Сергей Бочаров

В семантическом фараоне текста

Об авторе | Сергей Георгиевич Бочаров (род. в 1929 г.) — замечательный русский филолог, ведущий научный сотрудник отдела теории Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН, лауреат Солженицынской премии 2007 г. Предыдущая публикация в “Знамени” — 2005, № 1.

Заглавие, пока еще, видимо, непонятное, — это цитата. Из филологического сочинения — по-русски, хотя и немецкого изыскателя Вольфа Шмида про “Пиковую даму”. Исследователь решил приблизить свой “язык описания” этой волшебной повести к ее волшебной реальности и получил интересные результаты. Ими мы и хотим воспользоваться, погадав над этой повестью тоже. Но прежде — несколько общих слов.

Поэт сказал: “Люблю появление ткани…”. Он это сказал о творчестве, о своей поэзии. И он назвал слово, которым хочется дорожить, занимаясь литературным текстом. Собственно, текст и ткань — это то же самое, этимология та же, но ткань имеет то преимущество, что это слово не терминологическое, это не термин, слово более свободное, больше метафора. Можно литературный текст читать по-разному. Можно именно ткань читать, ее осязать и словно ощупывать, как реальную материальную ткань. У нас появилась недавно книга с достаточно непривычным названием. Книга теоретическая, а называется просто — “Чтение”1. Называется просто, но речь в ней не о простом читательском чтении. О профессиональном, филологическом чтении, которое тем не менее лепится не из специальной терминологии, а из материала того, что читается. Автор высказывается на предмет своего скептического отношения к специальной терминологии: “Готовые общие понятия находят в произведении только самих же себя, а произведение молчит перед таким ученым монологом как не имеющий права голоса объект. На вопросы о смысле отвечает само произведение. Поэтому схемы истолкования, чертежи смысловых структур художественных текстов “лепятся” не из специальной терминологии, а из материала самого произведения, его образная логика и есть искомый смысл. Но, таким образом, чем ближе мы к интерпретации, тем больше обнаруживается “понятий ad hoc”, пригодных лишь к данному произведению”2.

Об этом самом и цитата, какая стоит в названии настоящего очерка. “В семантическом фараоне текста” как приступ к чтению “Пиковой дамы” — понятие ad hoc, поистине пригодное только к этому чтению; но несколько позже об этом. К чтению текста в границах — в границах произведения — этого. Словно к чтению ткани определенного, ограниченного предмета, как сшитого платья. Нынешняя популярная международная теория текста не хочет остаться в этих границах. Она отменяет ограничение и формулирует направление для теории, которое к ней привело — “От произведения к тексту”. Подходящий образ на месте ткани здесь — сеть3, с соответствующими актуальными ассоциациями. Также на месте “автора”, смерть которого объявлена теорией, — имперсональная сила, множественный безличный автор-субъект, он назван здесь по Евангелию, но отрицательно по Евангелию: “Текст же, в противоположность произведению, мог бы избрать своим девизом слова одержимого бесами: “Легион имя мне, потому что нас много”. Текст противостоит произведению своей множественной, бесовской текстурой…”4 Красноречивая аналогия и, кажется, откровенная.

Федор Степун сто лет назад писал о литературном произведении как о чем-то абсолютном. Произведение одиноко, как абсолютная личность; он формулировал это не без некоторой романтической экзальтации: “Каждое же художественное произведение представляет собою всеисчерпывающий эстетический космос. Это значит, что каждое произведение искусства живет в атмосфере полного одиночества. Каждое абсолютно трансцендентно всем другим, и все другие абсолютно трансцендентны каждому”5. Начало и конец произведения, его границы как “мира” абсолютны в том смысле, что нельзя представить себе другого произведения (даже в творчестве, “мире” того же писателя) непосредственно за его границей на той же общей для них территории. Границы произведения не дано переступить его персонажам, перейти из произведения в жизнь или в другое произведение даже того же автора; и примеры героев Бальзака, переходящих из одного его романа в другой, или Нехлюдова у Толстого, — примеры достаточно исключительные. “Анна Каренина” и “Подросток” одновременно написаны и имеют за собой единую действительность — но миры того и другого романа исключают друг друга.

Вот “Евгений Онегин” — классический образец произведения, во всяком случае для русских читателей, для нас, — он нас провоцирует погадать, что будет с его героями после того, как Пушкин твердо поставил под последней главой: “Конец”. Пушкин многое для него замышлял, вплоть до того, что, возможно, Онегин пойдет в декабристы, и даже у Г.А. Гуковского можно было прочитать: “Сроки близятся. Пройдет полгода, и Онегин придет на Сенатскую площадь”6. Все это осталось за бортом романа. Пушкин много всего подобного собирался ввести в роман исторического и политического, но не стал, отказался. Может быть, это и есть то самое, что нынешняя теория текста хочет поставить на место произведения — тексты, — эти воздушные замки в истории литературы, десятая глава “Онегина” или ошметки, до нас дошедшие в виде второго тома “Мертвых душ”? Может быть, это и есть то самое — не произведения — тексты? В свое время я пробовал писать на тему возможных сюжетов, какими усеяна всякая творческая история — скажем, планы Достоевского, какие у него рождались в его тетрадях и отменяли друг друга на каждом шагу. Скажем, будущее Алеши Карамазова, о котором должен был быть главный, второй роман, не написанный, о чем он рассказывал Суворину, — можем ли мы поверить, что Алеша пойдет в революционеры и даже в террористы? Таких воздушных замков так много в литературе.

Пушкин замкнул роман на любовной истории и образовал тем самым русский тип романа, в котором в рамках любовной истории столько всего вмещается общеисторического, политического и чего угодно. И если искать ключевые точки в ткани онегинского романа, то их нашел Ю.Н. Чумаков, лучший сегодня наш пушкинист — он связал два места из текста романа в стихах, из третьей главы и из главы осьмой, из финала, из двух кульминаций, речи его перед нею и речи ее перед ним: “И как огнем обожжена, Остановилася она” — “Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен”. Вспышка молнии и удар грома — одна гроза растянулась между ними на годы и на весь текст романа. Две точки в огромном тексте надо было связать и словно восставить радугу над романом — радугу уже после грозы. В обоих случаях они под этой радугой остановились, застыли. Время между ними застыло, как вечность, сохраняя для нас в поэтической этой вечности, вопреки несчастному сюжету, красоту их отношений, поверх их взаимных ошибок и наших привычных к ним моральных претензий. Такое красивое созерцание Чумакова — а в принципах автора красота анализа — это свидетельство об истинности его. Пример той ниточки, за которую в ткани можем мы потянуть, чтобы найти к этой ткани ключ7.

“Евгений Онегин” с открытым финалом, позволяющим строить предположения. Ю. Лотман писал, что его завершает активность читателей, они додумывают финал и без этого не могут с “Онегиным” примириться8. “Пиковая Дама” — произведение, идеально закрытое наглухо, с твердой последней границей, все кончено навсегда: “игра пошла своим чередом”, Германну нет пути назад из 17 нумера Обуховской больницы, где он обречен навечно надвое бормотать загадку всего, о чем нам рассказано — формулу фараона, который он проиграл, формулу раздвоения, образующего всю ткань рассказанного, для него загадку без разгадки. Автоматизм светской жизни исключил бурную историю, ее совсем не заметив. Автор же нам ее сохранил, ее загадал, с тем, что разгадка есть, и довольно простая при всей закрученности интриги.

“Пиковая Дама” — образец поэтической ткани, сплетенной из материала двух наложившихся одна на другую эпох — своего рода продольных нитей основы и поперечных нитей (“уто?к”), как и сплетается ткань. Основное раздвоение. Из нитей легендарной эпохи 60 лет назад и прозаической современной эпохи, которая эстетически легендарной эпохе проигрывает. Почему-то в легендарном веке графиня с помощью Сен-Жермена и Чаплицкий, ее легендарный любовник, с ее помощью могли успешно играть наверняка, а новому Сен-Жермену (нынешнему тезке или однофамильцу легендарного “святого Германна”) это теперь заказано. Почему — на это ответ вся повесть. В этом и есть основная загадка — почему он, владея всей информацией, не может выиграть — это главное здесь фантастическое событие, фантастичнее единственной собственно фантастической сцены с явлением белого призрака. Загадка главная, и к ее разгадке верная ниточка и должна привести. И заглавная фраза катастрофической последней главы эту ниточку и содержит:

“Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи”.

Та же арифметическая конструкция еще раз у Пушкина — в “Путешествии из Москвы в Петербург”: “Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом”. Та же конструкция и то же внутреннее сравнение — сердце и нравственная природа. И простая конструкция это два к одному — единому государству или нравственной природе, тоже единой. Похоже, что это ключ.

Обычно читатели повести и ее изыскатели увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нем, как в загадочной картинке, тройку, семерку и особенно сложно упрятанного туза. Они играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, но есть “в семантическом фараоне текста” (Вольф Шмид9) иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия (на которой держится “Пиковая дама”). Это двойка и единица.

В семантическом фараоне текста — это сказано точно. Силовые линии действия и философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры, о которой сказано в решающей сцене, что молодые люди предпочитали соблазны фараона обольщениям волокитства. Вот еще раздвоение тоже: по этому предпочтению и разовьется интрига, история героя. А двойка и единица в ситуации фараона это: я — действующая единица — один на один с банкометом, и я в ситуации выбора из двух значений, ложащихся налево и направо при раскладе противника, Чекалинского.

Но такова модель всякого жизненного выбора, перед которым всегда стоит человек. Элемент азартной игры всегда присутствует в жизни — структура жизни как нравственного события. Жизнь в аспекте азартной игры. Так в том самом “Онегине”, которого мы касались, в последней главе вспоминается фараон как вся его жизнь: А перед ним воображенье Свой пестрый мечет фараон (Виденья быстрые лукаво Скользят налево и направо — так в рукописи вначале продолжил Пушкин). Недаром здесь он вспомнил свою дуэль: То видит он: на талом снеге, Как будто спящий на ночлеге, Недвижим юноша лежит… Фараон и дуэль — универсальные сюжетные модели эпохи. “Это похоже было на поединок” — Германн перед Чекалинским в решающей главе. Исследователь же — Вольф Шмид — и самую ткань “Пиковой дамы” читает как фараон: в семантическом фараоне текста. Фараон как универсальный язык на разных уровнях текста.

Расклад налево и направо работает как пружина действия с первой страницы:

“— Случай! — сказал один из гостей.

— Сказка! — заметил Германн”.

Обмен репликами молниеносный по-пушкински — как ударами шпаги. Если анекдот Томского — это завязка интриги “Пиковой дамы”, то эти две реакции — завязка ее философской интриги. Первая развилка, сразу ведущая к пушкинской философии истории.

Первая развилка на поле, так названном Ю. Лотманом — “Клио на распутье”10. Изыскатели (американка Кэрил Эмерсон и тот же Вольф Шмид) находят “маленькую философию истории” в этой светской повести11. Не такую уж маленькую: дважды имя Наполеона в таком лаконичном тексте — это недаром. Два фантастических игрока на своем поле каждый — Наполеон и Германн. У Мандельштама есть статья 1922 года — “Конец романа”. В ней говорится, что в ту эпоху вокруг биографии Наполеона образовался целый вихрь подражательных маленьких биографий, ушедших в литературу, и Стендаль в своем “Rouge et Noir” рассказал одну из них. Пушкин читал роман Стендаля с увлечением в 1831 году, как раз перед “Пиковой Дамой”, и тоже в ней записал подобную вихревую биографию. У Стендаля герой приступает к роману со знатной девушкой “avec de regards de tigre”, Германн трепещет “как тигр” в ожидании рокового свидания. Похоже, что Пушкин здесь иронически вспомнил Жюльена Сореля.

Случай или сказка? Оба слова тоже двоятся у здесь говорящих и у Пушкина. Случай у них — это просто случай, слепой хаотический случай, сказка у Германна — это выдумка, небылица. Реплики отрицают одна другую и отрицают чудо. У Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. В пушкинских текстах, как поэтических, так и теоретических, развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай — бог-изобретатель, наподобие малых античных божеств. Но также известное — “мощное, мгновенное орудие Провидения” — один из пунктов пушкинской философии истории. У А. Синявского в его пушкинской книге — “случай на службе рока”12 — кажется, это формула действия “Пиковой Дамы”. В ситуации фараона я играю с роком, имея минимум информации или совсем ее не имея. Жизнь — банк, рок мечет, я играю — Лотман цитирует из “Маскарада”, из Лермонтова, в статье про карточную тему в “Пиковой Даме”13. Но Пушкин развел Провидение с роком. Христианское Провидение с языческим роком. Есть подтверждение текстологическое: в “Медном Всаднике” он написал: Иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка Неба над землей? Так в болдинском беловом автографе — а потом, представляя царю на цензуру, он заменил: Насмешка Рока над землей? Это была на всякий случай автоцензура, но тем самым — выразительное различение Рока от Провидения. Насмешку Неба восстановил уже С.М. Бонди в советское время (с понижением Неба, конечно). “Пиковая Дама” писалась одновременно с “Медным Всадником”, той же второй болдинской осенью 1833 года.

Случай или сказка? У Пушкина обе силы действуют вместе и подтверждают чудо. Что у Германна в роковое мгновение на руках оказалась пиковая дама вместо туза, он обдёрнулся — это и было чудо. Твердый фабульный факт есть один: он играл, как он верил, наверняка, знал последнюю верную карту и взял другую, обдёрнулся. Внутренний механизм его ошибки и есть философский центр всей интриги. Почему? Жизнь — банк, он играет не с Чекалинским как роком — он играет с миром, в котором за его спиной все, чем он пренебрег, — старуха-графиня и Лизавета Ивановна, жизнь и смерть и нравственная природа.

В повести все идет по пути раздвоения. Германн — русский немец. Томский решает просто: “Германн немец: он расчетлив, вот и все!” Но нет — он русский немец, и эта двойственность увлекает его “налево и направо”. Он расчетлив, но в нем “беспорядок необузданного воображения”. Воображения — это слово в его портрете присутствует постоянно. Воображение зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего; он поэт, творец фабулы. Он пошел по пути сказки.

Он встал на путь раздвоения интриги, когда увидел в окне черноволосую головку. “Эта минута решила его участь”. Любовная интрига и стала путем раздвоения (а в опере “Пиковая дама” путем ее уклонения от источника). Он пишет письма, “вдохновенный страстию”, где под этим именем смешиваются роман с воспитанницей графини и путь к тайне обогащения. В этой смешанной зоне работают постоянно традиционные эмоциональные слова-шаблоны — оба все время “трепещут”, “терзаются” и т.п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля — оно нарастает и наконец открывается в сцене ночного свидания.

В послепушкинской прозе эта поэтика общих терминов чувства будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению — уже в романе Лермонтова, а совсем последовательно у Толстого с его безусловным недоверием к подобным общим словам, которым предпочитается дифференциальный дробный метод “подробностей чувства” (запись в дневнике Толстого от 1 ноября 1853 года в противопоставлении собственной, новой манеры пушкинской: “Теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения <…> Повести Пушкина голы как-то…”). В “Пиковой Даме” эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события — “трепет” как слово-маска для разного трепета ее и его. Интересно, что это единство эмоциональной терминологии не сохраняется в переводах — скажем, в знаменитом переводе Мериме у пушкинского единого трепета четыре разных французских эквивалента (trembler, anxiе?tе?, tressaillir, frе?mir). Единство эмоциональной терминологии нарушено и тем самым нечто важное в пластике текста нарушено. У Пушкина она еще действует.

В историческом легендарном сюжете “Пиковой Дамы” призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в современном сюжете любовь становится маской. В мире “Пиковой Дамы” уже нет любви.

Наконец, единственный в повести собственно фантастический эпизод — видение (так оно в тексте и названо) о явлении белого призрака. Как говорил Достоевский в известном письме о “Пиковой Даме”: вы не знаете, как решить. Достоевский допускает оба решения — психологическое и мистическое — и заключает: “Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна” — решение психологическое — “или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных духов”. Достоевский выносит по этому случаю общее суждение о фантастическом в искусстве — оно имеет “предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему”14.

Соприкасаться, соприкоснуться — то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте. У Достоевского это глубокое слово: только что созданы “Карамазовы”, где работает это слово: “тайна земная соприкасалась со звездною” (“Кана Галилейская”). Достоевский принял всерьёз фантастический эпизод, он принял пушкинскую фантастику как мистическую реальность. Два его решения, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как и в самом эпизоде. Повествователь при этом молчит, не давая единственного решения. Так и образуется повествовательная и сюжетная ткань: два ряда нитей тоже соприкоснулись.

“Внутренняя фантастичность <…> — таков закон пушкинского сюжета”. Это сказано Л.В. Пумпянским15. Внутренняя, неявная фантастичность. На этот счет совсем недавно замечена подробность, которую мы при чтении не замечаем16. Пропускаем две короткие фразы: “Швейцар запер двери. Окна померкли” — после чего через несколько строк он ступил на крыльцо и взошел в освещенные сени. Т.е., если связать все звенья в тексте, он прошел через запертую дверь, как потом в фантастическом эпизоде и явившаяся к нему женщина в белом. После Германн проверит: “Дверь в сени была заперта”. Получается, что через запертую дверь прошли они оба — но она-то видение Германна, а он сам? Существо, проходящее через запертую дверь, — воля, напор, насилие?

Есть и еще незамеченная подробность — ее впервые как будто недавно заметил М.Л. Гаспаров, читая “Пиковую Даму” в присутствии Ю.Н. Чумакова, о чем тот рассказал недавно тоже: “Однажды на моих глазах он вычитывал поэтические фразовые конструкции из “Пиковой дамы” и вдруг прочитал вслух: “Мертвая старуха сидела, окаменев””. Так Германн видит ее уже на обратном пути из спальни, после того как она “покатилась навзничь и осталась недвижима”. — Вы не находите, что позы умершей не совпадают? — спросил Гаспаров, и Чумаков согласился. “Одного такого наблюдения достаточно, чтобы от него распространить анализ на всю вещь”17.

Не возьмусь сейчас объяснить это разногласие в тексте, но кажется, что можно его рассматривать вместе с фразой про запертую дверь. Все-таки это Пушкин, а не Гоголь, у которого такие недоработки в тексте встречаются. Допустить такую оплошность у Пушкина трудно, это должно что-то значить. Такие странности в столь давно существующем тексте замечаются только сейчас, и еще подобные открытия в тексте не исключены и в дальнейшем.

Тем временем свойство Германна проходить сквозь запертую дверь породило насквозь мистическую интерпретацию Ольги Меерсон: он таким образом пересек запретную границу миров и времен своего и графини, которая на самом деле умерла уже давно, и оба уже вне времени, а старуху он видит как “существо не совсем нашего мира — то ли престарелую московскую Венеру, то ли Кибелу, то ли кого пострашнее”. Он вторгся (сквозь закрытую дверь) в страшный мир, где она на самом деле повязана дьявольским договором через Сен-Жермена и оккультную тайну трех карт, и что Германн согласен взять ее грех на себя, ее устраивает18.

Мне кажется эта интерпретация слишком смелой. Все же для пушкинской фантастики, по Достоевскому, есть предел и правила. Думаю, что реальность “Пиковой Дамы” остается вся на своих местах и в двух временах, которые как-то рядом с Пушкиным могли еще совмещаться: он писал графиню со знакомых старух екатерининского времени рядом с собой — с Н.П. Голицыной или Н.К. Загряжской — кстати, обе Пушкина, хоть ненамного, но пережили. В “Пиковой Даме” мир графини, la Vе?nus moscovite, отодвинут в прошлое как мир легендарный, и легендарна вся, так сказать, информация в прошлом о ней, в том числе и все Германна или О. Меерсон фантазии о дьявольском договоре.

Такими истолкованиями легендарной информации наши суждения о повести с пушкинской легкой руки переполнены. Скажем, есть и такое (американского критика Д.Берджин, поддержанное и развитое С. Давыдовым19 ) — загробная месть Сен-Жермена (графиня — лишь ее инструмент) за невольное приближение Германна в роковой ночной сцене к кровосмесительной тайне трех поколений игроков и любовников: Сен-Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга. На такую догадку нас провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на ее похоронах, что он ее побочный сын. Это то, что принято называть “пушкинской тайнописью”; гипертрофия доверия к ней провоцирует на все такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Они рассеяны в изобилии в тексте как популярные мотивы готического или “неистового” романа эпохи — как модели, которым автор не следует. В виде них нам внушается, что было бы сфабриковано из материала “Пиковой Дамы” французским кошмарным романом, которого всячески сторонился Пушкин. “Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями — побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом — сумасшествием одного из них”, — эти типические пружины “неистовых” романов и повестей двадцатых-тридцатых годов —писал В.В.Виноградов —пародически рассеяны по разным направлениям в тексте, выпадая из композиции событий20 .

Истинная внутренне-фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается-проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской “тайнописи”. И эта истинная пружина проста. Прямым и чистым авторским языком о графине было сказано, что она не имела злой души, и вряд ли надо поверить Германну, что она великая грешница. Главную же и гораздо более сложную роль ей предстоит сыграть в ее загробном будущем. Она в повести действует в трех временах, и именно в роли загробной она особенно активна.

Мы помним, как Достоевский сказал по поводу единственной собственно фантастической сцены: вы не знаете, как решить. Но художественной реальности этого события — как события — мы не поверить не можем. Тут у Пушкина верх искусства фантастического — тот же Достоевский сказал. Белая женщина является к Германну от некиих сил, нам неведомых. Как и все здесь в повести, речь ее к Германну тоже двоится внутри себя. Она пришла против своей воли, ей велено исполнить его желание. Но затем прощает ему свою смерть она уже, кажется, от себя и от себя же сопровождает открытие тайны побочным условием — чтобы он женился на Лизавете Ивановне. Эта Кибела здесь замещает весь забытый им мир и представляет интересы своей воспитанницы, с которой так деспотически обращалась. И за выполнением своего условия она проследит.

Он же подобным условием пренебрегает совсем, забывает начисто, что объясняется следующей ключевой уже поминавшейся фразой — две неподвижные идеи не могут уложиться вместе в нравственной природе. “Все его мысли слились в одну”. Три карты вытеснили образ старухи. За это в момент решающий она еще раз ему явится пиковой дамой, по пушкинскому эпиграфу к повести из новейшей гадательной книги, “тайной недоброжелательницей”.

В свое время Владислав Ходасевич в статье “Петербургские повести Пушкина” (1915) характерно ошибся, что отметил потом В.В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно понял повесть Пушкина как вмешательство демонических сил в человеческие дела и, соответственно, проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших21. Такое объяснение — это прежде всего неточное знание механизма игры, что часто бывает с читателями “Пиковой Дамы”, полагающими тоже, что просто Германна обманули. Но нет — его условия в точности выполнены, и это он сам “обдёрнулся”, взял не ту последнюю карту и не может понять, как это случилось (“Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться”) — и мы тоже не можем этого объяснить вместе с ним.

А затем: что за сила выслала к нему покойную, как назвать эту силу? Это еще участник действия, скрытый персонаж за кадром, но прописанный в тексте: “Я пришла к тебе против своей воли, но мне велено исполнить твою просьбу”. Для Достоевского и Ходасевича это адские силы — “злых и враждебных духов”. Но пушкинский текст не дает намека на непременно адскую их принадлежность. Метафизический их характер здесь остается в загадке.

Молодой архиерей на похоронах говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому в действии повести соответствует Германн-убийца. Обе контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе.

Силы, выславшие ее к нему, это очень умные силы. Они приносят полное исполнение его желаний — кстати, карточный тоже гадательный термин, — но с условием, которое он не в силах будет учесть. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Ставка названа автором — “нравственная природа”. Потусторонние силы, как бы их ни назвать, и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он завел игру (“Жизнь — банк”) — ставят на это, на это идет игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до “Фауста”.

Ну а пиковая дама? Старуха уже превращалась в карту еще при жизни у Германна на глазах, когда “сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево”. Как в ситуации фараона. Это ему предвещание на близкое будущее. Если она потом привиделась белым видением, явилась к нему со своим ходатайством, между прочим, за жизнь, за счастье своей воспитанницы, и если мы в это поверили, в фантастическую эту реальность, то она и дальше следит за исполнением своего условия, продолжает вести свою контригру и из его же сознания, ее устранившего нацело, является пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределенно ошибся — в его сознании (“подсознании”, здесь так можно сказать) реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он вступил в игру-борьбу. Он вступил в поединок с жизнью, в которой он преследует единственную цель, имеет однолинейное устремление, — а жизнь перед ним иронически и коварно двоится, интрига двоится, и это раздвоение интриги несет в себе его поражение. Неподвижная идея проигрывает подвижной жизни.

Человек проходит сквозь запертую дверь, но проигрывает жизни. В истолкованиях “Пиковой Дамы” роковые преобладают. Вот и Синявский: случай на службе рока. Но рок и чудо сосредоточены в одной точке — когда он взял из колоды не ту последнюю карту. У Пушкина названо в тексте поле, на котором происходит игра-борьба, — “нравственная природа”. Здесь, как сказала Анна Ахматова, читая “Каменного гостя”, — грозные вопросы морали22. Грозные!

Можно закончить цитатой:

“Перед нами привидение и не привидение, галлюцинация и не галлюцинация, действительность и не действительность. Это и есть то, что называется искусством и чем искусство быть должно. Это и есть “энигма”, загадка искусства, энигма сложности простоты искусства, когда она раскрыта”.

Это слова Я.Э. Голосовкера, читающего “Штосс” Лермонтова (тоже азартная карточная игра, фараону близкая) и с ним вместе “Пиковую Даму”23. Сложная простота искусства — его энигма.