуржца Валерия Исхакова “Пудель Артамон” (“Новый мир”, 1997, № 12). Либо просто мучаются, не попадая в такт времени, притягивая на свою голову все шишки, юродствуя и плача, корежа судьбы ближних, всем мешая, но — вопреки всему — оказываясь носителями неукротимой, питающей мир энергии. Я имею в виду героя романа Валерия Володина “Время, жить!”.
В душе Жоры Бутыркина, что обернулась огромной тяжелой и истовой “балладой о существовании”, нескончаемо ратоборствуют две силы: сопричастность бытию, странная любовь к окружающим и вековечная от них усталость, переходящая в жажду небытия. С одной стороны: “Вот и вам, господа, будет томно, скучно и неуютно без меня, щемить будут вас некие отзвуки и щекотать. Затоскуете, а не поймете, что это такое и почему. Но томленье и тяготенье окажутся неотступны, а вы и не узнаете, что се — невнятная тоска по мне, жалкий ваш призыв ко мне: вернись! вернись! И, чего доброго, вместо попыток возврата Жоры сунетесь еще от неразберихи и тягостного уныния сами в быстро сотворенную петлю. Нет уж, давайте побудем, господа, взаимно несмертными, не торопите меня Туда”. С другой: “О! да разве дадут у нас понебыть! Разве у нас не расхлястают, не раскроют в тебе все настежь, расхристывая с требухой и самим Христом во главе твоих внутренностей, если б Он случайно в вас обретался! <...> Налетят с профсоюзами, отволтузят активами, заволочат митингами и шествиями, как траурными, если мрут, так и праздничными, если праздник, — и обязательно трауры и праздники вперемежку, кучей малой, что особенно-то не успеть заскучать ни в сторону скорби, ни в сторону веселья. А то вдруг отметелят какой-нибудь буквально валящейся на тебя с энтропийных высот и требующей уже непосредственно на земле социальной помощью или, наоборот, взбодрят взносами, скажем, в фонд голода народа Зимбабве. Тоже не лучше: что так оно, что эдак — все единственно. Все оно требушительно и терзательно для Жоры”. Не надо обращать внимания на “доперестроечные” реалии — трагедия Жоры разыгрывается сейчас; просто вся предшествующая жизнь в его “сегодня” стянулась. Именно разухабистая и свирепая современность пьет его жизненные соки — именно к ней обращается герой в последнем монологе, предшествующем его исчезновению: “Но тише! тише! где-то идут Они... И с ними — время с собакоподобным лицом. Я ему: время, ко мне! <...> Говорю, умри, Трезорка! Запросто умирает на глазах <...> Кричу: время, жить! Жить, время, сукино ты сыно! Преспокойно встало и живет, только отряхивается от клочков постороннего мусора, выкусывает репьи и блох. Вот же подлое — на все способно! Что жизнь, что смерть — одна сатана, лишь бы чего-нибудь представлять в лицах эпохи этому аморальному Трезорке! Жизнь, выходит, имеет вид собачьего рыла или, что то же — собакоподобного лица. И смерть, выходит, имеет то же самое обличье, если не бывает разницы между жизнью и смертью? Что же получается: жизнь и смерть — они на одно лицо? Вот не ожидал...”
Исчезновение героя — его превращение (буквальное) в рукопись, в текст, который мы читаем. В проклятьях сквозит изумление, отменяющее тождество жизни и смерти. Сколь ни сильно бесовское начало, а Трезорка вывернется. Сколь ни горька Жорина участь (и сколь ни печально наше состояние без Жоры) — представление продолжается. Боль обретает словесное выражение, одинокое мычание становится вестью тому, кто захочет его расслышать. Володин написал, если угодно, роман-жертвоприношение: со смертью Жоры Бутыркина хаос, безумной и жадной воронкой втягивающий в себя мытарства героя и распавшуюся на бесформенные куски историю, обретает правильные очертания, замыкается в произнесенном слове. Подобный эффект возникает и в романе Ольги Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” — тоже огромном, тоже требующем читательского напряжения, тоже ускользающем от однозначных прочтений, тоже “коллекционном” (и здесь современность перегружена осколками прошлого, его тенями, призраками, муляжами), тоже перегруженном психологической нюансировкой, тоже вершащемся гибелью героини — нелепой, задавленной чужими наставлениями, всем мешающей и всем бесконечно нужной. Катерина Ивановна — родная сестра Жоры Бутыркина. Только плач по ней, как и должно быть, плач женский, хрустальный, прозрачный — в отличие от мужского тяжелого рыдания “Время, жить!”. Уходы володинского героя и героини Славниковой обрушивают мертвые декорации, но открывают за ней не пустоту, а мироздание, к которому не удалось бедным персонажам прорваться при жизни. Трагические развязки этих романов сущностно противостоят модному и характерному умонастроению, умеющему выловить симптом близящегося конца света даже в трамвайном хамстве или лотерейном проигрыше.
Романы Славниковой и Володина безусловно рождены нашим временем и много важного о нем говорят. Целят Славникова и Володин, однако, не в “своеобразие текущего момента” — “предлагаемые обстоятельства” с героями тесно и жестоко сопряжены, но ищут (и находят) прозаики в своих персонажах то, что времени неподвластно. (Недаром в цитированном выше эпизоде Жора обретает, пусть отягощенные гротескным комизмом, черты мага. Недаром Славникова не устает напоминать о колдовской струнке в душе Катерины Ивановны.) Отсюда же сознательная историческая расплывчатость этих книг. Любопытно, что и последний роман Владимира Маканина начинается с незаметного смыслового сдвига: “наше время” романа отстает от просто “нашего времени” на семь лет (и каких лет!), в “герои” назначен человек, сформировавшийся в позапрошлую эпоху (многочисленные и предполагающие дальнейший отыгрыш броски в предысторию). Сужу по первой части (читатели этой статьи счастливей меня — они будут располагать полным текстом); допускаю, что в дальнейшем Маканин заставит своего Петровича двигаться по хронологической оси, но и тогда “обманка” начальных глав значения не потеряет: “наше время” — это одновременно и фиксированный момент, и вся вторая половина ХХ века (если не столетие в целом).
У нас есть замечательные книги, лишь слегка касающиеся до разгоряченной плоти девяностых, но точно объясняющие, откуда что пошло. Так зерном последних повестей Виктора Астафьева стал мотив длящейся беды — военное и послевоенное лихолетье не может “просто окончиться”, то насилие над человеком отзывается в его сегодняшней обездоленности, тот разор (в том числе и поругание внутреннего мира) отдается сегодняшним эхом. (Особенно детально развита эта тема в “Так хочется жить”; в “Обертоне” мотив “догоняющей войны” звучит приглушенней, но тоже вполне отчетливо.) Так в “Однофамильцах” Сергея Залыгина “отдельные” (замкнутые в памяти) жизни умирающего героя трудно и со скрипом складываются-таки в одну — ту самую, что должна скоро закончиться, но до той поры очень даже современную. Так в повестях и рассказах Андрея Дмитриева поздние семидесятые — ранние восьмидесятые осмыслены как время большого кануна неизбежных в дальнейшем потрясений. (При этом в “Шагах” и “Воскобоеве и Елизавете” намеков на политику практически нет. Чуть больше их в приближенной к современности, но тоже остающейся в прежней эпохе “Повести о потерянном”. Вплотную к современности Дмитриев подошел лишь в рассказе “Пролетарий Елистратов”, действие которого разворачивается в день одной из тех демонстраций, что уже громогласно сигналили о ломке времени.)
Еще интересней обстоит дело в “Прохождении тени” Ирины Полянской (на мой взгляд, роман этот — одно из самых крупных событий в прозе последних лет). У Полянской, коли подходить формально, современности нет и в помине. Действие обрывается где-то на исходе шестидесятых. Но то единое видение всего столетия, которое вместе со слезным даром обретает на последней странице героиня, то сплетение в единый прихотливый рисунок множества сюжетных (к разным временам относящихся) линий, которое мы в силах воспринять лишь по завершении романа, то обнаружение героиней своей сути и судьбы, ради которого и строился великолепный лабиринт романа, — все это можно увидеть лишь из сегодня. Полянская написала грандиозную и открытую будущему (уже ставшему прошлым) предысторию — ее героиня стала свободным (от ложных обязательств и “наоборотного” своеволия) человеком. Тут-то, при превращении событийной груды в духовный опыт, когда наконец тень прошла, а очередное “бегство от” стало “движением к”, и произошло расставание с героиней. Прощаться грустно, а просить продолжения глупо. Я не о дальнейших биографических пертурбациях толкую. Но мне кажется, что Предыстория столь мощного звучания настоятельно требует Истории, смыслового разрешения, ответа на ту открытость, что с мукой далась героине много лет назад.
И все же, вспоминая лучшую прозу последних лет, мы в гораздо большей мере ощущаем ее обусловленность современностью, чем прямую на современность направленность. Как мы подошли к дню сегодняшнему? Куда мы хотим из него вырваться? Как вписываем его в большой исторический и/или экзистенциальный контекст? Что этот день позволяет увидеть в нас? Все эти вопросы явно превалируют над другим, без которого человек не может обойтись никогда, а тем паче во времена исторической ломки: как мы живем? Что произошло с нами и нашей страной за последние шесть-семь (десять—двенадцать) лет? Бегство от современности и/или осторожные обходные маневры. Игнорирование как характеристика. Надежда на будущее осмысление не заготовленного нами духовного материала. Бытие не то в прологе, не то в эпилоге. Слишком долгое прощание.
Много раз на протяжении этой статьи появлялось слово “сон” (или его аналоги). Вероятно, это один из главных смыслопорождающих мотивов нашей культуры. Между тем, нравится нам это сейчас или не нравится, но необходимо признаться: в середине 80-х глубокий сон советского общества был нарушен, а в 90-х от него не осталось и следа. Можно, конечно, сказать, что пробуждений вообще не бывает (и завернуть дальше какую-нибудь мифологическую борхесиниану). Можно заявить, что пробуждение было мнимым (и исполнить очередной романс о неизменности России). Можно бодро закричать, что лучше бы не просыпаться (в очередной раз “не эти дни мы звали”). Все можно — теперь, когда наше самоощущение стало качественно другим, а пироги на деревьях, действительно, по-прежнему не произрастают.
Мотив “пробуждения” (в самых разных огласовках и при полярных авторских его оценках) в прозе 90-х возникает очень часто. Как правило, в финалах. Прямой разговор о современности должен с пробуждения начинаться. Герой романа Алексея Слаповского “Анкета” однажды проснулся. Как и полагается — с надеждой. “Сестра моя Надежда — это не поэтический образ, а просто имя, — сестра моя по имени Надежда сказала мне:
— Тебе уж скоро сорок стукнет, а что ты?” Ну и дальше про то, что нужен дом, нормальная жена, толковая профессия. Вместо проживания при Надежде, вечной любви к Прекрасной и Недоступной Даме и составления кроссвордов. Надежда, конечно, сестра, а также поэтический образ, но еще она и просто надежда, с которой все мы просыпаемся. И слышим те самые слова, в переводе на “общечеловеческий” звучащие примерно так: надо жить!
Антон Каялов поверил, потому что смолоду был доверчив. Раньше “жить” означало “тихо существовать” — уютно, достойно, не хуже, как казалось, чем другие. Нет счастья — и не надо, ожидание счастья тоже вещь славная. (Каждую субботу Антон приходит к меняющей мужей Возлюбленной, которая может в дом не пустить, а может и в постель позвать. Результат не то чтобы не важен, но не в нем суть.) Нет дела — так и в кроссворды можно душу вложить. (В конце концов, настоящая крестословица — это целый мир, разгадать ее невозможно — каково же составить!) Но если зовет надежда (пусть устами Надежды, которая сто раз пожалеет о своих словах — что ж, наши надежды тоже над нами плачут), то надо браться всерьез. Счастье и дело возможны только в правильном мире. Значит, исправим мир.
К этому герой был готов с детства. Мордует его дворовый король, а он закатывает издевательски правильные, недопустимо взрослые, кажущиеся пародийными, а на самом деле абсолютно искренние и живые монологи о всякой там истине-добре-красоте. Псих. Псих не только для скотообразного шпаненка, но и для умного (боящегося правильных слов, привыкшего воспринимать их мертвую облатку) дяди-психиатра, для советской училки, которой не нужно (и страшно), чтобы ее воспринимали всерьез (конфликт с мальчиком должен быть не разрешен, а снят его этикетным покаянием), даже для матери, а потом сестры и племянницы (ну не совсем псих — сами почти такие же, но и на их фоне Антон “не такой”), даже для Прекрасной Дамы (потому и держит при себе — с кем угодно можно связаться, но не с этим; а он и так не уйдет).
Детонатор сработал — Антон Надежду расслышал. А поскольку природная чистота и наивность вовсе не отменяют здравого толка (даже подразумевают его), то двинулся он самым правильным и самым безумным путем — решил поступить в милицию. А как иначе навести в мире порядок, если живешь ты в Саратове? Не в генсеки же ООН сразу баллотироваться! О том, что он мир спасать собирается, герой пока и сам не ведает. Поймет позже. Сейчас работает подсознание: мне станет хорошо, когда все кругом наладится. А на поверхности: стоит служить в милиции, ибо это дело престижное и нужное, хотя сейчас и зараженное коррупцией.
Дабы попасть в милицию, надо пройти Анкету — тест из огромного количества подмигивающих вопросов (ВАС НЕ БЕСПОКОИТ ЖЕЛАНИЕ СТАТЬ КРАСИВЕЕ. ВРЕМЕНАМИ ВАШИ МЫСЛИ ТЕКЛИ ТАК БЫСТРО, ЧТО ВЫ НЕ УСПЕВАЛИ ИХ ВЫСКАЗАТЬ. ВЫ ЛЮБИТЕ РАЗНЫЕ ИГРЫ И РАЗВЛЕЧЕНИЯ. И т. д.), на которые должно ответить “да” или “нет”. Дабы жениться, надо дать брачное объявление и изучить его следствия — пять кандидаток. Два документа, не заглушивших кроссвордистских навыков, начинают управлять Антоном Каяловым, заставляя его разбирать свою душу по косточкам и взаимодействовать с многоликим бытием. Анкета научает видеть любую ситуацию двояко. Есть “правда для себя”, которую сразу не найдешь. Отсюда многообразные и рискованные авантюры, на которые пускается Антон, словно позабыв, что человек сложнее крестословицы, которую, как помним, до конца разгадать нельзя. Есть “правда для них” (герой помнит, для чего он за Анкету взялся), которую тоже из пальца не высосешь. Так же и с женщинами: есть свой расчет (и вроде бы сходится) и есть их задачи, разгадывая которые много что обнаружишь. Так познание мира (а в нем всякого понамешано) сплетается с познанием себя. Так приспособление к миру вытягивает наружу неожиданные страсти, помыслы, душевные устремления. Так мысль разрешается чередой поступков, оживляет прошлое, вторгается (подчас помимо воли героя страшно) в чужие судьбы. Чем больше окружающий мир демонстрирует свою пестроту и неожиданность, обольстительность и коварство, алчность и простодушие, чем теснее сплетается мертвая Анкета и живая жизнь большого города 90-х годов, тем сложнее, умнее, печальнее и непредсказуемей становится Антон Каялов. Он попадает в копеечные ловушки, пугается глумливой шутки, познает на практике силу тотального цинизма, терпит поражение за поражением — и так превращается в Победителя. “Теперь не она управляет мной, а я управляю ей. Я наслаждаюсь. Я купаюсь в необыкновенном ощущении свободы. Я прекрасно себя чувствую — поскольку молчат все утверждения анкеты, кроме одного, которому я разрешаю, которое поздравляет меня с добрым утром: В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ВАШЕ САМОЧУВСТВИЕ В ОСНОВНОМ БЫЛО ХОРОШИМ”.
Теперь герой может все (научила Анкета). Но ничего ему уже не нужно. Сестра, Прекрасная Дама, прочие невесты исчезли (крах этих сюжетов изложен с телеграфной скоростью). Благополучие достигнуто. Главный негодяй наказан (зеркальное отражение сцены, где он глумился над Антоном). Идеальный кроссвордист (кто разгадал себя, разберется с этой забавой) достиг высочайшей производительности. Классическую музыку слушает, прямо как “новый русский”. И в элитный клуб запросто ходит, пугая тамошних крутых аборигенов. “— Кто ты? — спросил Некто. Я назвал имя, отчество, фамилию”. Был “нулем”, стал “всем” — Анкета научила, не предъявив впрямую, но внедрив в подсознание главную альтернативу: давить или быть раздавленным.
Но ведь герой “нулем” не был! Только казался таким людям, состоящим из заемных качеств, давным-давно существующим в рамках Анкеты и другого существования не мыслящих. Неужели нет другой возможности сохранить себя, кроме как превратившись в самонастраивающегося супермонстра? Или что-то значат странные желания, нет-нет да посещающие Каялова? “Заказав себе состояние унылой расслабленности, я бреду на рынок “Северный” за покупками <...> меня пихают боками, локтями, тележками, наступают на ноги, поливают бранью, смеются над моей растерянностью, <...> я ухожу обиженный, униженный и оскорбленный, сладко растравляя в себе эти ощущения и чувствуя братство со всеми, кто обижен, унижен и оскорблен. То есть с большинством человечества”. Пакостного привкуса не отшибешь, но привкус всегда при вкусе — здесь (как и в форсированно неприятном описании теперь всегда удачных визитов к Прекрасной Даме) этот самый вкус почти неуловим. Но он есть. И когда в канун последних президентских выборов герой решает, что уж следующим-то хозяином страны точно станет он, когда строит план спасения России путем поголовного тестирования (“Население делить не на классы или слои, а исключительно по уровню самоконтроля и способности к самоуправлению в буквальном смысле”), в этой бредовой и зловещей утопии слышится голос не анкетного супермена, а того самого мальчика, что всерьез произносил для всех мертвые, а для него полные жизни и смысла слова. Тут-то и успокаиваешься — ясно, что слишком много на себя Анкета взяла. Сейчас сломается. Так и происходит — будущий Властелин не может решить, за кого голосовать завтра. “Не помогло утверждение Анкеты: ВЫ ВСЕГДА БЕЗОШИБОЧНЫ В СВОИХ РЕШЕНИЯХ”. Чара кончилась, хотя герой об этом еще не знает.
Слаповский написал очень печальный роман. Балаган узнаваемых и гротескных типажей, игра с масскультом, перелицовка анекдотов, мягкое подшучивание над героем и его родней, пародийные ходы и легкость слога не ослабляют, но, оттеняя, делают особенно заразительной авторскую грусть. Грусть замешана на тревоге: за Антона Каялова, за себя и своих друзей, за всех нас, однажды — вольно или невольно — проснувшихся, узнавших, что такое свобода. Слаповский написал царапающий и раздражающий, бьющий в самую больную точку роман — роман о цене свободы, о счетах, по которым мы сегодня платим, о чудовищном (и способном вогнать в уныние) риске самоутраты, без которого свободы не бывает. Написал, ни на миг не ставя под сомнение самую свободу и веря в человека, свободы вкусившего. Свобода сильнее Анкеты. Увидеть в бомже и нуворише двойников не так уж трудно — куда сложнее увидеть в ком-то из них человека. Слаповский — загнав героя, читателей и себя в самую неблагоприятную позицию — увидел. Выбор — всегда наш и всегда впереди. Даже в эпоху, изо всех сил старающуюся подменить собственное лицо набором заемных масок, а собственное слово коллекцией взаимопротиворечащих цитат. Ничего не кончилось ни президентскими выборами, ни перестановками в правительстве, ни межбанковской войной, ни изданием романа “Анкета”.
Это и называется “современность”.
