Наталья Иванова. За судьбу плати с процентом. Наталья Иванова
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 5, 2022

№ 4, 2022

№ 3, 2022
№ 2, 2022

№ 1, 2022

№ 12, 2021
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Наталья Иванова

За судьбу плати с процентом

Наталья Иванова

За судьбу плати с процентом



Структура, стимулирующая активность. Ускоритель, разгоняющий экономические и/или социальные процессы. Событие, мощно влияющее на окружающую культурную среду, перестраивающее ее на разных уровнях.

Было ли замечено воздействие того, что можно назвать эффектором, — на литературу в наши дни? Было, — только уже не совсем в наши. Время летит. Никак не могу привыкнуть к словосочетанию “в прошлом веке”, но парочку эффекторов обнаруживаем именно во второй половине прошлого века, то есть еще близко к нам, руку протянуть. Живы свидетели и еще действуют даже участники.

Я имею в виду шестидесятников, которым дважды выпало попать под воздействие эффектора: 60-х и пограничья 80-х — 90-х, “перестройки и гласности”. Совсем недавно общество вернулось памятью и к тем, и к другим переломным годам в связи с юбилеями двух фигур — Горбачева и Ельцина. Вернулось, чтобы отметить и забыть? Или чтобы подумать об эффекторах и их воздействии на среду?

(Увы, теперь приходится вспоминать про среду и в пастернаковском контексте этого слова — “Я говорю про всю среду, / С которой я имел в виду / Сойти со сцены, и сойду. / Здесь места нет стыду”.)

Про шестидесятников много чего сказано — казалось бы, трудно добавить что-нибудь новое. Тем не менее новое постоянно добавляется — и теперь уже не только самими шестидесятниками, но и другими, из иных поколений. Одни — сошли, оставшиеся сходят.

Да, шестидесятники еще свидетельствуют, выступая с текстами, исправляющими миф. Я имею в виду не только подпорченную, как обнаруживается, внешним вмешательством “Таинственную страсть” Василия Аксенова или “Автопортрет” Владимира Войновича, подробно разобранный А. Латыниной в “Новом мире”. Прочтите свидетельства И. Голомштока, которые “Знамя” закончило публикацией в предыдущем номере, здесь есть много совершенно новых подробностей о героях того времени — об Андрее Синявском, Юлии Даниэле, Марье Васильевне Розановой…

Но работают с темой шестидесятничества, повторяю, и другие, из новых поколений — назову телевизионную восьмисерийную работу о шестидесятниках-философах, историках и социологах Александра Архангельского, показанную осенью прошлого года по каналу “Культура”. Фрагменты ее были продемонстрированы — с обсуждением не столько самого фильма, сколько его героев — в Варшаве, в рамках двухдневного круглого стола “Оттепель. Шестидесятники. Русская культура, литература, наука в 60-е годы ХХ века”, проведенного в декабре прошедшего года Институтом русистики Варшавского университета. Благодаря гранту, полученному от фонда “Русский мир”, в международном круглом столе с российской стороны, кроме Александра Архангельского (“Философы, социологи, историки 60-х”), приняли участие реальные критики-шестидесятники Игорь Виноградов, Лев Аннинский. Не могу сказать, что они выразили полную солидарность с Архангельским. Портрет поколения корректируется автопортретами. Мифологизация — демифологизацией. И наоборот. Да, действительно создан миф о себе самими шестидесятниками. А последующие заняты его деконструкцией. Архангельский избежал и того, и другого. Он снял фильм о сделке, на которую вынужденно шли его герои.

С большой страстью, по-шестидесятнически эмоционально (и многословно) обсуждалась эта тема в Фонде Горбачева. Там 15 марта прошла конференция, приуроченная к его восьмидесятилетию, — “Поколение Горбачева: шестидесятники в жизни страны”. Выступали — сначала — те, кто идентифицирует себя как шестидесятник, несмотря на различия в годе рождения. Вадим Межуев, Евгений Ясин, Юрий Афанасьев, Татьяна Заславская, Виктор Шейнис, Людмила Алексеева, Александр Даниэль, Сергей Ковалев. Получалось (да об этом и говорили), что понятие это — эластичное. Как выразился один из выступавших — это порядочные люди во всех поколениях советских и постсоветских людей. А Людмила Телень, вспомнив “Московские новости” с Егором Яковлевым, заключила, что идеи шестидесятников передаются по наследству — скажем, через нее студентам... Вырисовывалась такая картина: Окуджава (и Егор Яковлев) родили Людмилу Телень, она — сегодня — молодых журналистов, и т.д. Только вот Сергей Ковалев, рядом с которым я сидела, тихо спросил: а где же они все, сегодня-то?

Остается еще один неприятный вопрос, ответ на который искали на конференции В. Межуев и Ю. Афанасьев: а почему они исторически проиграли? где потерпели поражение? и как это соотносится с воздействием на шестидесятников двух эффекторов поочередно?

Любопытно, что даже экономисты связывают шестидесятничество прежде всего с культурой, с литературными событиями и явлениями.

Если искать аналогии из литературной классики, например, из “Обыкновенной истории”, то шестидесятники и те, которые пришли после — герои гончаровского романа, только наоборот: Адуев-старший в виде довольного собою романтика, а родственник его и наследник Адуев-младший (из последующих поколений) — в лице жесткого и крайне собою и миром недовольного пессимиста.

В общем, я с иронической грустью вспомнила объявление на воротах музея Булата Окуджавы в Переделкине: “Приглашаются сотрудники, приличные люди”. На следующий сезон, кажется, “приличных” заменили на “порядочных”. Видимо, шестидесятников.

Вспомним о более близком эффекторе, воздействовавшем на культуру на грани 80-х — 90-х. Сами процессы и их последствия еще не совсем растворились во времени.

А личности — личности порой гибли, платя “за судьбу с процентом”. Я цитирую стихотворение Бориса Рыжего, документальный фильм о котором, снятый голландскими телевизионщиками, был недавно показан по той же “Культуре”.

Напоминание об одной судьбе. Судьбе, облученной (не только реальный и метафорический Чернобыль, 1986-ой, я имею в виду) эффектором.

Как фильм сделан? Это отнюдь не только тщательно собранная хроника, запечатлевшая облик и манеру поэта; не только комментарии близких — жены, сестры, друзей, выросшего за прошедшее со дня гибели Бориса годы его сына Артема, — но и облик окраины города, бывшего Свердловска, ныне Екатеринбурга. Города, в котором вырос и жил поэт. Города, в котором он выжить не мог — и не смог. Улицы и дворы, люди и собаки, памятники вождям и трубы заводов. Тетки на лавках у подъездов, по истерической агрессивности чуть ли не равные угрюмым пацанам. Кладбище, где такие же в недавнем прошлом пацаны, братва, упокоились. Могильные памятники — с их портретами в рост, с мобильными телефонами и ключами от “мерсов” в кулаках..

Воздух этого пространства. Отсутствие воздуха. Лица сидящих в трамвае. Трамвай долго стоит — самый длинный кадр фильма — и чрезвычайно медленно трогается с места. Кажется, что лица уплывают не за кадр, а куда-то на другой свет. Или уже на другом свете находятся.

Пытаюсь описать то, что на самом деле описать почти невозможно, — это надо смотреть, видеть, это и есть настоящее искусство, подлинное документальное кино, — чтобы приблизить читателя к главному вопросу: а почему все-таки один из самых талантливых поэтов нового поколения (рожденный как поэт эпохой нового эффектора) в новой эпохе не выжил?

Если шестидесятники — не только жили, творчески развернулись, осуществили то, что задумали, в счастливые для них 60-е; потом, когда время кончилось, иные уезжали в эмиграцию, потом вернулись; когда поколение получило второй шанс, не пропустили его, реализовав себя еще и в новых обстоятельствах, — то поколение Рыжего реализовало себя не то что меньше — несравнимо драматичнее. И это — при несравненно большей свободе, бо€льших возможностях.

Поколение с голосом, прерванным внешними и внутренними обстоятельствами и процессами. Прерванным — самостоятельно.

И с другими поэтами в других поколениях это бывало, — но и тогда было знаком: и самоубийство Есенина, и самоубийство Маяковского.

Неблагополучие окружало поэта не только через депрессивный городской пейзаж. Что-то крайне неблагополучное таилось и в тогдашнем историческом пейзаже — времени второго эффектора. Да, самоубийство совершается в тот момент отчаяния, когда из депрессии выбраться, кажется, уже невозможно. Но не себе Рыжий поставил минус — не надо обосновывать его слабостями. Он зачеркнул не себя, а весь окружающий мир, ставший для него невыносимым.

И если задуматься над мироощущением его поколения (не только поэзию я имею в виду), то его характеристики — это безвыходность и отчаяние. От Ивана Вырыпаева до Кирилла Серебреникова, от безвременно ушедшего Михаила Калатозишвили до Алексея Попогребского. “Юрьев день”, “Эйфория”, “Как я провел этим летом” — эта линия кино парадоксального представляется сегодня живым продолжением того, что делал в литературе Борис Рыжий, замешивая поэзию на отчаянии. Конечно, в кино у них были (и они, слава богу, живы и работают) предшественники-шестидесятники: Кира Муратова и Алексей Герман.

Что роднит Бориса Рыжего с Кирой Муратовой — так это горечь отчаяния. Не почти злорадного ничего не поделаешь, — как бывает у Владимира Маканина. Того же года рождения, а именно 1937-го, как и поздние шестидесятники (Белла Ахмадулина, например), но не шестидесятника, “отставшего”, по метафорическому названию его повести с включением, между прочим, редкого для Маканина автобиографического момента. А именно так: с этим нельзя примириться, но невозможно ничего поделать.

Между Маканиным и Борисом Рыжим по году рождения — Сергей Боровиков, большая, даже очень большая книга которого “Двадцать два” (Саратов, 2011) вобрала в себя множество его колонок, выступлений, ответов на анкеты, статей, размышлений, воспоминаний и даже недлинную прозу, ранее напечатанную в “Знамени”. “В русском жанре” — это отдельно. Отдельный — индивидуальный — боровиковский жанр и отдельная книга, которую он в конце концов закончит, видимо, когда сочтет этот жанр для себя исчерпанным. Хотя вряд ли это произойдет. Дело в том, Боровиков в этом “русском жанре” — всегда.

Критик — если он настоящий — проявляет себя в своем профессиональном качестве в любом формате; но самое интересное, когда критик открывает, находит свой жанр. Наиболее удобный для него, где ему ничто не жмет. Не стесняет. Таким жанром, скажем, для Самуила Лурье стал жанр “С. Гедройц” с рецензионными заметками в “Печатном дворе” журнала “Звезда” — в отличие от “С. Лурье”, писателя, историка литературы, эссеиста. У Льва Данилкина свой жанр в “Афише”, — в толстожурнальном формате он, может быть, даже убедительнее (“Клудж”), но не ярче. Нашел свой, именно свой, литературно-критический минимализм Андрей Василевский — в “Периодике” “Нового мира” (“составитель” — это маска, а не роль). А. Латыниной сегодня “удобнее” всего в сложившемся жанре, в “Комментариях” — редкие в последнее время вылазки в другие жанры лишь подтверждают это наблюдение.

Сергей Боровиков, сын регионального волжского классика и редактора, родился в 1947-м; он еще более, чем Борис Рыжий, должен бы быть укоренен во всем советском. А вот — не укоренен. Несмотря на свои номенклатурные, по старым понятиям, детство-отрочество-юность. Несмотря на служебный в советские времена рост. Ностальгирует о недавнем прошлом как раз Борис Рыжий: “Хожу по прошлому, брожу как археолог. Наклейку, марку нахожу, стекла осколок” (“Маленькие трагедии”).

Не все свои заметки и статьи за двадцать лет — с конца 80-х — начала 90-х и до конца 2000-х — собрал Боровиков под одной обложкой, — но в книге есть человеческое, этическое и эстетическое единство. Время, в том числе литературное, течет быстро, обтекает, меняется (о многом успеваешь позабыть, — тут как раз важно не только как, но и о чем Боровиков напоминает), — а личность, острым глазком подмечающая подробности и в своем особом, что тоже очень важно, стиле о них размышляющая, лишь укрепляется в своих ценностях и понятиях.

Автор — собеседник. Сидит напротив за столом, перебирая струны. И после сравнительно небольшого автобиографического “Я сам” (с откровенным “Господь не допустил скурвиться”) следует самый крупный по объему раздел “Струна”, именно так и названный. В “Струне” последняя, с краю, — рецензия на книгу Романа Тименчика “Что вдруг”, вышедшую в Иерусалиме в 2008 году, а в рецензии — грустная констатация: “Сейчас, как никогда прежде, требуется в рецензиях аннотационная составляющая по причине недоступности большинства серьезных книг большинству заинтересованных читателей”. Эти слова и к самой книге Боровикова применимы не меньше, чем к книге Тименчика.

Сергей Боровиков, если кто не знает, — бывший (в трудные времена) главный редактор бывшего журнала “Волга” (хотя редактора, как и разведчики, бывшими, по моему убеждению, не бывают). Он рассказывает о печальной судьбе “Волги” в третьем разделе книги, “Саратов”, — “Был журнал, да весь вышел”. “Волга” выпускалась такая, что зачитывались — не только саратовскими, но и московскими, и питерскими писателями (это ей и ставило в упрек местное начальство). Она была реальным конкурентом “Знамени” или “Нового мира”. Отличное было периодическое издание и реальная жертва. А ведь Боровиков… впрочем, предоставлю слово о Боровикове Слаповскому: “основатель течения литературной обломовщины, которое предостерегло искусство слова (правда, не навсегда) от технического фокусничанья, коммерческого балясничанья и механического сюжетоконструированья”. Насчет обломовщины — красиво сказано, Алексей Иванович, — но когда берешь в руки боровиковский кирпич под названием “Двадцать два”, так и убить им можно: писали — не гуляли.

В “Струне” на острый язык Боровикову попали Б. Мягков и Вс. Сахаров (с их трудами о М. Булгакове), В. Петелин (об А. Толстом), книги об Александре Вертинском (не буду называть авторов, их несколько), Павел Басинский и Михаил Рощин. А со знаком плюс — Марина Палей (“Месторождение ветра”), Евг. Добренко, Александр Архангельский, Эдуард Кочергин, Юрий Трифонов… Но я поддалась тезису Боровикова о необходимости аннотирования, — хватит. Дело не в том даже, о чем/о ком он пишет, дело — в свободе высказывания и независимости подхода.

И — в полном отсутствии провинциализма.

Не “отставший”, не “шестидесятник”, не провинциал…

Впрочем, горечь, о которой я говорила в связи со стихами Бориса Рыжего, и у Боровикова присутствует. Только у него — привкус, у Рыжего — вкус горечи.

Боровиков как человеческий тип, конечно, не Обломов.

На обложке — фрагмент картины: стол, застолье, стакан, бутыль, рука на гитаре, перебирающая струны…

Тут прямая артистическая отсылка к Аполлону Григорьеву, конечно, — но не только к нему, а и ко всей известной традиции в русской словесности, повенчанной с гитарой и фортепьяно. Недаром Сергей Боровиков постоянно возвращается к феномену Александра Вертинского.

Триста экземпляров — тираж этой книги.

Почему же я их соединила — поэта и критика? Не только потому, что они проявились в пространстве одновременно — один книгой, другой — благодаря фильму о нем. И не только потому, что оба стали известными, преодолев периферийность. Сквозь того и другого — черными буковками по белой бумаге или на черно-белой ленте — проявляется противоречивость и взрывоопасность эффектора, с поисков определения которого я и начала эту заметку.

И — последнее: о родстве поэта и критика. Боровиков относится к тексту и к миру аналитически.

В то же время — критик относится к тексту (и к миру) как к целому, единому целому. То есть отрефлексировав, собирает — или сдвигает — картину (не люблю слова “пазл”) — темпераментно, эмоционально (никогда — равнодушно и дистанцированно).

Не только плюсы я могу зачесть Боровикову; по ходу чтения возникали у меня вопросы, претензии, недоумения: зачем понадобилось критику включать в книгу — тем более, если он расценивает ее как в определенном смысле итоговую — случайные, по жизненной (или литературной) необходимости, а не по свободе написанные страницы? Оно и выглядит, как искусственная добавка; для объема? Объем и так зашкаливает за сорок печатных листов; книга как шкаф, на диване не полистаешь! Однако недоумения возникали редко — по ходу все того же чтения крепнет чувство цельности даже не книги, а личности критика.

Не так давно И. Кукулин обиделся за невключенных мною в корпорацию критиков (за что я и получила в качестве, видимо, сильнодействующего аргумента личный “советский” эпитет) иных авторов, в том числе авторов “НЛО”. Может быть, включить и следовало, — но у нас разный подход. Я полагаю, что сам И. Кукулин и близкие к нему по методу коллеги вырабатывают на отечественной почве вариант critical studies (в том числе и Марк Липовецкий, все дальше уходящий от собственно литературной критики, о чем свидетельствует том его “Паралогий”). Повторяю, что я говорю о жанрах и методах, а не раздаю оценки. Те, кого Кукулин легко заносит в список критиков (Е. Риц, например), — все-таки скорее являются авторами рецензий на книги. Да, формально их можно причислить к критикам, а по сути — литературу описывающие, классифицирующие, но на литературную ситуацию не влияющие таковыми, на мой взгляд, не являются. Повторяю для тех, кто не понял, — на мой взгляд.

И еще об одном: Боровиков так же, как и другие из критического цеха, попробовал дезертировать в прозу. Не получилось.

 

Умение услышать, разобрать в тексте (и в воздухе, окутывающем текст) слова, из которых складываются не различаемые другими мотивы.

Умение формулировать.

Этими качествами обладают и один, и другой мои герои; только у одного горлом шли стихи, а другой держится — в том числе и тем, что изображено на обложке его книги.

Как написал Борис Рыжий:

 

…Но пора за каждый звук
расплатиться, так-то, друг, и — горька твоя расплата.
Гей, кромешным ацетоном отдающий суррогат.
За судьбу плати с процентом, да не жмоться, так-то, брат.
А, “Цыганская венгерка”? Ну-ка, сбацай наизусть.
Вот, ребяты-демократы, вся любовь моя и грусть.
Закурить, опохмелившись, поглядеть на облака,
что летят над головою из далёка-далека,
в граде Екатеринбурге, с гордо поднятой главой
за туманом различая бездну смерти роковой.

 

 

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru