Для всех живых
Самуил Лурье. Разговоры в пользу мертвых. — Urbi, литературный альманах, издаваемый Владимиром Садовским под редакцией Алексея Пурина и Кирилла Кобрина. Серия “Новые записные книжки”. — СПб: АО “Журнал “Звезда””, 1997.
Мертвый беззащитен. Мертвый писатель беззащитен вдвойне: его прах, уже бессловесный, можно тревожить в буквальном и в переносном смысле — вскрывая могилу, толкуя сочинения, воздвигая памятник, так часто служащий метафорой осинового кола. Мертвый не ответит — за редким исключением, когда на него направлен взгляд, исполненный волнения и любви.
“Разговоры в пользу мертвых” — книга Самуила Лурье, выпущенная в Петербурге журналами “Urbi” и “Звезда”, — как раз и есть такой взгляд, поднимающий, с позволения сказать, из гроба тех, на кого он направлен, будь то Жуковский, Пушкин, Даниэль Дефо или Булгаков. Есть большой соблазн сказать, что книжка служит к пользе живых, тем более, что это правда: у того, кто сохранил старомодную привычку выписывать глубокие мысли и удачные выражения из разных значительных произведений, выписывать устала бы рука — и о том, что “писатели обречены искать выход из ада, неутомимо воздвигаемого читателями”, и о том, как “бьется мысль об эпоху, точно муха между стеклами закрытого на зиму окна”, и о том, что “слава — это и есть любовь, любовь многих к одному”. Но масштаб у этой книжки не тот, чтобы говорить об одной лишь презренной пользе.
Это как бы критические статьи, а на самом деле — краткие новеллы (послания?), свидетельства любви одного ко многим. Быть может, любить — значит видеть, и автор видит, иногда устрашающе ясно, Петрарку, томящегося в своем постылом веке, рассылая письма “в разные концы истории”, Гоголя, сидящего за письменным столом в пестрой шейной косынке, вероятно, собственноручно связанной, героев “Бедных людей” — скрытую пружину, разворачивающуюся перед нами с детективным блеском и ясностью часового механизма.
Есть в первой главе — “Толкование судьбы” — две новеллы о художниках, Рембрандте и Ватто. Есть теперь в умопостигаемом пространстве, именуемом искусством, две “Данаи”, две “Капризницы” — те, написанные кистью, и эти — пером...
“Перед картиной Рембрандта зритель вообще довольно часто чувствует себя лишним: смущает явное присутствие автора, это его тут ждут, его ищут глазами, он герой и носитель изображенной реальности.” — Точно так же — за чтением “Разговоров...” — читаешь о Дельвиге, Гончарове, Фете, а думаешь об авторе, собравшем их всех в свой невеселый театр, пленяешься его голосом. Так обычно бывает только за чтением сборника лирики, где личность автора завораживает, неумолимо втягивает потрясенного, на миг потерявшего волю читателя, — видимо, возможен такой феномен, когда человек, чересчур умный, чтобы быть поэтом, делается литературным критиком. В результате исчезает обычная статья — рождается новый жанр, еще не имеющий названия.
Помню, в детстве мне страшно нравилось встать против бабушкиного трюмо, сдвинуть створки и долго-долго смотреть в зеленую глубину, дробящуюся ступеньками бесконечных отражений, тонуть в волнах зыбкой перспективы. Теперь, листая страницы “Разговоров...”, тоже испытываю слабое головокружение — это автор трогает легкой рукою магические зеркала, а я заглядываю через его плечо.
Вот новелла о Баратынском, похожая на глубокий ночной колодец, на дне которого блескучей звездой зыблется отражение автора. Неуловимым движением повернуты затертые, запыленные слова — биография и судьба — так, что кажется, будто никогда их прежде не слышал.
Вот эссе о Крылове, превратившемся “в басенного зверя, в могильный курган обжорства и остроумия”, — всего одна страничка, маленькая жемчужина, почему-то острее монументальных исследований заставляющая почувствовать: “как разбегающиеся звезды, удаляются от нас прекрасные книги и мертвеют некогда славные имена”.
Вот история Полежаева — история несчастья, предательства, судьбы, бьющейся на узком пространстве от одного доноса до другого, рассказанная, быть может, всего лишь для одной фразы: “...так что же получается? Что низкий осведомитель, почти наверное полубезумный, был тайным агентом Судьбы, доверенным лицом Неизвестного Автора?”
Всего в книге три главы: первая — “Толкование судьбы”, в конце которой разложен “пасьянс: Призраки позапрошлого” (Сведенборг. — Вольтер. — Руссо. — Радищев); вторая — “История литературы как роман”, тоже имеющая завершением “пасьянс: Литераторские мостки” (Чаадаев. — Тургенев. — Гончаров. — Л. Толстой. — Салтыков. — К. Леонтьев); и, наконец, третья — “Потайные устройства”; а под занавес — “Взамен эпилога: Бродский”. И хотя факел выхватывает фигуры из разных веков и стран, меня не покидает ощущение единства времени и места, свойственного классической драме. Времени не совсем земного, пространства не географического. Главы полны то продуманных, то нечаянных (и оттого особенно звонких) перекличек, созвучий, внутренних рифм. Подозреваю, что это вообще не сборник статей, а большой роман с множеством персонажей, начинающийся с Петрарки и заканчивающийся Бродским.
Новеллы первой главы высвечивают какую-нибудь точку в судьбе, отчего она вся вдруг освещается причудливо, как мокрая поляна — лучом, вспыхнувшим из-за тучи. В новеллах второй главы таких точек уже несколько, основная тема, прежде звучавшая соло, рассыпается в вариациях, выпадающих, как правило, в осадок парадокса или трагического вопроса — как, скажем, в “Самоучителе трагической игры”, посвященном Блоку: от анализа стихотворения “Открыт паноптикум печальный”, от фигуры поэта у витрины с восковой Клеопатрой, которую жалит змея, — через Брюсова — через Достоевского — к теме гибели иллюзий, гибели собственной и гибели вообще, вместе с революцией, например. Байроническая поза оказывается вдруг вовсе не безобидной: “Что значит сжиться с мыслью о личной гибели! — чужую допускаешь (в теории) хладнокровно...”
Наконец, в третьей главе кажется, что у автора в руках вместо пера — некий ключик, который он и поворачивает на наших глазах, приводя в движение эти самые “потайные устройства”, так что перед нами раскрывается, если можно так выразиться, механизм действия “Капитанской дочки”, причина, породившая к жизни гоголевского майора Ковалева, или скрытые мотивы какого-нибудь эпизода из “Мастера и Маргариты”. Стремительное, но стройное движение захватывает дух — еще бы не захватило, когда мы, например, узнаем — во всех подробностях советского коммунального хозяйства, — что причиной травли Мастера явился квартирный вопрос...
Есть и еще одна пружина, чью энергию чувствуешь постоянно, — пружина самого текста, необычайно сжатого (до bon mot, афоризма, знака) — такая плотность порой даже тяжела для восприятия. И сама книга построена так, что напряжение усиливается от первого “разговора” к последнему, переживая — во избежание монотонности — отдельные forte и piano на фоне общего crescendo. Расположение новелл имеет собственную интригу — завязку, развитие действия и финал, в котором сказаны о Бродском такие глубокие слова, что за ними, кажется, спокойно может опуститься, вздыхая и шурша, трагический занавес эпохи.
И все-таки боюсь, что книга Самуила Лурье не стяжает славы в веке сем. Критика (в идеале) — самосознание литературы, система мыслящих зеркал. Но автор смотрит, забежав далеко вперед, — точка его зрения почти не видна отсюда. Она, подобно той самой мысли, бьющейся на его собственной странице между плотными рамами времени: чтобы ей вылететь, должен появиться зазор, щелочка, и она непременно появится, только не сейчас. Скорее всего, эти тексты, стоящие в одном ряду с текстами, которым они посвящены, войдут в учебники и антологии для наших внуков. Что ж, их-то и можно поздравить с выходом этой книжки. Как и тех, кто, думая не о сиюминутном, а о вечном, способствовал выходу “Разговоров в пользу мертвых”, — для всех по-настоящему живых.
Татьяна Вольтская
