Сергей Оробий

«Словом воскреснем»: истоки и смысл прозы Михаила Шишкина

Об авторе | Сергей Павлович Оробий (р. 1985) — филолог, доцент кафедры филологического образования Благовещенского государственного педагогического университета. Автор монографий ““Бесконечный тупик” Дмитрия Галковского: структура, идеология, контекст” (2010) и ““Вавилонская башня” Михаила Шишкина: опыт модернизации русской прозы” (2011). Живет в Благовещенске.

О Михаиле Шишкине как надежде отечественной словесности писалось много и последовательно, пока эта надежда не превратилась в явь и не стала предметом филологического внимания. К настоящему времени выявлены главные черты шишкинского “звездного” имиджа — от собственно художественных (установка на метатекстуальность, многообразные языковые игры) до общественных (широкое читательское признание, премиальные успехи). Но от этого читать Шишкина не стало проще. Что такое “Взятие Измаила”, или “Венерин волос”, или “Письмовник”? Конечно, нельзя говорить, что это “романы”. Это слишком приблизительно, потому что в произведениях Шишкина “есть все”: жизнь и смерть, он и она, Россия и любовь, певица Белла и гоголевский поручик. А вместе с тем — пересмотр как общепринятых, так и авангардных литературных ценностей, позволяющий говорить о “феномене” прозы Шишкина и ее укорененности в мировой, русской, архетипической, современной литературной почве.

Михаил Шишкин (р. в 1961 г.) приобрел широкую известность после публикации романа “Всех ожидает одна ночь” (1993). В 2000 году он стал лауреатом Букеровской премии за роман “Взятие Измаила”, о котором сам автор сказал, что эта книга “о невозможности освободиться от России”. Следующее произведение Шишкина, роман “Венерин волос”, в 2005 году было награждено премией “Национальный бестселлер”. При этом споры критиков о природе творчества Шишкина редко обходились без акцента на сегодняшнем месте проживания автора и времени его отъезда за рубеж: почти каждый из писавших о Шишкине упомянул, что автор эмигрировал в 1995 году из России в Швейцарию.

Между тем, если разногласия писателя с отечеством и могли носить идеологический характер, то главным итогом эмиграции стал именно эстетический переворот в сознании писателя. Шишкин говорит об этом так: “Никакой нейтральной позиции я не занимаю. Наоборот. Дело в том, что предшественники из Монтре, Вермонта и далее по всем пунктам уезжали из России до ее грехопадения. <…> Жизнь была внятной: плохой режим, хорошие мы. Прогнать царя и КПСС — жить будем по-людски. И вот свершилось. Обтрясли древо познания, нажрались яблок до боли в животах. На наших глазах страна получила свободу стать самой собой. И стала. Сделала свой свободный выбор. Сменила кожу. Но говорит она на том же языке. Все дело в языке. Просто нужно понять, что такое русский язык и русская литература”1. В другом интервью писатель заметил: “Язык улицы, телевизора, газет, сленг, мат — из этого я хотел уехать, еще находясь в России. Но куда уезжать? Тот язык, в который ты хочешь уехать, ты можешь создать только сам. Вот этим я и занимаюсь — созданием языка русской литературы”2.

Уже первый рассказ писателя “Урок каллиграфии” (1993) — модель шишкинской литературы, наглядно демонстрирующая процесс ее разложения на атомы письма — буквы, символы. Рассказ строится как диалог судебного переписчика Евгения Александровича (близкого “родственника” Акакия Акакиевича и князя Мышкина) и некой Софьи Павловны, которую каллиграф обучает премудростям своего искусства: “Так вот, в основе всего лежит линия, штрих, черта. Возьмите в пространстве две любых точки, два любых предмета — и между ними можно провести связывающую их линию. Между всеми вещами на свете существуют эти невидимые штрихи, все ими взаимосвязано и нерасторжимо. <…> Все происходящее в вашей жизни немедленно оказывается на кончике вашего пера. Расскажите мне о человеке, и я определю без ошибки, какой у него почерк”3.

В другом жанровом дебюте — романе “Всех ожидает одна ночь” (“Записки Ларионова”, 1993) — Шишкин обозначил стилистические возможности отечественной прозы практически, создав искусную стилизацию классического русского романа XIX века: это повествование симбирского помещика Александра Львовича Ларионова о своей жизни, вмещающее в себя все традиционные биографические моменты, в основном достаточно тривиальные: описание детства и отрочества, рассказ о родителях, обучение в гимназии, женитьба, переезд и служба в провинциальной Казани. Будучи написан в России, роман предсказывает эмигрантский художественный опыт Шишкина и идеи, которые лягут в основу следующего романа “Взятие Измаила” (2000).

Вышедший в свет в последний год ХХ столетия, роман “Взятие Измаила” словно подвел итог (пост)модернистской технике письма, воплотив в себе разнообразные способы экспериментирования с художественным материалом. Роман начинается как лекция на тему криминалистики; ведет занятие адвокат Александр Васильевич, описывающий судебный процесс, на котором оправдывают женщину, убившую сына-младенца и мать: “В деле Крамер знаменитый Урусов добился оправдания подзащитной, несмотря на ее признание, на очевидную наличность corpus delicti и даже на вытянутый из конверта и севший облачком на стол вещественных доказательств бездыханный чулок. После оглашения оправдательного приговора под восторженные рукоплескания зала Крамер подошла к своему удачливому защитнику, но вместо ожидаемой благодарности спаситель был удостоен звонкой пощечины”4. Этот казус объясняется следующим образом: “Вся вина Урусова заключалась в том, что он рассказал историю Крамер своими словами. То, что якобы имело место быть — где оно? Весь так называемый тварный мир текуч и бесплотен. Сегодня вы здесь, стряхиваете перхоть с плеч, а завтра — где вы? Другое дело слова. Что там было с этой дамочкой на самом деле — никто никогда не узнает, да и какая разница, но вот Урусов рассказывает, как подзащитная снимала платье через голову и волосы зацепились за крючок — и оправдание становится неизбежным” (7—8).

Как можно заметить, традиционные судебные понятия деяния и ответственности принимают здесь какой-то новый смысл: правдоподобие обеспечивается не соответствием реальным фактам, а самим фактом рассказывания об этом: “Деяние это есть сотворение мира. Представьте себе, мои юные друзья, что ничего нет. Абсолютно ничего. Ни вас. Ни меня. Ни этой не проветренной после предыдущей лекции аудитории. <…> Пустота и тьма — необходимое условие для сотворения мира. Да еще ледяной сквозняк, да еще трясет, как в вагоне белебейской узкоколейки. И такая тоска! И вот все вроде бы для миротворения есть, потому что ничего нет, но чего-то не хватает. Какой-то искры, что ли. И вот эту тоскливую башкирскую черноту рвет вдруг искра. Сверкнув, гаснет. Потом снова искра, и снова, будто кто-то чиркает спичками, какое-то первосущество, прабог-искровержец, этакий Перун. Чиркает и ругается — отсырели” (8).

Из мрака, дорожной темноты, вагонной тоски, стука колес, тусклых огней, проплывающих мимо станций, из русской провинциальной безъязыкой глуши — рождается слово. Сотворение мира происходит на глазах читателя. Первозданный хаос медленно оформляется в романное слово речевыми усилиями персонажей-демиургов. Поэтому детоубийца названа на старославянский манер Мокошью, а по ходу действия появляются некие Перун и Велес, которые, как можно догадаться, на самом деле являются судебными служащими, отправившимися на выездную сессию. Здесь нет законченных характеров и самостоятельных героев, что подразделялись бы на главных и второстепенных и существенно влияли бы на события. Важно не то, кто рассказывает историю, а как рассказывается история.

Но, принадлежа общему пространству языка, частные, приватные истории в некотором смысле становятся частью большого исторического времени, поскольку хранимы в чьей-то памяти. “Провокативный” эффект шишкинского текста заключается в том, что границы повествовательного мира оказываются проницаемыми, автор может по-хозяйски управлять сменой голосов, а повествуемое действие может, в свою очередь, выплеснуться в мир “жизни” (точнее, еще одного рассказа о ней).

Несмотря на всю специфику художественного мировосприятия Шишкина, герой следующего романа, “Венерин волос” (2005), также обвинялся критиками в том, что он лишен способности к состраданию и острому переживанию собственного чувства вины, а автор — в том, что он наслаждается российскими ужасами из сытой Швейцарии, ловко имитирует “то страсть, то мысль”.

Конечно, то, что роману сразу же после его публикации в 2005 году была присвоена премия “Национальный бестселлер”, глубоко парадоксально. Это произведение никогда не станет бестселлером, потому что разгадывание его сложной художественной структуры явно противоречит привычкам читателей популяризированной словесности. Вряд ли оно приобретет и статус национального, поскольку сам автор еще до окончания романа указывал на его принципиальную интернациональность: ““Измаил” — это “собранье пестрых глав”. Для меня тот роман — уже давно прошлое. Он слишком закупоренный, слишком русский. В новой книге, которую пишу по-русски, я хочу говорить о таких вещах и так, чтобы написанное было внятно и эллину, и иудею. Так писали евангелисты, так писал Толстой. Я должен найти новую внятность”5.

Попытаемся понять, насколько обоснованны эти замечания и в чем заключается своеобразие художественной идеологии произведения.

Начало “Венерина волоса” обманчиво сюжетно. Это истории, рассказанные россиянами, обратившимися в швейцарский центр приема беженцев. Они попали в Цюрих из Чечни: из детского дома, из тюрьмы; их дома сожгли, родителей убили, детей расстреливали в упор, их самих насиловали черенком метлы. Все эти истории переводит русский служащий посольства, именующий себя Толмач, альтер эго автора: “Короче, эта империя кем-то общепризнана лучшим из миров, в котором ваш покорный — вы интересуетесь, не начальник ли? — не начальник. <…> Министерства обороны рая беженской канцелярии толмач. И каждый хочет что-то объяснить. Надеется, что его выслушают. А тут мы с Петром. Я перевожу вопросы и ответы, а Петр записывает, кивает головой, мол, ну-ну, так я вам и поверил. Он никому не верит” (15)6. Повествование начинается с таких допросов и строится в форме сменяющихся диалогов, в ходе которых безымянные беженцы отвечают на вопросы немца Петера Фишера.

Переводя все эти жуткие подробности на немецкий язык, Толмач в буквальном смысле “пропускает их через себя”, но при этом понимает, что многие рассказы беженцев наполовину вымышлены, наполнены натуралистическими подробностями с целью склонить европейских чиновников на свою сторону. От диалога к диалогу истории обрастают все более причудливыми, фантасмагорическими подробностями: “Вот приходит какая-нибудь и говорит: “Я — простая пастушка, подкидыш, родителей своих не знаю, воспитал меня обыкновенный козопас, бедняк Дриас”. И начинается лыко в строку. <…> А чтобы отказать разбойнику, достаточно найти несоответствия в показаниях — Петр достает с полки заплечных дел книжицу — и пошла писать губерния. Скажи-ка, мил человек, сколько километров от твоей Багдадовки до столиц? Какой курс пиастров к доллару? Какие, кроме непорочного зачатия и первой снежной бабы, отмечаются в покинувшей тебя стране национальные праздники? Какого цвета трамваи и бурдюки? И почем буханка бородинского?” (15—16).

Все эти странные подробности и нелепые уточнения должны показать условность внешней фабулы и подчеркнуть аллегорический смысл сюжета. В понимании Толмача (а мы воспринимаем рассказы беженцев только через призму его сознания) процедура получения гражданства сродни Страшному Суду, а допрашивающий Петер есть не кто иной, как апостол Петр, стоящий у божьих врат. Однако на “Страшном Суде”, описанном Шишкиным, никто не собирается никого оправдывать и вообще как-либо оценивать рассказываемые истории:

“Ответ: Скажите, а зачем вы записываете то, что я говорю, если все равно никакого толка не будет. Ведь скажут: послушал колокольчики, и давай, вали отсюда! Я знаю, так всем говорят.

Вопрос: Чтобы от вас хоть что-то осталось.

Ответ: Значит, то, что вы про меня запишете, — останется, когда меня уже здесь не будет?

Вопрос: Да.

Ответ: А то, что вы не запишете, исчезнет вместе со мной? И ничего не останется?

Вопрос: Нет. Ничего.

Ответ: И я могу рассказать про всех-всех-всех?

Вопрос: Можете, но у нас очень мало времени. Расскажите про тех, кого вы любите” (257—258).

Наличие рассказчика само по себе актуализирует вопрос о достоверности или недостоверности того, о чем рассказывается. Это принципиальная композиционная особенность “Венерина волоса”: рассказчик снимает напряжение, он работает против интриги, но тем самым делает повествование более сложным. Ведь помимо службы в посольстве Толмач занимается тем, что пишет письма своему сыну, которого называет Навуходонозавром. Эти письма носят полуфантастический характер: сын Толмача предстает в них королем некоего чудесного государства, расположенного далеко от Швейцарии: “Любезный Навуходонозавр! <…> Интересно, когда вы получите вот это мое послание? Такие письма идут медленно, тем более если их не отправлять. Неотправленные письма доходят вернее. У неотправленных писем есть особенность — протыкать время. Без всяких марок и штемпелей — прыг — и уже у вас в руках. Можем через многолетье и многозимье поболтать о погоде — я сейчас и здесь, а вы тоже сейчас и здесь. Что там у вас? Вселенная расширилась? А какой день недели? Что за полушарие за окном?” (208).

Перебиваясь по ходу повествования письмами к Навуходонозавру, диалоги беженцев с Толмачом становятся все более пространными, пока не превращаются наконец в два самостоятельных монолога, причем говорящие всегда остаются безымянными. Вообще, все повествование “Венерина волоса”, словно в насмешку над бахтинской теорией диалога, сплетено из разговоров, в которых говорящие не слышат друг друга и говорят каждый о своем, писем, на которые не приходится ждать ответа, чтения текстов на мертвом языке и дневников, предназначенных не тому, кто их в данный момент читает. Так, вместе с переводом рассказов беженцев, чтением Ксенофонта и сочинением писем несуществующему сыну Толмач занимается тем, что читает не принадлежащий ему дневник — это дневник уже скончавшейся знаменитой певицы Беллы, который она вела с детства до старости. При этом редкое имя и целый ряд узнаваемых жизненных обстоятельств намекают на личность Изабеллы Юрьевой (которая, как и героиня Шишкина, прожила до ста лет), хотя эта фамилия в романе не названа ни разу.

В руки Толмача рукописи попали еще до эмиграции в Швейцарию, когда “молодому учителю позвонили из одного издательства <…> и предложили написать для биографической серии книгу об одной известной когда-то певице, исполнительнице романсов”, с прослушиванием которых связаны детские воспоминания и у самого будущего автора. При этом задача, поставленная редактором, в пересказе Толмача носит не столько литературный, сколько метафизический характер: “— Как бы вам объяснить, чего бы мне хотелось, — продолжала она [редактор]. — Суть книги — это как бы восстание из гроба, — вот она вроде бы умерла, и все о ней забыли, а тут вы ей говорите: иди вон! Понимаете?” (97)7. Будучи произнесены в обстановке нищего издательства, эти слова с евангельским подтекстом приобретают зловещий оттенок, но тем очевиднее показывают подлинную задачу будущей книги: ее написание понимается как акт воскрешения, будущая биография превращается в апокриф.

Характерно, что книга так и не была написана (“приостановилась, не начавшись, та биографическая серия”), а копия дневников осталась у Толмача: тем самым потенциальный автор стал и единственным читателем не только текстов Беллы, но и, в известном смысле, Текста ее жизни: “Старуха действительно писала очень подробно о каких-то ненужных, интересных только ей людях, вспоминала без конца какие-то неважные детали, и для той книги, которую ему заказали, все это было бесполезно” (97).

Таковы три важнейшие сюжетные линии “Венерина волоса”: монологи неизвестных рассказчиков, история жизни Толмача и дневник певицы Беллы. Как можно понять, сюжет “Венерина волоса” — не последовательность событий, а скорее разница отношений между мирами в глобальной нарративной вселенной романа. Это произведение сложно пересказать именно потому, что оно — о возможности рассказа, история об истории, когда предметом является сам язык, его средства и возможности. Важно не то, что именно рассказывается, а то, что это вообще может быть рассказано.

Отражаются, двоятся друг в друге персонажи: Гальпетра превращается в старую певицу, солдат-срочник — в библейского Еноха, возлюбленная Толмача — в Изольду. “Читатель, традиционно ожидающий, что заявленные на первых страницах герои вот-вот опять вынырнут из строк, и обманывается, и нет одновременно. Новые персонажи являются частью предыдущих, разлагаются, как слова — на приставки, корни, суффиксы, окончания, — и составляют единое целое, являясь, пардон, парадигмой героя”8, — замечает автор. В зависимости от того, как толкуется та или иная аллюзия, сама тождественность того или иного персонажа, появляющегося где-то ранее или впоследствии, ставится под вопрос или деформируется. Каждое слово становится самостоятельным пространственно-временным событием и поводом.

Эти идеи получают закономерное развитие в последнем на данный момент романе Шишкина “Письмовник” (2010). На первый взгляд это классический любовный роман в письмах: два человека, “Володенька” и “Сашенька”, ведут переписку, по большей части рассказывая друг другу “что-нибудь глупое-глупое, дорогое-дорогое”. “Мужские” главы чередуются с “женскими”; он уезжает на войну с Китаем, она погружена в семейную жизнь: любовь, дети, отношения с друзьями, уход за родителями. Здесь, конечно, вспоминаются сакраментальные рассуждения Бахтина о диалоге: “Два голоса — минимум жизни, минимум бытия”9. Но дело не в этом, потому что в определенный момент надежная в своей простоте композиция переписки обнаруживает иллюзорный характер: не факт, что “Саша” и “Володя” обращаются именно друг к другу; судя по некоторым деталям, излагаемым в письмах, они вообще существуют в разных временах. Женщина — скорее в нашей современности, а вот мужчина скорее в дореволюционном: описание войны против Китая, в которой он принимает участие, напоминает знаменитое “боксерское восстание” 1900 года.

Фантомны, не равны самим себе не только адресаты, но и сами пишущие. Например, отец Саши в разные моменты повествования оказывается то летчиком, то актером, то дирижером. Парадоксальность “Письмовника” в том, что, имитируя эпистолярную фабульность, он ориентирован именно на преодоление времени. Начало и конец маркированы в ней относительно, все остальное подчиняется странной логике человеческой памяти и времени: “И время все никак не дает исследователям покоя. Ведь давно опытным путем выяснили, что оно заполняет собой пространство не до краев, как жидкая каша, а с горкой, как густая, но теперь проблема возникла с его хранением. По последним данным, сохранить его могут только зимописцы и только последовательно, одно за другим, в линию, которая уходит туда, куда уходят трамвайные пути, и там с ними соединяется, но для удобства это линейное время порезали на строки, как бесконечную макаронину”10.

Принципиальные неточности и умолчания в портретах главных героев делают их образы предельно абстрактными, придают действию архетипический характер — что может быть универсальнее, чем мужское и женское начало; мужской образ в произведении связан с вечной темой войны и смерти, женский — со столь же вечными темами рождения ребенка, жизни. Появление “Письмовника” позволяет утвердиться в мысли о том, как далек Шишкин от постмодернистской поэтики. Пародируя чужие тексты, постмодерн относился к ним с неизменной снисходительностью, отчуждением: “классики писали не про нас”. Шишкин же исходит из другой, прямо противоположной установки: мысли сокровенны, герои живы, просто их надо проявить, увидеть сквозь напластования языка и времен. Как бы изощренно ни был построен каждый роман, он сводится к универсальным, общепонятным категориям: рождению ребенка (“Взятие Измаила”), “воскрешению” певицы Беллы (“Венерин волос”), наконец, жизни и смерти (“Письмовник”). Последний роман писателя заканчивается парадоксальным принятием смерти как великого дара, растворением героев во времени, но теперь и “Сашенька”, и “Володенька” могут умереть спокойно. Писатель Шишкин знает про них то, что не позволит им исчезнуть никогда.

После выхода “Письмовника” Михаил Шишкин высказал суждение, которое можно считать программным для его творчества:

Механизм отрицания каждого предшествующего замысла действует не только в романах Шишкина, но воплощается в самом отношении его творчества к отечественной литературной традиции. Классическая русская литература с ее поисками “правды” и ориентацией “на чудо, тайну и авторитет” предполагает наличие смысла за текстом. Шишкин, трансформируя слово в дело и наоборот, производит ревизию русской словесности: в его текстах воля эстета-демиурга к власти над жизнью реализует себя не в провозглашении окончательной “правды”, а в иллюзионистской виртуозности текста. В качестве конечной “истины” предлагается не внешний авторитетный Логос, а, скорее, само текстовое событие, складывающееся из искренних и фальшивых признаний, чувств, воспоминаний и всегда — из словесной игры. По существу, речь идет о подмене позиции нравственного пророка, столь характерной для русского литератора классического типа, позицией эстетической власти, обнажающей истину через особую технику “очищающего” описания.

М.Н. Виролайнен, создатель оригинальной концепции истории русской литературы, определяет период классической словесности XIX века как “эпоху слова”, когда после падения средневекового канона и устранения его посреднической функции слово и непосредственное бытие стали взаимодействовать только друг с другом, “оказались как бы “визави” по отношению друг к другу, они стали двумя реальностями, составляющими и пару, и оппозицию. <…> Именно эта трансформация породила до сих пор сохраняющееся у нас представление о том, что главная природа слова, его назначение состоит в “отражении” и “выражении” реальности <…>. А между тем то, что мы принимаем за сущностную природу слова, является только одной из культурно-исторических модификаций тех связей, в которые оно в принципе способно вступать”12.

Итак, собственно художественное, “пушкинское”, слово было трансформировано в отечественном литературном сознании в слово идеологическое, и чтобы такое представление о литературе оказалось поколеблено, необходим был формализм и его вдохновитель Виктор Шкловский, писавший, что судить о жизни по литературе — все равно что о садоводстве по варенью13. В конце ХХ века, после преодоления очередной социально-государственной фазы, вопрос о художественных свойствах литературы вновь приобрел свою важность. К тому же постсоветская проза испытала гораздо более глубокий кризис, чем поэзия. Поэзию 1990-х годов спас канон Бродского как чрезвычайно сильный центр поэтического притяжения, а в то же время и неиссякаемый графоманский ресурс дольников, анжанбеманов и монотонных перечислений. Что касается русской прозы, то она склонна тяготеть к прямоте идеологического слова (будь это аввакумовская проповедь, интеллигентский дискурс второй половины XIX века или “советский стиль”). В те периоды, когда идеологические ресурсы оскудевают или вовсе обесцениваются, возникают такие явления, как пушкинский Белкин, лермонтовский Максим Максимович или добычинский мальчик из города Эн, помогаюшие авторам симулировать нарочитую безыскусность письма.

В рассуждении Шишкина о том, что в своих романах он хочет “рассказать о русской любви к Акакию Акакиевичу на художественном языке Джойса”, вновь обозначено напряжение между словом художественным и словом идеологическим. В неравной борьбе с реальностью писатель сталкивается с необходимостью отыскания какого-то особого средства, равномощного реальности, способного тягаться с ней самой. Таким средством в начале XXI века вновь становится слово, на которое ложится огромная концептуальная нагрузка. В творчестве целого ряда современных авторов отчетливо различимо стремление в период кризиса логоцентризма писать именно художественную прозу: таков сам Михаил Шишкин, таков Александр Иличевский с прогремевшим “Матиссом” и загадочным “Персом”, таков Александр Гольдштейн, в романах которого следование традициям орнаментальной прозы порой неотличимо от литературного эскапизма. Задача, которую ставят перед собой эти авторы, позволяет одну и ту же реальность предъявить в разных ипостасях, в ее уродстве и просветлении, извлечь из нее самые разные смыслы; эта задача позволяет воплотить современность так, чтобы внутри нее же самой высвечивались и ее прошлое, и ее будущее. Таков “классический русский роман, написанный сегодня” — он размыкает не только дискурсивные, но и временные границы художественного мира.

Каковы же перспективы этого обновленного жанра? Сам Шишкин утверждает: “Я стараюсь каждый свой текст сделать тотальным текстом, который вбирает в себя всю культуру, всю литературу, которая была до этого”14. Сводя действие к универсальным началам, автор ориентирует текст не столько к бытию, сколько к небытию, в котором все сюжетные возможности исчерпываются. Но в том и заключается главная особенность тотального, универсального романа, что его можно написать лишь однажды — далее следует либо неизбежное самоповторение (еще одна, “более тотальная” художественная реальность?), либо творческое молчание: так Джойс смешал в “Поминках по Финнегану” все языки и тем самым обрек текст на принципиальную непрочитанность.

Было бы соблазнительно предположить, что в типологически близких романах Шишкина, Гольдштейна, Иличевского созревает новая литературная тенденция — тенденция модернизации русской прозы, символично пришедшаяся на начало XXI столетия. Примечательно, однако, что в данном случае ревизию отечественной традиции проводят писатели, глубоко архаичные по своим художественным взглядам. Перейдет ли наконец этот архаизм в новаторство? Пока можно судить, что вектор движения к прогрессивному литературному будущему в России — возвратный.

Постижима ли для отечественного читателя такая модель или же писатели несколько опередили его, читателя, способности к дискурсу — так или иначе, в их творчестве обозначена граница не только классической, но и постклассической парадигмы. После этого возможен либо переход в иную систему эстетических координат, либо возврат в прежнее эстетическое пространство и невольное соперничество с законами уже не чеховского и толстовского, а хлебниковского и набоковского письма.

“Но вы, конечно, знаете, ma chere, что земной шар — плохое место для искусства”.