Портрет жанра на фоне премии

Незадолго до зимних праздников секретарь нашей редакции Марина передала мне клетчатую сумку — большую, на молнии, — с такими обычно ходят челноки. Вид сумки подействовал на меня угнетающе. Потому что внутри находились в количестве 34 штук эпические произведения среднего объема, которые по-русски принято именовать “повестями”. Все эти повести нужно было прочитать достаточно быстро. Если вычесть часы, занятые другой, менее почетной или менее интересной работой, то — примерно за месяц. Задача тем более нелегкая, что из 34 мне предстояло отобрать лучших и обосновать свой выбор перед коллегами — людьми, весьма мною почитаемыми, перед которыми мне не хотелось бы ударить в грязь лицом. То есть читать надо было предельно внимательно и скрупулезно. Меня утешала лишь мысль, что, будь в сумке не средние, а крупные эпические произведения, в просторечии именуемые романами, — задача оказалась бы почти непосильной. Впрочем, романами было кому озаботиться и без меня. Как и текстами малой прозаической формы, именуемой обычно рассказом. Для рассказов существуют премия Казакова и еще одна, новая, без такой солидной истории и такого прочного реноме, как у новомирского детища. Для романов — как минимум Букер, Большая книга и Нацбест.

Идея создать премию за лучшую повесть зародилась в недрах журнала “Знамя” в 2001 году. Тогда по инициативе Натальи Борисовны Ивановой и была учреждена премия Белкина — единственная премия имени не автора, но его персонажа. Именно Белкину Пушкин доверил “написать” свои пародийные1  сочинения, которыми были очерчены границы будущей русской прозы. Передоверяя авторство повестей Белкину, Пушкин заключил саму ситуацию прозаического сочинительства в невидимые кавычки, определив место писателя относительно его собственного вымысла и вместе с тем очертив рамки литературной условности контрастной подсветкой “самой жизни”. Таким образом, и у самой премии “за лучшую повесть” появилась “окавычивающая”, игровая рамка. Пять повестей-финалистов (именно столько повестей мне нужно выбрать среди обитателей клетчатой сумки, ибо я — как сотрудник журнала “Знамя” — в составе жюри) соотносятся с пятью повестями пушкинского цикла. Выбрать будет нелегко — поскольку, несмотря на то, что “Белкин” — премия открытого типа, и длинный список — содержимое сумки — составляют все номинированные произведения, самовыдвижение здесь невозможно. Выдвигает сообщество — издатели, редактора, критики. Так устанавливается первоначальный фильтр — коллективное литературное “сознательное”, которое именно в случае повести проявляет себя в наиболее чистом виде. Значит, качество чтения мне было обеспечено.

Вообще, длинные списки премии Белкина, пожалуй, в наибольшей степени, нежели списки других премий, репрезентативны с литературно-социологической точки зрения. И тому, кроме порядка выдвижения на премию, существует целый ряд предпосылок, центральная из которых — сам выбранный для “разыгрывания” жанр. Повесть — жанр “средний” (прежде всего по объему) — поменьше романа и побольше рассказа, и в этом смысле — пограничный, с двух сторон “затираемый” соседями, “исчезающий”. Кстати, “Каменная баба” Ильи Бояшова (о которой речь впереди) номинировалась в прошедшем году на премию Белкина — как повесть, а потом была издана как “роман” — однотомно и в твердой обложке. А “Бабушка” Екатерины Завершневой, наоборот, оказалась большим рассказом. Так что, в этом смысле “повестями” тексты делало коллективное ощущение “среднести” формы — с одной стороны (вот, кстати, на заметку социологам вкуса — не в подобной ли номинации проявляется коллективно-литературное “чувство объема”?), а с другой — соответствие текста жанровому стереотипу, также связанному со “срединностью” повести. Формалисты связывали объем вещи с нагруженностью каждого ее элемента. Чем меньше объем — тем более текст интенсифицируется. Поэтому рассказ — произведение, где способ исполнения, словесная ткань и ее эффекты — важнее самой истории. Рассказ в отечественной традиции не столько рассказывает историю, сколько демонстрирует возможности языка к рассказыванию, к передаче стиля, речи. Он требует концентрации и техники и ставит задачи, отодвигающие интерес к материалу и сам жизненный материал на второй план. Роман… Ну, тут и говорить нечего. И написание, и чтение романа требует времени, которыми ни читатель, ни автор часто и не располагают, и к тому же целого ряда специальных умений. Роман нужно выпестовать, сочленить из множества пережитых частей-эпизодов. Одной наблюдательности и писательской заинтересованности тут мало — нужен профессионализм, точно так же, как для рассказа нужно было искусство (и искусность). Повесть — если брать ее под этим углом — жанр (на внешний, конечно же, взгляд) самый доступный и “демократичный”. Повествователь рассказывает и показывает историю, сам жизненный материал и себя в нем, берет кусок цельной жизни, не крупный, а ровно такой, какой можно разом “просмотреть”, охватить памятью. Словом, повесть — это такое односерийное кино. Про людей и для просмотра в кинозале. По всем этим причинам повесть “проще” в исполнении, чем рассказ и роман. Что из этого вытекает? Жанровый материал, с которым имеет дело премия Белкина, — прозаический мейнстрим, в буквальном смысле слова. Основной и лишь первоначально отфильтрованный поток прозы. Романы “фильтруют” издательства. Повесть “оседает” в журнале. По сравнению с издательствами этот “фильтр” — более мелкий и менее централизованный. Длинный список премии Белкина, пожалуй, можно рассматривать как частотный “срез” литературы — и тематический, и географический.

Белинский в своей статье “О русской повести и повестях Гоголя”, в которой он канонизировал новый на тот момент и потому “беззаконный” жанр молодой русской литературы, подчеркивал “удобство” среднего объема для современного ему читателя и объяснял “засилье” повести сродством жанра и основного эстетического запроса современности — идеи “действительности”: “жизнь наша современная слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых… не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки”.

Идея “жизни” как “социальной действительности” закрепилась в каноне жанра. Повесть “работает” с социальностью, социальными смыслами, социальными интуициями частного человека, чья история (то, что на английском называется story; ее наличие — тоже непременный атрибут жанра) определена и отведенным ему историческим (в том смысле, который по-английски передается словом history) настоящим.

Значит, длинный белкинский список — это своего рода “окно”: из социума в литературу и наоборот.

Так работает “память жанра”.

Вернее, должна работать… Неся сумку с повестями домой — для чтения на зимних каникулах, я обдумывала все это в виде гипотезы. Интереснее всего, что гипотеза подтвердилась.

“Срединность” повести, — как будто она располагается в самом центре тяжести литературы, — словно бы обеспечивает ей устойчивость. Большая часть прочитанного мной вполне могла быть подведена под описание, сделанное классиком нашей критики. Во времена Пушкина и Белинского повесть была плацдармом для литературного эксперимента. Ей были присущи легкость и гибкость, игра с читательскими ожиданиями: “рама” “Повестей Белкина” обнажает литературную условность, бессилие “литературы” перед жизнью, ломающей любые схемы.

Теперь, в 2000-е, похоже, “коллективное сознательное” литературы располагает повесть именно в зоне литературной “нормы”. Граница жанра совпадает с той чертой, где кончается “нормальная литература” и начинается эксперимент. Либо сам жанр становится полем для эксперимента — со всеми присущими ему характеристиками.

Итак, с этих характеристик и начнем. Поскольку речь идет о традиции, то и подход изберем самый “традиционный”. Про что же она, современная повесть? Что она видит и о чем пишет? Какую картину мира и социума дает?

И тут интересно. Пока читала, набрела на некоторое количество “общих мест”, проступающих при ослабленном авторском начале — то есть в текстах наиболее инерционных, у которых не было шанса победить, но каковые, пожалуй, и задают ту матрицу, на фоне которой проступает оригинальность прочих. Герой “среднестатистической” повести — человек не то чтобы “маленький” (поскольку этот тип героя предполагает метафизическую “подложку”), но социально незащищенный. Это часто старик (“Гривастый с коралловых островов” Л. Новосельской, “Время стариков” В. Шапко, “Молитва” Владимира Авилова, из немного другого качественного ряда — “Двенадцать смертей Веры Ивановны” Нелли Мартовой), или, к примеру, — гастарбайтер (как в “Кодексе для обезьяны” Александра Супруна). Это “бытовой” человек, который цепляется за прошлое как хранилище истинных ценностей и гордится своей неспособностью вписаться в новое, модернизированное общество, но одновременно — и страдает от этого (см., например, повесть “Девочка и графоман” Светланы Чураевой или, скажем, — такая же коллизия и в повести первого лауреата премии Белкина Сергея Бабаяна “Без возврата”). Даже если герой наделен рефлексией, его кругозор сужен (как будто бы даже и “частичностью” мироохвата, присущей жанру), он не способен мыслить целое, и от этого тоже страдает. Вообще, современная повесть — это повесть о неблагополучии человека в непонятном мире. В этом смысле я бы противопоставила ее современному роману. Если в романе социум, охваченный сознанием автора, представляет собой некий порядок, пусть неясный для героя, но реконструируемый читателем, то в современной повести и читатель, и герой “подвешены”. Целое, даже если просматривается — являет собой хаос, с которым практически невозможно бороться. Герой гибнет, отчуждаясь и “изникая”, растворяясь во враждебном социуме (так это отчасти происходит в “Снах Пиноккио” Сергея Кузичкина).

Выходит, что — если продолжать придерживаться вульгарно-социологического взгляда — романная картина мира аккумулирует ценности и проблемы среднего класса, в то время как повесть нацелена на низшие или маргинальные слои общества.

Повесть социальна, и это — тревожная социальность, выявляющая общий для всех судеб слом — реформы середины 80-х.

В этом смысле два текста из длинного списка 2010 года обращают на себя внимание, поскольку до предела доводят именно социальную природу жанра и таким образом “выбиваются из рамок”, выходя из зоны “репрезентантов” в зону собственно литературы — в то же время как бы и выходя за пределы литературы как таковой.

И оба, кстати, не попали в короткий список.

Это “Деревня дураков” Натальи Ключаревой и “Исход” автора, скрывшегося под псевдонимом Dj Stalingrad.

Первая выглядит как очень “правильная” литература, очень традиционная — но это лишь на первый взгляд, вторая — как документалистика, далекая от любой художественности — но это тоже лишь на первый взгляд.

Молодой герой-историк “Деревни дураков” приезжает из города в деревню, чтобы работать учителем истории, движимый разнообразными иллюзиями о той “подлинной” жизни, которую он там обретет. Вполне в духе “низовой” повести, обрисованной нами, и в то же время — с явной аллюзией к сюжетным ситуациям русской литературы XIX века. Герой-идеалист сталкивается с жизнью и терпит поражение. Материя “жизни” слишком косна. Но, кажется, именно в этой традиционности классического сюжета об интеллигенте — ключ к новизне вещи, которая чувствуется с первых же страниц. Современность вовсе не воспринимается как объемлющий героя поток “данного”, как простая совокупность обстоятельств (как в почвеннической или провинциальной литературе на аналогичные темы). Она подвергается рефлексии. Ей подыскивается историческая рамка, встраивание в которую как раз и дает чисто художественный эффект смещения и обновления материала — кричащая социальность повести становится такой именно через форму (напрашивается аналогия с Белкиным).

Об “Исходе” много писали как о протестной, выходящей за разнообразные рамки вещи, предъявляя к автору претензии внелитературного характера, либо, напротив, восхищаясь его гражданской смелостью. Но в нашем контексте рассуждения о премии за лучшую повесть интересно подметить, что, будучи поставлена в список повестей, эта вещь вдруг обнаружила именно жанровые, чисто литературные черты и в моем восприятии сблизилась как раз с повестью Ключаревой. При всей брутальности и альтернативности (или даже благодаря ей) — повесть “Исход” прячет (и, пряча, переосмысливает) традиционный сюжет воспитания. Путь героя — это путь идеалиста. Путь обретения реальности. В том числе и реальности себя. С действительностью герой соприкасается физически — через боль. Последние страницы повести сквозят раскаянием. Отсюда, с этой точки, становится видна авторская работа. Способ изложения — максимально внелитературный (и даже, если хотите, внекультурный) — оказывается вовсе не следствием “неграмотности” автора (как подумали многие), а продуктом стилизации. И опять — художественный эффект является следствием смещения, возникающего при столкновении жанровых моментов и моментов внесистемных.

Читая, я пометила эти две вещи как претендующие на попадание в “список”. Тогда, безусловно, спонтанно, как подсказало чутье. Сейчас, задним числом, я объяснила себе — почему.

Еще в моем списке (а сделан он был с запасом, и “призовых” повестей там было больше пяти) был Михаил Угаров. Его повесть “Море. Сосны” тоже построена — как я вижу теперь — на смещении жанровых признаков. Самым интересным в ней для меня была оптика — относительно недавнее (на памяти ныне живущих) прошлое (снятие Хрущева), показанное через курортный сюжет, как бы отсылающий к комедии шестидесятых (а именно — к сюжету комедии “Три плюс два” с Андреем Мироновым в главной роли). Но, увиденный из нашего времени повествователем-всезнайкой, легкомысленный сюжет трансформируется. Экран оказывается такими же “кавычками”, как “Белкин” у Пушкина. Недавнее прошлое, коллективная память о котором неотделима от старых фильмов и фотографий настолько, что к нему “самому по себе” уже и пробиться невозможно, освобождается от кинематографичности — путем ее дублирования. Мы как бы входим — сквозь экран — в трехмерное пространство самой жизни.

Если экстраполировать это рассуждение на списки премии Белкина прошлых лет, то окажется, что именно в подобной игре с оптикой и формой лучшие повествователи обретают себя, то наполняя жанровую матрицу удивительной плотности словесным рядом — так, что средняя прозаическая форма почти превращается в свой поэтический аналог — поэму (так у Андрея Дмитриева в “Дороге обратно” (шорт-лист 2001 года) или в не вошедшей — к моей досаде — в шорт-лист 2010 года повести Сергея Самсонова “Зараза”, кстати, и та, и другая связаны с творчеством Пушкина и полны пушкинских аллюзий), то делая содержанием повести уникальный, зачастую “предельный” опыт, опрокидывающий стереотипы и обнаруживающий автоматизм “общих мест” (в том числе это касается и жанровой матрицы). Такой тип повести заставляет жанр вернуться к своим истокам и начать “работать” на освоение действительности, не опосредованной литературной условностью, — происходит как бы “жанровая перезагрузка”. “Женский” вариант эксперимента “внутри жанра” — “А.К.С. Опыт любви” Марины Вишневецкой (лауреат 2002 года) и “Хутор” Марины Палей (шорт-лист 2004 года). Обе повести стилизуют высказывание, непосредственно обращенное к собеседнику и передающее опыт — тоже непосредственно пережитый. Эта “обращенность” и “неопосредованность” переживания подчеркиваются тем, что в повествование, ведущееся от первого лица, включается и сама ситуация рассказывания, имитируется подлинный — не фикциональный — документ. Палей рассказывает эпизод из своей биографии — о житье на эстонском хуторе, попутно анализируя эту “репетицию эмиграции”, выстраивая феноменологию отчужденного бытия. Вишневецкая же создает имитацию подлинности документа: текст выдается за рассказ женщины, умирающей от рака, записанный ею на пленку в больнице. Здесь тоже присутствует элемент анализа: героиня пытается понять, что такое любовь, переосмыслить свою жизнь на основе полученного ею религиозного знания (она — православная неофитка). Перед нами именно повести. Но классический жанровый каркас все же смещен: повесть “дрейфует” в сторону эссе, идет от уникального “случая” к аналитическому обобщению.

Но вот тут-то мы и подходим к “черте конфликта”, совпадающей в данном случае с границей жанра, каковая — повторюсь — в свою очередь совпадает и с границей “нормальной” литературы.

Два произведения “из сумки” мною, будучи включенными в личный финальный список, ощущались тем не менее как “неповести”, но произвели впечатление прорыва, прощупывания новых возможностей прозы (или — шире — литературы) — за пределами “литературы действительности”, а значит — той линии в развитии отечественной словесности, которая легла в основу прозаического “традиционализма” 2000-х.

Это “Каменная баба” Ильи Бояшова и “Ленинград” Игоря Вишневецкого. Обе апеллируют к традициям, остававшимся в 2000-е невостребованными нашей прозой, разрабатывающей в своем основном потоке различные вариации “реализма” (в этом смысле, конечно, возникновение в начале двухтысячных премии за лучшую повесть было очень своевременным шагом).

У Бояшова это салтыково-щедринская сатира. Повесть его — это гротескная история лимитчицы Машки Угаровой, “завоевывающей” Москву. Подчинив себе и экономику, и культуру, и светскую жизнь столицы, поселившись в знаковом месте — Высотке на Котельнической, Машка буквально претерпевает Овидиеву метаморфозу — “прорастает” оттуда мировым древом — ясенем. Авторская техника сочетает предельную обобщенность в моделировании главных составляющих современного российского общества с предельной узнаваемостью деталей. Причем узнаваемость эта строится на весьма любопытной игре с медийными текстами, которые вместе образуют метатекст коллективного бессознательного, подчиняющийся законам мифопоэтики (главная героиня похожа на Пугачеву, но “прорастает ясенем”, как в песне Никитиных из фильма “Москва слезам не верит”). Сочетание шедринского гротеска с такой “медийной игрой” внезапно (по крайней мере для меня) продемонстрировало возможность — здесь и теперь — сатирической литературы, которая в последние годы выродилась в низкопробную эстрадную продукцию, где вместо обобщения — прямое поучение, а эффект узнавания достигается набором штампов. Вообще говоря, обращение к “боковым ветвям” и нереалистическим художественным стратегиям классической литературы может быть продуктивным для прозы 2010-х годов, на мой взгляд, от традиционалистских стратегий переходящей постепенно к экспериментальным.

Стратегия, избранная Вишневецким, — это игра на поле литературного модерна начала ХХ века, причем автором взята не основная, а тоже “боковая” ветка модернистской прозы. Андрей Белый как прозаик закончился в Пильняке, и далее эта линия уже не развивалась (если, конечно, не считать текстов откровенно эпигонских). “Ленинград” — имеющий подзаголовок “повесть” — написан ритмизованной “бе?ловской” прозой и посвящен событиям Блокады. Текст Вишневецкого отличается удивительной — почти концептуалистской — напряженностью формы. Каждый элемент — от характера повествования до заголовка и подзаголовка — предельно контекстуально нагружен. Блокада как историческое событие прочно спаяна с советской героической риторикой, в массовой исторической памяти помещена именно в локус советской культуры. “Блокадный текст” оказывается как бы в “месте разрыва”, в сакральной изоляции от возможных кодов и языков своего осмысления. Образуется неизжитая травма, преодоление которой средствами обыденного языка или здравого смысла — невозможно. Вишневецкий берется за эту задачу “вписывания”, выведения страшного исторического опыта на свет. Что, естественно, приводит к целому ряду нетривиальных и для многих — раздраживших решений. Заглавие отсылает к роману “Петербург”, соположенный ему подзаголовок — к петербургским повестям. Так за историей любви персонажей, развивающейся на фоне блокадных ужасов, встает призрак петербургского текста, и его — от Пушкина и Гоголя — жанрового носителя — петербургской повести. И на фоне петербургского текста проблематизируется идея Ленинграда как преемника (или убийцы?) Петербурга, а блокада становится событием внутри исторического пути, пройденного городом. Заглавие — полемично. Повесть “Ленинград” как бы оспаривает роман “Петербург”. Герои — люди Серебряного века, выжившие в пореволюционной России, сложно — “неслиянно” — встроившиеся в новую жизнь. Повесть Вишневецкого работает на границах жанра (точнее сказать — “границами жанра”). Жанр становится здесь не столько формой, сколько — “внутренним”, содержательным элементом текста, чей смысл рождается соположением, сопоставлением — почти насильственным — контекстов, в силу исторических причин друг с другом разлученных. Потому она так раздражающа, так — для некоторых читателей — чрезмерна и так — в качестве повести — спорна.

В отличие от повести Бояшова, повесть Вишневецкого — продукт уникальный. Вещь в себе, а не начало новой жанровой линии. На мой взгляд, этот эксперимент еще нуждается в осмыслении (а в экспериментальном характере вещи сомневаться не приходится).

Обе повести находятся в зоне литературного риска. Их авторы экспериментируют не внутри жанра, а как бы с самим жанром, модифицируя генетически как таковое “вещество литературы”. Думаю, если бы “Ленинград” стал лауреатом премии Белкина, то — к вящей пользе литературы — опять разгорелся бы скандал (в силу своей “уникумности” эта вещь более “скандалогенна”, чем бояшовский текст, тем более что в ряд романов он в итоге вполне спокойно вписался). “Опять” — поскольку эта повесть находится в той же вкусовой нише, что и проза Ульяны Гамаюн, отказ которой от премии 2010 года надолго замутил литературный аквариум. Гамаюн, как и Вишневецкий (да и Бояшов, кстати), работает на пределе. Повесть — жанр гармоничный и спокойный, с выверенным “центром тяжести”, как мы уже говорили. Жанр “демократичный” по доступности к исполнению, но в высоких своих образцах требующий поистине аристократической выдержки и элегантности. А Гамаюн и Вишневецкий склонны к чрезмерности, к нагромождению — почти барочному — языковых изысков, страстей, контекстов, аллюзий. Слишком ярко, слишком глубоко, слишком умно. Уж не выпендреж ли? Почитатели реализма, традиции и здравого смысла (в которых и впрямь ничего плохого, кроме хорошего, нет) возмущены таким расточительством. Я скажу — нет, не выпендреж — поэзия. Просто повесть — такой жанр, который, как геном информацию, несет в себе идею чистой прозы. А постановка произведения в контекст такой премии, как премия Белкина, моделирует читательские ожидания, заставляя работать “память жанра”.

Светлана Василенко, чья реплика спровоцировала скандал — теперь уже — позапрошлого года и спровоцировала пресловутый отказ Гамаюн от премии, контекстуально права, противопоставив “неправильную” Гамаюн “правильному Эргали Геру, чья “Кома” — просто эссенция традиционной, заложенной в жанровой модели “общественности” (словцо Белинского). Действительно, обладая несомненными художественными достоинствами, повесть Гера идеально вписывается в жанровую модель. Она нужным образом побудительна, интересно работает с социальным материалом. У Гамаюн же все построено на стиле. Аллюзиях и метафизике. Она страшно далека от народа. Эта формулировочка, естественно, употреблена нами иронически. Но вслед за “постом” Василенко в Живом журнале (в его литературном сегменте) вспыхнул абсолютно серьезный спор о пользе “понятного” искусства как “искусства для народа” в противовес вреду “непонятного” искусства, которое “для искусства”. Анахронизм? Скорее, новый виток старых и уже основательно забытых в постсоветский период баталий.

Премия Белкина — премия за лучшую повесть года оказывается участком литературного процесса, где — буквально и наглядно, — как шестеренки в стеклянных часах, обнажены механизмы развития прозы. В центре — ее “большая традиция”, повестью и образованная. А на периферии — будто протуберанцы — рождаются новые стратегии и приемы. В случае Гамаюн — новое “беззаконно” оказалось центральным, признанным — и произошел коллапс (правда, временный и относительно небольшой, но отразивший состояние умов литературной общественности: с одной стороны, жажду — именно в прозе, на материале прозы — эстетической смены и обновления, а с другой — неготовность это новое воспринять).

Судьба же прочитанной мною клетчатой сумки — известна. Ни один из моих фаворитов не вышел в финал. А вышли в финал вещи тоже замечательные — странное повествование о латвийских шаманах Сергея Красильникова (м.б., кстати, и стоящее в том ряду, который я пыталась описать выше, но — чтобы прозвучать, вещь должна “избыточность” сочетать с общезначимостью, раздражать. Красильников же описывает вполне параллельные миры. Его вещь слишком субкультурна для того, чтобы стать аргументом в литературной борьбе), дебютная вещь Анны Немзер — короткая семейная сага на историческом материале, на мой взгляд — недооцененная; очень “правильная” повесть Ивана Наумова “Мальчик с саблей”, дебютный текст Гуллы Хирачева (псевдоним Алисы Ганиевой) “Салам тебе, Далгат” — принесший автору известность и уже многажды обсужденный. Тексты интересные, но, думаю, все же без должного “раздражающего” потенциала. Победителем же стал не бунтарь, а мастер жанра — Афанасий Мамедов, искусный гранильщик языка, по-восточному мудрый писатель. Мы все — и я тоже — были искренне за него рады.

Победила — как это уже много раз бывало в финале премии Белкина — “хорошая литература”. Потому что, когда речь идет о коллективном вкусе — а нас было пять человек, — редко бывает иначе. Отсекаются крайности, остается золотая середина. А в случае премии за лучшую повесть — к тому же, — такова воля жанра. Мои аргументы оказались слабее этой воли.

Но — грядет новый премиальный сезон… Надеюсь, на этот раз без хорошего литературного скандала все же не обойдется…

 1 Идея о пародийно-полемическом характере “Повестей Белкина”, обыгрывающих сложившиеся в литературе начала XIX века сюжетные ходы и схемы, давно уже вошла в школьные учебники. Как и мысль о том, что пушкинский замысел не ограничивается одними полемическими задачами. О литературной полемике в “Повестях Белкина” см.: Гиппиус В.В. “Повести Белкина” // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 7—45; Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина “Повести Белкина”, М.: 1989; Эйхенбаум Б.М. Болдинские побасенки Пушкина // Эйхенбаум Б.М. О литературе: работы разных лет. М., 1987.