Наталья Иванова

Спецназ и аристократы

Не хочется писать о литературных героях. Даже сам термин кажется зело устаревшим. Тянет чем-то затхлым, отдающим кафедрой советской литературы (А. Метченко), которую студенты-филологи в мое время обходили стороной. Уж лучше “Герой нашего времени” Лермонтова — на все пять лет университетских семинаров и на всю дальнейшую жизнь. Только не современный литературный герой. Может быть, дело в накопившейся за годы отношений с литературными текстами усталости от мельтешения и мельканья лиц? Все-таки нет: просто все вокруг стало не “геройным” (и тем более — не героическим), а персонажным. Несмотря на объявленный призыв “харизматных героев” в литературу Сергеем Шаргуновым (кстати, Шаргунову охотно предоставляют свои страницы газеты в широком спектре — От “Новой” до “Завтра”, он нравится всем, его любят и на 1-м, и на других каналах ТВ), здравомыслящий Лев Данилкин и другие избегают пользоваться этим термином: “Если бы я был литературным персонажем, то скорее в романе Маканина или Битова — хотя, разумеется, очень хотел бы попасть в мир Рубанова или — почему нет? — Прилепина” (Лев Данилкин в книге Захара Прилепина “Именины сердца. Разговоры с русской литературой”). Все-таки — персонажем.

Сама действительность начала двигаться и развиваться по литературным законам, по жанрам, сюжетам и стилям. И следить за этим стало занятием не менее увлекательным, чем читать про персонажей вымышленных. Зачем романы, зачем fiction — если кругом так много головокружительно интересных, интригующих, а то и забавных сюжетов? И в каждом из них — живой протагонист, с окружающими его персонажами. Не столько жить стало интереснее, чем читать, сколько интереснее стало наблюдать.

Тем более что человек в России сегодня, по свидетельствам самих “соседей по времени”, да и по опросам социологов, чувствует себя отчужденным от общественных, политических и экономических процессов. Пока они, эти процессы, не проедут колесом по его жизни, по его личной истории, человек предпочитает дистанцироваться. Превращается в наблюдателя. Участником он становится вынужденно — когда в кутузку отправляют, например, близкого человека. Тогда — как журналист Ольга Романова — может начать зубами перегрызать тюремную решетку. Вдруг — получится? У журналистки Ольги Романовой получается — с чем я ее и ее мужа и поздравляю. А вот с Сергеем Магницким — не получилось. В случае с Михаилом Ходорковским и Платоном Лебедевым ничего не получается: сила противодействия даже слабому общественному мнению возрастает от сопротивления и усугубляет их положение.

Участником процесса “наш человек” (обожаю эту формулировку властей — “наш человек”, “наши люди”: словно о крепостных) был давно — тому назад уж лет двадцать (что сегодня так же далеко от событий 1991 года, как 1937-ой от 1917-го).

Именно тогда, двадцать лет назад, Юрий Левада начал проект по изучению человека постсоветского. Несколько лет тому назад Левада скончался, оставив не только благодарную память, но и вызывающий доверие и собравший лучших профессионалов страны социологический “Левада-центр”. А проект в действии показал, что до постсоветского человека еще ехать и ехать.

А постсоветский персонаж — тут как тут.

Персонажно все вокруг нас, от игры в тандем, за исходом которой не то чтобы сильно следили миллионы — нет, не заинтересованных, или увы, не заинтересованных, — до судьбы “Справедливой России” или ЛДПР. И каждый поворот политической жизни подбрасывает новый сюжет. Вот фактически переводят губернатора Матвиенко в Совет Федерации, назначая главой, выдирают чуть ли не с мясом из эрмитажного кресла, — сюжет перетирают СМИ, с портретами крупным планом и подробностями. И так каждый день, потому что каждый день исправно поступают эти самые персонажные подробности. Реализация живых сюжетов захватывает воображение масс. Это и есть сегодня — основа масскульта. Ставить — не надо. Все уже поставила сама реальность.

А вот из другой совсем, казалось бы, области — театральной. Из жизни театра. Театральный роман. И те, кто никогда не интересовался театром на Таганке, теперь всё узнали о Юрии Петровиче Любимове, его жене Каталине и “сукиных детях” артистах.

Дует и в другую сторону. Что там, за занавеской? Из реальности — в литературу. И обратно. Сквознячки образуют всякие любопытные завихрения. Иногда — даже не просто любопытные. Вот модный театральный и кинорежиссер Кирилл Серебреников ставит на Малой сцене МХТ спектакль “Околоноля” по одноименной книге Натана Дубовицкого, вроде бы — на самом-то деле — В. Суркова. Имя автора двоится, что-то там мерцает, какая-то тайна, загадка, этот Дубовицкий, то ли он весь выдуман, то ли он частично есть, просто какая-то хлестаковщина; а потом приедет настоящий ревизор… и всем городничим наступит известно что.

Настоящий ревизор не приехал, обманул ожидания, но мне все равно — я в пьесе, гораздо более захватывающей, чем “Околоноля”; там — просто ряженые какие-то, талантливые и не очень, артисты и режиссеры, а также их поклонники; а тут жизнь… жизнь… жизнь в пьесе Гоголя! Нет, Чехова! Нет, Гоголя! Слышите: Чай-ка…

Проплывает занавес, антракт, второе действие; все смешалось в доме Обломовых; ужас, настоящий ужас, а не ужас-ужас, две половинки занавеса смыкаются… опять Чайка… генеральный прокурор… Но вернемся к литературе.

Итак: сразу после “Околоноля” Серебреников ставит “Отморозков” по прозе Захара Прилепина.

Маскарадно-персонажная политическая тень накрыла сцену МХТ — и ушла. Вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана.

Захар Прилепин (писатель в позиции общественного лица) появился, возник в нацболовской тени, но вошел в литературную среду, здесь и ему понравилось, и он понравился. Сегодня он скорее играет прошлым, поигрывает, как тем самым острым ножичком, а работает как универсал: издает, пишет, и не только fiction, не чинясь, берет интервью у других писателей для сборника “Именины сердца. Разговоры с русской литературой”, где демонстрирует свою широту и гостеприимство — всех встречает и опрашивает радостно, если не сказать — восторженно, — от близких ему Александра Проханова, Леонида Юзефовича и Михаила Тарковского (не скупясь на комплименты), от своего, как он выражается, “спецназа” (“хоть Рубанова, хоть Садулаева, хоть Елизарова, хоть Сенчина”) до совсем не близких Александра Кабакова, Дмитрия Воденникова, Максима Амелина.

Такая веселая широта — или все-таки всеядность? А если — собрать свой “спецназ” отдельно?

Так он собрал книгу “Десятка” (Москва, “Ad Marginem”, 2011), охарактеризовав ее в предисловии “От составителя” в качестве “антологии современной отечественной прозы с абсолютно на первый взгляд произвольным и личным выбором авторов”. (Впрочем, любая авторская антология — произвольна.) Захар Прилепин привлекает адекватностью, продиктованной поколенческими и, скорее всего, дружескими чувствами по отношению к приглашенным к участию авторам (“да, все ребята отличные”); не поставил, тщеславясь, свое имя шрифтом покрупнее на обложке: смотрите, это я. Нет, не только “я”: на обложке с тщательно прорисованной художником рублевой десяткой перечислены имена прозаиков; правда, с одной преференцией: имя Захара Прилепина открывает сей список лебединый: далее следуют Сергей Самсонов, Сергей Шаргунов, Ильдар Абузяров, Герман Садулаев, Михаил Елизаров, Роман Сенчин, Денис Гуцко, Андрей Рубанов, Дмитрий Данилов.

После выхода книги ее издатели Александр Иванов и Михаил Котомин выступили, правда, с неожиданно резким — по отношению к своему детищу — диалогом. Как бы прорыдали друг другу: мы это породили, мы это все взрастили, мы издали, но это нам так не нравится, что мы готовы на этой точке остановиться и вовсе даже прекратить свою издательскую деятельность. Так и тянет прокомментировать: но ведь ты этого хотел, Жорж Данден.

Сама антология — это действительно “повод для ревизии” (в аннотации сразу же заявленных) “достижений отечественной литературы за последние десять лет”. Судите сами — достижения или что, — но получается, что именно этих авторов десятилетие “нулевых” нам и предъявило. То есть, повторяю, волею Захара Прилепина данный список объявлен списком десятилетия, а тексты — достижениями десятилетия. И это очень ловкий маркетинговый ход — каждой женщине (которая “этого достойна”!) известно, что каждая косметическая линия продвигает себя любимую именно так: первая и главная. Не в ряду. И я с этим согласна — не со словом “достижения”, а с тем, что десятка — в десятку нулевых. Какое время на дворе — такие песни.

Хочется сразу отметить, что авторы выразительнее своей прозы и тем более — своих персонажей. Да, вот эти самые “десять” на задней стороне обложки — не столько портреты-в-медальончиках, сколько дактилоскопические отпечатки двух рук — или десяти пальцев времени 2000-х. О чем и о ком бы они ни писали. Кстати, тексты — это все фикция, фиктивный реализм, то, что персонажные “Бархудаев и Крючко”, авторы статьи в № 7 “Знамени” показали и — на мой взгляд, весьма смешно. Но мне, честно говоря, все равно, фиктивный передо мной реализм или “новый”, несколько лет тому назад манифестированный Сергеем Шаргуновым в “новомирском” манифесте, — мне важен не эпитет впереди лошади, а куда и как она повезет.

“— А не аллергия? — мечтательно отозвалась Ульяна.

— У кого аллергия? — взволнованно выкрикнул Петя”.

Так пишет Сергей Шаргунов не в манифесте о “новом реализме”, не в статье “Читателю дали черный хлеб” в “Новой” (“хлеб” — это о “спецназе”), а в “антологическом” рассказе-достижении “Вась-Вась”.

Могу процитировать рассказ дальше: “Я открыл пиво, сделал глоток, извлек рыбку, начал грызть”.

“Я догрыз рыбку, отшвырнул мокрый хвост, который упал в ржавые иголки и тотчас стал незаметно растворяться”.

Где, что, в чем — не спрашивайте. Антология — она и есть антология.

Ну и что, возразят мне, — выдернутые цитаты.

А я отвечу: капля крови, взятая на анализ.

Вот Сергей Самсонов — “Одиннадцать”, вещь, которую одаренный молодой автор, отмеченный в прошлом году премией “Знамени” за повесть “Зараза”, уже, насколько я знаю, не раз переписывал. Цитирую начало — как известно, ударную точку для повествования: “Над лагерем, запруженным холодным беспощадным белым светом больших прожекторов, над плацем, забеленным снежной крупой, отчаянный, взахлебный, рвущий, рыкающий, ощеренный, клыкастый песий перебрех, не расходясь, стоял — с урчанием вгрызаясь, кусали, рвали, жрали мясо тьмы взбешенные псы ночи, когтились, клацали зубами, упруго-мускулисто бились и хрипели, уже как будто конвульсивно дергались, охваченные спазмами своей же безысходной злобы, сбивались вдруг на совершенно человеческую интонацию, затягивая жалобную песню, и было тут уже не отличить, вот в этом всюдном лае, высокого и чистого, будто бы детского рыдания от злобного хохочущего лая бесноватых, от хохота танцующих на адских сковородках грешников” (курсив мой. — Н.И.).

Хорошо бы сбросить избыточные (права Лиза Новикова — см. “Ведомости”, 14 июля с.г.) эпитеты. Ведь повествование на военно-концлагерную тему (Великая Отечественная), а здесь мастера поработали, оставили кое-что в наследство, в том числе и лаконизм. Но ведь — включено в антологию. Достижение.

Участники “Десятки” слишком быстро, если не мгновенно, проскочили самый трудоемкий отрезок становления — из начинающих сразу объявили себя (и были, были объявлены) чуть ли не мастерами. Здесь, конечно, и “премиальные сюжеты” очень помогли. На счету “антологических писателей” два Букера: один отказался демонстративно вручать Василий Аксенов (Денису Гуцко), другой достался Михаилу Елизарову без демонстративных возражений председателя жюри. (Был, правда, и третий скандал, но с отрицательным итогом: не сорвал Букера Роман Сенчин, включенный в короткий список; Роман Сенчин рыдал на церемониальном обеде, а некстати подошедшему со своим особым мнением Николаю Александрову несостоявшийся букероносец ударом по переносице разбил очки.)

Но дело не в скандалах — они “к славе”. Скандалы сегодня не обрушивают литературную репутацию, как раньше, — наоборот, ее поднимают. И довольно часто сами т.н. писатели (и.о. писателей) провоцируют конфузную ситуацию. Это привлекает внимание — как в телепрограмме Андрея Малахова “Пусть говорят”. Чем выше градус скандала, чем больше крику, тем лучше. Но проза — дело одинокое, тут на скандале выедешь не очень далеко — время остановит. Ведь известно, что в литературу легко попасть, удержаться — трудно, а остаться в ней почти невозможно.

Самое интересное в прилепинской антологии — не как и даже про что, а кто находится в первом ряду изображения.

Пишу осторожно — не литературный герой, а тот, кто в первом ряду. Как, например, в одном из самых примечательных, лучших текстов антологии — рассказе Романа Сенчина “Квартирантка с двумя детьми” — действующее лицо именно квартирантка, снимающая комнату в коммуналке, сначала задушившая детей, а после покончившая с собой от голодной, невыносимой, бесперспективной жизни. Но рассказ берет не мрачным и безысходным сюжетом, а самим рассказчиком-наблюдателем, приковывающим внимание читателя к себе-бездействующему. Он-то и есть главный персонаж, вернее, антигерой повествования.

В рассказе Захара Прилепина “Верочка” герой-мальчик (повествование идет от его лица) проходит через мужскую инициацию: первое головокружительное чувство, драка, соперничество. Но здесь тоже на первом плане не столько действие, сколько наблюдение.

В “Госпитале” М. Елизарова повествователь как бы любуется жестокостью; тоже наблюдатель, всячески стремится “выйти” из ситуации, уйти в тень, стать “невидимкой” (прозвище одного из персонажей). Концентрирует в своем сознании происходящее насилие (военный госпиталь, издевательства в солдатской среде, состоящей из дембелей и духов — здесь “каждый выживает как может”). Немотивированное насилие в “госпитале” — и ничего, кроме насилия, мир вокруг не предлагает. Повествователь не содрогается и не ужасается — он существует в предложенных обстоятельствах, возводимых в метафору той страны, чья клеенчатая карта “украшает” госпитальную стену: “был понедельник, девятнадцатое августа тысяча девятьсот девяносто первого года”. Дата знаменательная. И что же она, привязанная к выходу из “госпиталя”, означает? Конец насилия? Нет у автора — и у повествователя — ни ответа, ни позиции.

Насилие — тема Германа Садулаева. Война, взаимоуничтожение друзей детства, почти братьев, русского и чеченца. Повествование переходит от одного к другому, перекидывается в детстве, как мячик, и застывает навсегда в жестокости братоубийства. Повествователи (оба) вынуждены принимать участие в насилии и убийстве — по сути самоубийстве. В насильственно разделенном “андрогине” авторское “я” неделимо в своей эмпатии и той, и другой стороне, — но никак не может прервать цепь насилия.

Насилие — о нем постоянно думает (внутри него находясь) герой-повествователь “Гонзо” Андрея Рубанова. Наркотики и алкоголь — вот, что помогает героям Рубанова выжить, — а вовсе не то, что их разрушает; все наоборот в этом “изнаночном времени” (Сергей Шаргунов).

“Десятка” — один из полюсов современной русской словесности. (Писатели с общественной позицией типа: мы время от времени встречаемся с властями, нам есть о чем поговорить.) А эстетически это продолжение той линии, которая была одной из определяющих эстетику безобразного в прозе конца 80-х — начала 90-х; тогда она называлась “чернухой”; стоит напомнить “Смиренное кладбище” и “Стройбат”, чтобы понять: Сергей Каледин, Леонид Габышев (“Одлян”), Зуфар Гареев (“Чужие птицы”) — старшие литературные братья Захара Прилепина и его компании. А их эстетически недостижимый литературный предтеча — это не Эдуард Лимонов (слишком простая и близкая отгадка), а Венедикт Ерофеев. Венечка — тот литературный персонаж, который одновременно и дистанцирован, и находится внутри автора; герой-повествователь.

Самое парадоксальное, что Венедикт Ерофеев близок не только этой литературной линии (она площе и проще парадоксально изысканнейшего текста ерофеевской поэмы), но и совсем другой, — эстетически полюсной, противоположной. (Рекомендую прочитать — или перечитать, кто уже читал — воспоминания о Венедикте Ерофееве Ольги Седаковой, чтобы понять высокую степень литературной сверхнасыщенности самого Ерофеева и его текстов.)

Эта линия усиленной литературности обнаружила себя недавно в совсем новом журнале, выбравшем для себя, казалось бы, совсем простое, но амбициозное название “Русская проза” (Санкт-Петербург, ИНАПРЕСС, 2011, редакция — Никита Бегун, Денис Ларионов, Станислав Снытко). А эстетическим ориентиром, “отправной точкой” выбора поэтики стал сборник статей младоформалистов “Русская проза” (под редакцией Ю.Н. Тынянова и Б.М. Эйхенбаума).

Сердцевиной пилотного выпуска стала перепечатка мало кому известного, практически забытого романа забытого писателя Андрея Николева “По ту сторону Тулы”, впервые опубликованного в 1929 году и с тех пор у нас не переиздававшегося. Публикацию романа Андрея Николева (псевдоним Андрея Николаевича Егунова, филолога-классика, переводчика Платона и позднеантичной прозы, много лет отсидевшего и после 1956-го вернувшегося в свой Ленинград, долгие годы прослужившего в ИРЛИ) предваряет статья Валерия Шубинского; а заключает легендарное эссе покойного В. Кондратьева; филологические комментарии и заметки чередуются с прозой Александра Ильянена, Николая Кононова, Станислава Снытко, Маргариты Меклиной, Виктора Iванiва, Александра Мурашова, Андрея Левкина, Александра Покровского и Антона Равика.

В этой “девятке” (я сейчас имею в виду современных авторов выпуска) персонаж растворяется в стиле. Вот как работает с персонажем Александр Ильянен в тексте “Highest Degree”: “ФФ — вечно маленький персонаж русской литературы (казалось бы), между двух имен — Петра и Ленина (России вечный большевик и просто большевик), родом с Украины. В русской перманентной (большевистской) революции ФФ. Но это уже не “бедняк Евгений”, который клянет судьбу, дыша бензином. “Лихие девяностые” ФФ даже не заметил, а был в них как рыба в воде: все что можно менял, продавал, перепродавал, всех устраивал. Сироту устроил в университет. <…> Немного ФФ напоминал персонажа Лескова (“Воительница”). Бьорк (косвенный повествователь. — Н.И.) подумал, что ФФ надоело быть вечным маленьким человеком русской литературы”. Замечу, что так рефлексивно пишется роман (авторский подзаголовок), не nonfiction. Fiction и nonfiction растворяются друг в друге, а цель персонажа — быть носителем художественного языка, в поиске которого находится автор. И не более того. Но и не менее.

Собранная в журнале проза — почти вся — намеренно антипсихологична, прозаики здесь преследуют совершенно иные задачи, чем те авторы, которых выбрал и собрал Захар Прилепин. Между ними не только нет общего языка — его не может быть. Поскольку они говорят на разных языках. Существуя в разных эстетических мирах, не смогут понять друг друга (хотя и “антология”, и новый журнал “Русская проза” изданы, естественно, на русском).

В отличие от прилепинской “Десятки”, образующей преимущественно московское кольцо, — здесь перед нами демонстративно, аристократически петербургский выбор: писатель как частное лицо, в отличие от прилепинских — писателей социальной темы. Совсем другая, противоположная творческая и жизненная стратегия. “Большинство авторов тем или иным образом связаны с Санкт-Петербургом и несут символический ореол этого города даже спустя много лет после того, как покинули его, а во-вторых, для каждого без исключения автора важно (пере)открытие языка новой чувственности, оказавшегося под прессом идеологических концептов и наслоений простейшего словесного вещества, рождающегося в рамках повседнева” (“От редакции”). Сравним с идеалом “возвращения русской литературы” в виде “черного хлеба” — от Шаргунова! (Пере)открытие языка отсылает, конечно, к предшественникам — к “теневой” прозе 20—30-х, к Константину Вагинову, а также к “призраку” Юрия Олеши.

И — к условности, игре, аллюзийности, изысканной пародийности, цитатности (до-постмодернистским, заметим в скобках). Утраченные возможности развития русской прозы. Насильственно прерванные. (Первая фраза николевского романа звучит как эпиграф к драматическим судьбам этой прозы и к драматическим судьбам авторов: “Те не успели ответить, как были оттеснены стремительным натиском)”. Собственно говоря, именно эта традиция и остается до сих пор в тени, — а вампир (соц)реализма надувается свежей кровью.

Реплику насчет “простейшего словесного вещества” можно прямо отнести к прилепинской “Десятке”. Только дело в том, что в ней присутствует та варварская энергия (в том числе зверская; энергия жестокости и насилия — и энергия сопротивления, выраженная на самом первичном, почти архаическом уровне), которой нет в “теневой” прозе пилотного выпуска нового литературного журнала. Зато здесь предлагается совсем другое: несчастность сознания (тексты Виктора Iванiва), аутизм (Маргарита Меклина), метафизическая незащищенность, абсурдизм (Станислав Снытко), “травматический извод прустовской мнемоничности” (так — в предисловии; сложнее не сформулирую, но по-моему тонкая психологическая проза, неожиданная в этом контексте) Николая Кононова, холодная игра Александра Мурашова, интеллектуальный блеск Андрея Левкина. Как это написано? Цитирую эссе Левкина — как одного из наименее герметичных: “Несомненно, совокупность слов и фактов из предыдущего абзаца производит материализацию какой-то истории, существовавшей в распыленном виде, а этот угол с памятником ее концентрирует или конденсирует” (“Вена, операционная система”). Хотя попытку вернуть русской прозе утраченное начало можно бы только приветствовать — но ведь они ищут то, что уже было однажды найдено.

Читать друг друга?

Или хотя бы — ведать о существовании?

Я полагала, что и это представить трудно, если не невозможно в принципе, — пока не наткнулась в “Семи рассказах” Виктора Iванiва на последний, забавный текст, который так и называется — “Два рассказа Дмитрия Данилова”. Так это Дмитрий Данилов устроил короткое замыкание! “Вторую ночь подряд мне снится писатель Дмитрий Данилов, причем не сам по себе, не только сам по себе, но еще он пишет в моем сне рассказы”. Эта “встреча”, это пересечение, казалось бы, непересекающихся, идущих по параллели линий “случилась” просто-таки по Лобачевскому: Дмитрий Данилов — наиболее стилистически яркий прозаик из всей прилепинской “Десятки”.

Так что не все так уж разобрано по краям, — есть и точка пересечения. Можно ли представить место встречи, не знаю. Думаю, вряд ли.

На самом деле стоит вопрос о территории — это вопрос сегодня главный не только при дележке земли. Сергей Шаргунов: “Трезво заглянем в будущее. Русская литература: а что напрашивается? Какие пространства еще вопиют о хозяине, а значит, бесхозны, но будут заняты и освоены?”

Претензия высказана.