Александр Колесников

Александр Арнштам. Воспоминания

Изысканный штрих господина А.

Имя автора следует открывать заново, оно не на слуху и до последнего времени что-то значило только для специалистов, в основном искусствоведов, занимающихся началом ХХ века, “Миром искусства”, историей книжной иллюстрации. Кто-то слышал, где-то упоминалось... Но реального, объемного образа не возникало. Теперь русский художник Александр Мартынович Арнштам (1880—1969) выступает лично от своего имени, а представительствует — сразу от нескольких поколений русской интеллигенции, часть жизни прожившей в России, а часть в эмиграции — Берлине, Лозанне, Мадриде, Париже.

Небольшие, нельзя сказать объемные, воспоминания имеют, однако, расширительный смысл, поскольку не с одной лишь семьей связаны. Они соотносятся с эпохальными сдвигами европейской истории и культуры. Линия судьбы очень личная, но притом и какая-то общая. Собственно, все они проживали единую судьбу, и она как бы поглощала индивидуальное биографическое, интегрировала всех по одним законам “окаянных дней”. И будто все они — пассажиры одного теплохода, отчалившего некогда от русских берегов. Может быть, поэтому постоянно открывающиеся теперь тексты, приплывающие к нам обратно от “других берегов”, так или иначе предсказуемы в главном — в оценке судьбы России. А индивидуальны — лишь в деталях. Но и это интересно.

Судьбы синхронизированы. Читая, к примеру, берлинские страницы Арнштама 1920-х, понимаешь, что где-то рядом, на соседних улицах, может, в тех же аудиториях, в этот момент присутствуют Владимир Набоков, Сергей Прокофьев, Александр Бенуа... Начинают ли они здесь жить сначала или пытаются продолжить ту же петербургскую или московскую жизнь, только под чужим небом, в новом контексте? Смена места пребывания или глубинные психические изменения? Весь субстрат иной культуры становится материалом следующего этапа творчества, происходит поступательная смена образов их искусства, художественного языка, да и просто языка общения. Так встает важная проблема русскости этих и многих иных художников, взятая в аспекте эстетическом и с точки зрения индивидуальной психологии.

Есть ли счастливые эмигрантские судьбы? Вернее, все ли эмигрантские судьбы несчастливы одинаково? Гиппиус и Мережковский, как известно, приехали в Париж и просто открыли своим ключом собственную квартиру, заблаговременно приобретенную. Большая занятость дягилевского “Русского балета” и постоянное кочевье практически снимало надрывные вопросы национальной идентичности и тоски по России. Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев, как и дягилевцы, вели наднациональную жизнь, подчиненную исключительно творчеству. Прокофьев и по возвращении в Россию продолжал быть европейцем (как сегодня его наследники, живущие в Париже). Судьба Александра Арнштама в этом контексте выглядит, если хотите, достаточно счастливой, если допустимо так сказать. В том смысле, что у них все, в общем-то, сложилось.

Во-первых, спаслись. Его, уже известного на ниве книжной иллюстрации художника, сотрудничавшего с пролетарской властью, все же в 1919—1920-х годах по обвинению в “экономической контрреволюции” помещают в тюрьму. Сначала петроградскую, потом переводят в московскую. После девятимесячного заключения чудом вытаскивают. Во-вторых, дали уехать семье в 1921-м. Он не хотел, но понимал, что иначе нельзя. В-третьих, полученное в детстве, то есть еще в конце XIX века, европейское воспитание (музыка, языки, литература, рисование) позволяло интегрироваться в чужое общество, получать периодически работу, состояться как признанный профессионал, пустить корни в новой земле, вырастить и воспитать детей. Называю формальные признаки благополучия. Однако не такие уж формальные, у некоторых подобного близко не было.

Автор довольно легко — будто единой графической линией — рисует перипетии судьбы и, как ни странно, не нагружает текст особым трагизмом, даже в случае, когда жизнь висела на волоске. Скажем, эпизоды в большевистском застенке на Гороховой, потом в “классической” тюрьме на Шпалерной: уже кого-то вывели из камеры, и обратно он не вернулся... Или московская Лубянка со своим бытом и быстро установившимися правилами содержания заключенных. Изящный, лаконичный словесный штрих. Так же он писал и свои графические работы, в особой художественной манере, которую его сын Кирилл Арнштам, тоже художник, называет (в своем дополнении к основному тексту) “радостной”. Искусствовед, переводчик воспоминаний Михаил Герман (в послесловии) видит в этой линии запечатленное время. Скажем, обнаженная натура в Берлине, весьма случайная, кажется, произвольно выхваченная из богемной жизни, — но по ее повадкам, намекам, отдельным, едва различимым бытовым деталям понимаешь, что это уже начало 1930-х и никак не позже. В том же Берлине, где Арнштам был приглашен одним еженедельником рисовать с натуры так называемые “репортажные портреты” знаменитостей во время премьер в драме и опере, эту линию, эту манеру критики назвали “изысканным штрихом господина профессора А”.

Другая особенность воспоминаний — в том, что их автор как бы дважды “возвращался в одну и ту же воду”. Будущий художник родился в Москве при императоре Александре II, уехал и через много лет угодил в другую, большевистскую Москву. Или в молодости ездил на учебу в Германию, Швейцарию, Париж, чтобы после большого перерыва вернуться туда на постоянное жительство. Так и с Петербургом, ставшим Петроградом. Словом, он несколько раз заново начинает переживать обстоятельства места при изменившихся обстоятельствах времени. Узнает улицы, дома, какие-то уголки — не узнает мира. “Это очень странно, я уже чувствовал хрупкость, “несуществование” времени, которое так быстро, не останавливаясь, проходит”.

Москва его детства, еще при царе, даже не город, а, как он говорит, “московская симфония”, наполненная колокольным гулом. Родная Петровка, музыкальные магазины Циммермана и Бесселя; затем Дмитровка, их квартира в доме фабриканта роялей Шторцвага, Большой и Малый театры, начало студенчества в Московском университете. И резкий, как в кино монтажный стык, — вид на Москву не с Воробьевых гор, а из-за решетки Бутырки.

Два приближения к Берлину. “Какой контраст с тем временем, когда я был студентом философии, приехавшим из Москвы в Берлинский университет Фридриха Вильгельма! Унтер ден Линден... Тогда в этих улицах самый воздух был хмельным, насыщенным запахом сигар, пива, влажных мостовых и фиакров... Это было в 1901. А нынче после войны 1914 года и германской революции, которые стерли и изменили физиономии и цвета, Берлин приобрел внешность равномерно серую и печальную, при полном расцвете инфляции немецкой валюты”.

Еще бы было по-другому. Обе страны — родная и “приемная” — потерпели поражение в войне и пережили революции. Пройдет лет десять, прежде чем Берлин наберет былую привлекательность и о нем вновь заговорят как об одной из роскошных столиц Европы. Но это уже будет сопряжено с другими, хорошо известными факторами мировой истории, которые заставят одних восхищаться возрожденной немецкой столицей, других — и Арнштамов в их числе — бежать и оттуда. Дальше, дальше...

Динамика написанных уже в конце жизни воспоминаний придает им особую жанровую краску — текст становится немного приключенческим. Вернее, артистичным, поскольку мы все время чувствуем жизнь художника, пересказанную им самим.

Из Германии в 1933-м удалось уехать в Испанию на съемки фильма. Он успешно начал работать в кино. Потом Франция — возвращение в юность и начало работы на новом месте. “Мысль, что мы теперь в Париже и что нужно все начинать сначала, действительно начинать с нуля, не давала мне размышлять о других вещах. Ноль главенствовал в моем мозгу. Когда я спал, сны мои были проще, более привычны, но когда ночью я просыпался, я видел кошмар наступающего дня”. Потом — бегство на юг, где фашизм не дал себя знать так жестоко и явно. Потом возвращение — и начинай все с начала.

Смотря на прожитое в “перевернутый бинокль”, Арнштам, повторю, ничего специально не нагружает, даже не психологизирует, не драматизирует. Словно раскадровка фильма, событийный ряд, которому психологизма придаст читающий и сопереживающий современник или потомок. То ли отходчивый характер, то ли не считает нужным перелопачивать собственную память и обнажаться до исповедальной наготы.

Думается, вот еще почему: у него не всегда была работа, но всегда было дело жизни. Была изумительная семья: жена Роза, символ самопожертвования и мужества; трое сыновей, они нашли себя также в творческих сферах; внуки, которых дождался. А на закате жизни случилось самое серьезное событие — оправдание бытия художника. Таковым он считал балет “Нана” по собственному либретто (по роману Э. Золя) и в его декорациях, поставленный в 1962 году в Страсбурге на музыку Анри Томази известным хореографом и танцовщиком Юлием Алгаровым (русским, оказавшимся ребенком с 1921 года в Берлине, а уж затем во Франции).

Художник, близкий по петербургскому периоду к “Миру искусства”; делавший декорации для Театра Незлобина и для Бутырского театра во время своего московского заключения; начинавший оформлять спектакль в раннем МХТ, даже представленный труппе Станиславским; рисовавший деятелей русского искусства в Европе (С.С. Прокофьев, Н.Ф. Балиев, А.М. Ремизов), — он получил в конце карьеры некие ответные импульсы от мира театра. После них и эта сторона деятельности была как бы почетно заархивирована в творческих анналах и примирила с мыслью о неосуществленном.

Очевидно, в воспоминаниях Арнштама не было задачи выудить из прошлого застарелые обиды, побороться с классовыми оппонентами и хоть таким способом свести с ними счеты и заодно прорисовать изящным штрихом собственный облик в исторических декорациях, — подоснова многих воспоминаний именно такова. Нет, задача, похоже, была сохранить понятия о той жизни, в которой все только начиналось и казалось таким прекрасным. Прочертить “радостную” линию, о которой говорилось.

Интересную деталь поведал собравшимся на презентации книги отца Константин Арнштам. В свои девяносто два года впервые прибывший в Россию, он тоже выглядел как человек, избывший груз былого и ни в чем не ищущий повода к конфронтации с прошлым. Он был младшим из трех братьев, детские годы пришлись на нацистскую Германию. Внешнее выражение нацизма в детском восприятии напоминало любую массовую акцию — праздничную и многолюдную, как первомайская демонстрация. Маленький Костя, носящий немецкую фамилию и еврей по матери, стоял в колонне с немецкими одноклассниками, которых вывели на улицу и научили приветствовать проезжающий официальный кортеж вскидыванием правой руки. И они делали так вместе со всем народом — приветствовали будущее Германии и свое близкое будущее.

А сам Арнштам еще в Петрограде помимо иллюстраторской работы в Госиздате (издания Ромена Роллана, Пушкина, Гоголя, Герцена, Зиновьева, Ленина и др.) занимался монументальной пропагандой в связи с первой годовщиной Октября. Декорировал Балтийский судостроительный завод портиком, Триумфальной аркой с гигантскими дымящими трубами.

Книга многослойна именно контекстуальными планами. Она практически не содержит подтекстов, но свободно разворачивается в историко-культурной горизонтали. Это хорошо почувствовали в Санкт-Петербургском издательстве имени Н.И. Новикова, которое любит наращивать ресурсные возможности текстов — предваряя их, комментируя, иллюстрируя, снабжая примечаниями и указателями, имеющими самостоятельную научную ценность. Тексты преподносятся этим издательством как открытие. Так было с серией “Австрийская библиотека” (идущей с 2001 года и включившей целый ряд новых для России трудов), так и теперь: иллюстрации, великолепный перевод М.Ю. Германа и его же послесловие, строгий научный комментарий и общая редакция О.А. Коростелева превратили чтение книги в акт сотворчества. Первые иллюстрации — портреты героев книги в мундирах и шляпах, сделанные в эпоху магниевых техник. Степенный академический стиль русских императорских времен по ходу смены исторических декораций уступает место репортажу и документалистике. Новые фотографии сделаны уже не в мастерских, а, так сказать, на историческом пленэре нового века. Все это называется — высокая издательская культура.

Александр Колесников