Светлана Васильева

Семейные сцены по роману Томаса Манна «Будденброки»

Режиссер Миндаугас Карбаускис еще раз подтвердил репутацию художника, остро чувствующего плоть прозы. Литература, как правило, отвечает ему взаимностью. Налицо сценический монтаж и тщательно заточенные сломы и сколы сюжета. Внутри заданной авторской гармонии — свой режиссерский контрапункт.

В век “конца композиторов” совмещение двух этих музыкальных принципов — гармонии и контрапункта — дело ответственное. Кроме таланта, требуется “зазор воздержания” (у М. Мамардашвили этот фактор связан с процессом самопознания). Так оно и есть. Ставя спектакли на обжитых московских площадках, от “Табакерки” до Художественного театра, Карбаускис напоминает то загадочное домашнее животное, которое бродит само по себе. При кажущемся разбросе в выборе литературного материала (Гоголь, Чехов, Леонид Андреев, Фолкнер, Андрей Платонов) ученик Петра Фоменко на редкость последователен. История семьи, рода, того, что прикреплено к кровному месту, манит неизменно. Но ведь люди объединяются и по ложному принципу. Свято место пусто не бывает? Еще как бывает. “Пустота” в новейшей философии тоже является предметом рассмотрения. Что жизни остается в сухом остатке, какие схемы событий и каркасы идей? В сухости и схематизме спектакль Карбаускиса упрекнут не раз...

Аргумент первый. Карбаускис — художник прежде всего сознающий. Во всяком случае, попытка начисто отключить сознание и погрузиться в сладострастное созерцание трупных ядов нашего общего тела нисколько его не увлекает. Томас Манн, оснащенный богатым понятийным аппаратом и целым культурным выводком “трудных детей жизни”, оказывается тут как нельзя более кстати. “Будденброки” (история гибели одной семьи) представляется произведением программным; только эта программа почему-то нам в руки никак не давалась. Куда ближе был (да и остается) Горький, описавший признаки внутреннего брожения “семейного дела”, залаженного навек. Меньше чем на век, оказалось… В свое время, когда советская Империя уже трещала по швам, Анатолий Васильев шагнул от первого варианта “Вассы” не к “Будденброкам” — в мифологическое и мистериальное поле “Иосифа и его братьев”. Теперь на дворе, похоже, очередной имперский катаклизм в масштабах куда больших, но мода на мистерии проходит. В “Будденброках” важно как раз то, что никакой “миф” еще не отлит, жизнь еще шумит биржевыми сводками, реализмом новой, “буржуазной” действительности.

Аргумент второй. Карбаускис — режиссер нового реалистического стиля, не связанного с соц- и неореализмом, возвратившимися к нам в виде ощетинившихся “доков” и “вербатимов”. Это и делает работу режиссера столь актуальной и загадочной одновременно. Вроде бы с сегодняшней “злобой дня” прямой связи нет. Справедливо отметила М. Давыдова, театральный обозреватель “Известий”: представители богатого торгового дома в Любеке девятнадцатого века, с их понятиями о чести рода и фирмы, — вовсе не наши богатеи. Это как Божий дар и яичница… Но кто ж его знает про Божий-то дар — бремя долга и совести. А вот про сытую самоудовлетворенность “новых русских” мы все наслышаны.

Спектакль отстранен от расхожих представлений — подробностью переживания времени отстранен. Кажется, есть еще возможность составить художественный реестр всей этой накапливающейся, разбухающей реальности, в центре которой — деловые люди с их бессознательной мертвой хваткой. Здесь для Карбаускиса и начинаются границы его реализма. Вход в новую реальность, без гламурной подсветки, подающей суперсовременные реалии в самом лучшем виде. (Таких разновидностей “капреализма” — хоть пруд пруди). Реализм этого режиссера — в разборчивости. В выборе художественных средств. В том же “зазоре воздержания”.

Спектакль стильный, хотя это скорее стиль стертости, неважности вещей. Цилиндр с сюртуком, случайные и полюбившиеся джинсы-майки, удобный кардиган, фамильная супница, серебряные ложки-вилки — из какой это оперы? (Художник по костюмам — Н. Войнова). Из непрерывного потока жизни. Все подлежит сносу, все можно сосчитать и поделить. Но дети же не ложки-вилки делят — свой кусок ускользающего семейного счастья хотят урвать. И мать, то и дело черпающая из сумочки деньги, вовсе не желает подсадить младшего сына на материальные блага и тем самым обручить его с дьяволом наживы — утешить хочет, сгладить противоречия. Как и отец честно стремится, чтобы дело перешло из рук в руки, все до капельки.

Сценическая архитектура Бархина вырастает на основании этой простой семейной мысли, которая скреплена камнем краеугольным. В мощном каркасе с красноватой ржавчиной высоких балок — “недобрая тяжесть” готического собора. Но внутри живет дух протестантский. Каждое действие начинается с хорового пения псалмов, а заканчивается черт знает чем. Что-то там прорастает и множится в ритмах вальсов, непременном Шопене и неукоснительно разучиваемом Бахе… Прекрасное или опасное? Родовое проклятье или ряд человеческих ошибок? Вроде бы никакого тебе рока, ничего, что от фильма Висконти, намеревавшегося экранизировать роман “Будденброки”, но поставившего свой кинороман “Гибель богов”, где теме фамильной красоты и смерти дан полный и окончательный ход.

В Молодежном театре с хода не сбиваются, всегда идут шаг в шаг с выбранным автором, актерами и зрителем — без превышения скорости. Выходя за рамки описания спектакля, стоит еще раз сказать, что пространство театра, где художественным руководителем Алексей Бородин, располагает к тому, чтоб не расталкивать воздух инновациями. Не перебивать самих себя. Здесь не “молодежной проблематикой” занимаются и пластической перекройкой личности в духе утопии-антиутопии, а ее самой, этой личности, ростом и целостностью. Предыдущая работа Карбаускиса в РАМТе — жесткая хроника уничтожения еврейской семьи в литовском гетто “Ничья длится мгновение” — и нынешние “семейные сцены” к данному месту прирастают. Актеры, воспитанные в домашних традициях психологической школы, не сопротивляются чуть инородной манере. Обогащают ее. Так возникает качество материала.

…С того, как дети следят за четкими перемещениями родителей, начинается спектакль. Пограничная черта: отец-консул (А. Бажин) вдруг оказывается по ту сторону огромного холста — становится невидимым семейным портретом? Еще одна черта: консульша (Л. Гребенщикова), уже после смерти, встает и тихо уходит в готический лес; при ней нельзя заниматься семейными сварами. Карбаускис туго накручивает эмоции на драматический стержень, но так, чтобы не съехало с резьбы. Разойдутся в страстях-спорах трудные дети жизни — Тони, Томас, Христиан. Но, помучив друг друга, отпустят. Замечательное в своем разнообразии трио Дарьи Семеновой, Ильи Исаева и Виктора Панченко. У актрисы глаза на мокром месте от жалости героини к жениху-мерзавцу, а походка — уверенная, детские руки свободны от обязанностей. У нее — тоже верность семейному долгу. Ничто нельзя переступать в своем женском естестве, пусть и пустячном. Совсем иная вера переполняет героя Ильи Исаева. Репертуарный лист актера содержит и властвующего Герцога в “Лоренцаччо”, и Герцена в “Береге Утопии”, и чеховского персонажа из маленькой комедии “Медведь”. Он силен и в открытом действии, и в моменты сбоя.

Выбор определенного актера с его “характерностью” создает в спектакле живой рельеф. Создавать сегодняшний человеческий рельеф куда труднее, чем “культурно обогащаться” классикой. Энергия натуры открывается в спектакле постепенно, через накопления и траты. С каким рассчитанным неистовством братья взаимно передразнивают друг друга, при том что каждый есть часть единой породы. Томас Исаева своей медлительной медвежьей силой и семью сплотит, и в сенаторы выбьется без особых затрат, и капитал сохранит — только ему по плечу вдруг от всего отказаться, будто у всех прощенья попросил. Он, как и его дед (отнюдь не аристократ), испугается не разорения, а небольшого камушка, брошенного в окно его кареты разбушевавшейся чернью. Народом — так у Томаса Манна. В камушке — неожиданно открывшийся смысл истории.

Карбаускис на “смыслах” не настаивает. Он дает мыслить другим. Дыхание экзистенциальной драмы с элементами абсурда в последних мгновениях жизни террористов (“Рассказ о семи повешенных”) — одно из режиссерских заданий, но не цель. Человеческая доброкачественность под сомнение, кажется, не берется. Поэтому и актеры у Карбаускиса вживлены в своих персонажей спокойно и прочно, без “остраняющей” истерии. Если Панченко-Христиан в “Будденброках” устраивает на сцене клоунаду с частями собственного тела, то это потому, что его нервные окончания и вправду болят.

Аргумент третий и последний. Режиссер действительно не чужд схем. К примеру, он смело включает в свою эстетику стертое понятие “нормы”, душевного здоровья. Приходится говорить о смелости, так как имморализм и талант теперь — близнецы-братья. Способ обращения Карбаускиса с дурью и отклоняющими страстями человеческими показателен: все это прячется в долгий ящик. До выяснения… Думается, вполне сознательно опущен в инсценировке (блистательно лаконичной) важный у Томаса Манна мотив “нормы” как угрозы, а “болезни” как подлинности. В том числе и подлинности искусства. Купюры вменяются в недостаток спектакля. Но история гениального ребенка Ганно, его “карлик”, болезнь и смерть, рождение трагедии из духа музыки — ницшеанские сны, от которых писатель освобождался. К чему они нам сейчас? Мы и без Ницше в последнее время натерпелись от всякого рода болезнетворных чар.

У немецкого классика к финалу история набирает трагические обороты… и гармонию. У современного режиссера проступает контрапункт… и поэзия. Как момент пережитой истины. Сухие цветы на фортепиано, звуки му… В суховатой яркости деталей — иммунитет, невосприимчивость к разъедающим ядам времени. И важная мысль о бессмысленности бесконечно раскачивать личный маховик злобы, наживы, даже таланта, если он работает лишь на собственные дивиденды.

В спектакле — паутинкой иронии — пробрасываются сообщения о том, что очередной член семейства подумал или сделал в тысяча восемьсот таком-то или таком-то году. В этих микроскопических, с точки зрения вечности, побуждениях и шажках — ответ целой “родовой программы” на личные вопросы, которые мы задаем из собственной темноты. Спектакль не бесстрастен, он “хорошо темперирован”, то есть равновесен. Какие бы катаклизмы ни происходили, соотношение двух соседних звуков остается одинаково, и все сохраняет связь с центром. Здесь, на сцене, люди не гибнут, здесь просто уходят, чтобы стать изображением на холсте, до времени повернутом к зрителю тыльной стороной. Ясная и сильная метафора. Но не в метафорах дело, а в том, как сгорбленная Ида (Т. Матюхова) продолжает таскать тазы, мыть полы, отпаривать покоробившуюся одежду, перемещать тяжелые рамы, за которыми живого человека уже нет.

У Томаса Манна в финале появляется “вдохновенная горбатенькая пророчица”. У Карбаускиса обнаруживается лицевая сторона холста.