Татьяна Ратькина

Елена Чижова. Время женщин

Во “времени” писательницы Елены Чижовой и режиссера Егора Перегудова — мир, избравший своим святилищем кухню и до краев заполненный повседневными делами в лаконичных декорациях Марии Митрофановой. Центрами притяжения становятся плита, раковина, кухонный стол. Мир, где рождаются и умирают под аккомпанемент сплетен, где стерлась грань между бытом и бытием — даже церковный благовест здесь исполняется на алюминиевых кастрюлях. На первый взгляд он кажется пугающе замкнутым, однообразным, скудным. Но, стоит прислушаться к гулу женских голосов, — границы его раздвигаются.

В псевдонатуралистическом романе Чижовой нашлось место для политики и религии, размышлений о национальном характере и смысле жизни, а главное — для фантасмагорического фольклорного начала. В наполненных фольклорными мотивами мечтах и снах проходит подлинная жизнь матери-одиночки Антонины (Алена Бабенко). В обрывочных рассказах, где правда переплетается с вымыслом, раскрываются трагические судьбы трех “старух” — Евдокии (Тамара Дегтярева), Ариадны (Таисия Михолап) и Гликерии (Людмила Крылова). Во что-то иное переплавляется бесцветная жизнь Ленинграда рубежа 50—60-х годов в сознании Сюзанны, дочери Антонины, — ее также играет Алена Бабенко.

Сказочное измерение, контрастирующее с реальностью или дополняющее ее, важно как в книге, так и в спектакле. Но, если в романе провести границу между разными пластами бытия довольно трудно, то в постановке Перегудова этой границы трудно не заметить. Сценическое пространство здесь выстроено по тому же принципу, что и картины повзрослевшей Сюзанны, ставшей художницей-авангардисткой. Оно четко делится на низ с его призрачной житейской суетой и верх с условными, слегка ироничными, но все же яркими, живыми картинами мира мечты.

Спектакль нередко структурирует и даже проясняет роман. Однако связано это не столько с особенностями режиссерского подхода и видения — постановка довольно традиционная, — сколько с принципиальными различиями между литературными и театральными средствами художественной выразительности. В книге быт и фантазия, сказка и быль, прошлое и настоящее существуют на одном, словесном уровне. В спектакле же натуралистическая, повседневная первооснова романа воплощена в запахе поджариваемого на сковороде лука, стуке сковородок и кастрюль, журчании воды в кране. На “Другой сцене” театра “Современник” героини готовят, пьют чай и прокладывают муку прокаленными гвоздями, чтобы не сгнила. Тем самым они придают материальному материальность, зримое измерение, изымают его из высшей, вербальной сферы.

Слово — точнее слово звучащее, голос — становится синонимом личности. В полной мере прочувствовать это позволяет судьба Сюзанны, молчавшей до семи лет, пока мать ценой собственной жизни не выкупила ее голос у загадочных друзей пропавшего без вести отца девочки. До тех пор Сюзанна вела призрачное существование на границе бытия и небытия, времени и вечности. Тесные, органические связи с потусторонним миром, отражение которого девочка видит в сказках и снах, телепередачах и старинных скульптурах — дают ей обостренное художественное чутье и позволяют реализоваться в живописи. Однако за это Сюзанне приходится платить отсутствием воспоминаний: взаимодействуя с реальным миром при помощи рисунков (невербальная, а следовательно, поверхностная коммуникация), она не пропускает его через себя, не удерживает в сознании. Память девочка обретает вместе с голосом, но в ней остаются невосполнимые пробелы. Сюзанна тщетно пытается представить себе лицо матери: старая фотография утеряна, памятник на могиле так и не поставили… В мире вещей человеческие образы исчезают мгновенно. Сохранить их может только сознание близких. По Чижовой, человек и живет для того, чтобы помнить ушедших, тем самым продлевая их бытие. Невыполнение этого долга грозит катастрофой, разрывом цепи времен.

Как уже упоминалось, “Время женщин” в театре “Современник” — постановка классическая, традиционная. Иногда Перегудов, впрочем, предпринимает попытки “освежить” ее обращениями к залу, проекцией на задник сцены старой кинохроники, даже элементами видеоарта — пока Антонина рассказывает о произошедшей во сне встрече с любимым человеком, старухи чертят на просыпанной муке загадочные узоры. Однако эти приемы, приобретшие у современных режиссеров повышенную и не всегда обоснованную популярность, выглядят неуместным, досадным излишеством. Как книга сплетается из голосов, так спектакль держится на актерских работах. Все, что им не соответствует или с ними не сочетается, не идет постановке на пользу.

Из пяти центральных образов романа и спектакля главным является Антонина. В исполнении Алены Бабенко она подкупает искренностью, неосознанным, но неизменным стоицизмом, детским изумлением, с которым героиня смотрит на окружающий ее унылый мир. Антонина еще не успела смириться со своей грустной судьбой. В ее сознании бурлящий поток мыслей не заменили однозначные формулы, поэтому сбивчивый, спешащий, восторженно захлебывающийся или растерянно меланхоличный голос молодой женщины поражает богатством интонаций. По контрасту с ее подвижной фигуркой соседки-старухи выглядят каменными изваяниями, памятниками на могилах близких, не вернувшихся из сталинских лагерей или со страшных войн. Образы Ариадны, Евдокии и Гликерии концентрируются вокруг одного чувства, воспоминания или идеи. В голосе каждой из них доминирует одна надрывная нота. У Гликерии это невольные сожаления о несозданной семье, о том, что не решилась разделить чужое горе и потому не стала причастной к чужому счастью. У Евдокии — ненависть к режиму, с корнем выкорчевавшему вековые традиции и поливавшему чахлые саженцы новой жизни реками крови. У Ариадны — вызывающие неизбывную боль размышления о жестоком абсурде войны. Голоса свидетельниц века редко звучат в унисон, но это не мешает ощутить их глубокое внутреннее сходство. Евдокия, Ариадна и Гликерия вносят в повседневную суету дыхание истории; собственной душой и личной памятью они преодолевают трагический раскол в жизни страны и противостоят попыткам уничтожить прошлое.

Помочь им в этом призвана Сюзанна — связующее звено между поколениями и эпохами, кофта из разных ниток, если воспользоваться метафорой Елены Чижовой. Образ одаренной девочки, казалось бы, должен занимать в романе и спектакле центральное место, быть самым ярким и выразительным. Ведь именно в ее внутренний мир переплавляется описанное во “Времени женщин” многообразие мыслей и чувств. Она одна имеет непосредственное отношение ко всем пластам и граням созданной Чижовой вселенной: городу и деревне, быту и бытию, прошлому и настоящему, искусству и действительности, реальности и сказке. Но, как ни странно, Сюзанна — самый схематичный персонаж “Времени женщин”. В романе голос девочки заглушен голосом автора: доминирующие в нем необычные метафоры и навязчивые размышления о смерти никак не вяжутся с образом шестилетнего ребенка. А голос взрослой Сюзанны и вовсе лишен индивидуальных интонаций. Возможно, именно поэтому роль художницы-авангардистки не удалась Алене Бабенко. Призрак в переполненном запахами, звуками и эмоциями женском мире, оболочка, наделенная функцией (наблюдать и фиксировать на холсте), но лишенная содержания, Сюзанна даже в исполнении Бабенко не вызывает ни сочувствия, ни интереса. Возможно, в этом недостатке нетрудно отыскать достоинства: голоса, которые должны были сливаться в душе Сюзанны, выплескиваются в художественное пространство.

Татьяна Ратькина