Дарья Маркова

В третьей хижине: вопрос формата

От автора | Родилась в 1978 году в Москве, где и живу. Окончила филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова, чем и испорчена. Испытываю потребность читать и писать, что и делаю. Публиковалась в “Знамени”, “Иерусалимском журнале”, “Вопросах литературы”, “Свободной мысли — XXI”.

Повод моего обращения к этой теме внешне чисто формален: внимание привлекла удивительная близость названий двух статей о двух разных современных писателях в “Вопросах литературы”. Первая — о Дине Рубиной “Лопнувший формат” (ВЛ, 2009, № 6, Елена Луценко), вторая — об Андрее Дмитриеве “Разрыв шаблона” (ВЛ, 2010, № 4, Григорий Аросев).

Само выражение “разрыв шаблона” и его значение я знаю, но в данном случае это мало помогает, заголовки сливаются в один.

Позабавило. Прочитала. Отложила впечатление.

После в приглашении на открытую летучку “Знамени” в КЦ “Покровские ворота” вижу: “Участники... обсудят, что такое толстожурнальный формат, существуют ли тексты, заведомо “неформатные” для журнала”. Повод еще подрос, а причиной стало желание подумать над тем же вопросом, тем более что словом формат уже несколько лет пестрят заметки и книги, статьи и интервью.

С отложенного впечатления и начну.

В статье о Дине Рубиной речь идет о формате, присущем массовой и миддл-литературе, причем предельно ясно, почему он “лопнувший”: фиксируется движение от форматных романов (“Синдикат”, “Вот идет Мессия”, “Последний кабан из лесов Понтеведра”) к тем, в которых канва формата начала рваться под натиском “жизненности и оправданности повествования” и окончательно не выдержала вторжения автобиографичности, оттесняющей “ловко смонтированный бытовой сюжет” (“На Верхней Масловке”, “На солнечной стороне улицы”). Единственно, не соглашусь с тем, что встает вопрос о тенденции к переходу в серьезную литературу. Балансирование на грани есть еще со времен “Юности”, перехода нет и не намечался. Если уж говорить об устойчивой тенденции, то здесь она одна — рост мастерства и опыта: “Я печатаюсь сорок лет, а пишу вообще с детства! Было бы странно, если бы такой опытный мастеровой человек чего-то не умел в своей профессии”1. Этот неуклонный рост сочетается с любовью к ярким характерам и действиям: “Терпеть не могу бесконечные, безадресные, беспочвенные копания в себе. Меня утомляет занудная литература. Предпочитаю яркую метафору, действие, жест”2. Желание найти что-то новое ведет то в цирк, то к живописи, то к куклам, каждая из областей изучается и щедро вводится в текст. На плоскости пристрастие к увлекательности, к ярким картинкам обычно дает формат, формульность, но мастерство растет, формулы раскрываются, плоские картинки приобретают объем, а объем заполняется новым жизненным и литературным опытом.

Отталкиваясь от слова “вкус”, Елена Луценко дает точную метафорическую характеристику прозе Рубиной: автор знает, “какое количество “специй” добавить в литературное блюдо, чтобы оно не просто оказалось съедобным, а вызывало желание заказать его не один раз”. Нигде не пересолено, нигде не пресно. В результате ожидания не будут обмануты, а вот приятно возбуждены и по большей части удовлетворены — обязательно. Наглядный пример — авторское “и так далее” в “Белой голубке Кордовы”. Каждый раз, подходя к грани, к краю исторических трагедий, автор делает аккуратный скачок через приоткрывшуюся пропасть, вглубь не вглядываясь: “...и так далее”.

Момент добавления специй был очень явно заметен в рассказах Рубиной: читаешь и чувствуешь, в какой момент появляется щепотка то материнской любви, то сострадания, то ужаса. Ярко и дозированно. В свое время у меня была чуть другая ассоциация: педаль. Где у нас трогательная дружба? Нажимаем. Умело и внятно педалируем, не передерживая.

В случае с Рубиной надо иметь в виду еще одно значение слова формат: пространство (форма), отведенное под задуманное. Форму всегда диктует содержание, подчеркивает писательница, именно диктует, причем жестко, и способ выстраивания материала Рубина описывает с точки зрения теории музыки.

В похожем значении понятие “формат” употребляет, например, Томас Венцлова. Относительно недавно опубликованное интервью с ним так и называлось: “Ощущение формата” (“Звезда”, 2008, № 9). Венцлова ссылался на одну из своих абстрактных гравюр “Заполнение пространства. Опус” и слова Бродского о том, что стихотворение тоже заполнение пространства: “Художник берет холст определенной величины — и должен его заполнить. Чтобы все было на своем месте, вся композиция туда втиснулась... И Бродский сказал: ты знаешь, у меня это тоже есть, но интересно вот что: когда я уже заполняю весь этот формат, я вдруг вижу, что одной строфы не хватает. И делаю эту последнюю строфу, и тогда получается стихотворение”.

Вот этого последнего, чрезмерного шага Рубина никогда не делает, хотя пространство умеет заполнять виртуозно и знает, какой именно холст ей нужен в каждом конкретном случае.

Итак, для внешнего наблюдателя здесь два формата: формат-формула, в пределах которого Рубиной изначально тесно, при этом, правда, его сжатые рамки позволяют добавить в повествование несколько атмосфер давления; и, условно говоря, формат-форма, который выбирается под конкретное содержание. Разница между ними прежде всего в том, что второй писательница выбирает и устанавливает сама, первый — вычитывается извне, критиком, с точки зрения более широкого контекста, чем одно творчество Рубиной.

В заметке об Андрее Дмитриеве формат, казалось бы, и не упоминается, хотя чем от него в данном случае отличается шаблон? Образец, трафарет, штамп — все это характеристики формата-формулы, только в данном случае присутствует странная подмена понятий. Григорий Аросев словно бы предполагает, что читатель подходит к художественному произведению, вооружившись шаблоном, лекалом и линейкой, и если автор этот шаблон вдруг рвет в клочки — о чудо, о радость. Заглавная мысль статьи до конца остается почти не выраженной, а в конце появляется, как чертик из табакерки, вывод, который, на мой взгляд, имеет мало отношения к Андрею Дмитриеву: “…в этой реалистичности дмитриевские сюжеты выглядят наиболее сбалансированно, поскольку в фабульных развязках автор умело уходит от общих мест, от шаблонов, от банальности, навязываемой абстрактными ожиданиями от литературы. Должно быть, это и делает тексты Дмитриева столь интересными и свежими”. Как хороши, как свежи были розы. Что за абстрактные ожидания от литературы, тем более когда читается не детектив и не любовный роман? Когда речь идет — воспользуюсь словами Андрея Дмитриева3 — о литературе подлинной, а не имитационной? И что, писатель только в развязках “уходит от общих мест”?

Странный шаблон — неизвестно чьи и непонятно какие “абстрактные ожидания от литературы”. По сути, если речь идет о “большой” литературе, такое абстрактное ожидание может быть только одно — этого самого разрыва шаблона.

Обе статьи напечатаны в рубрике “Лица современной литературы”, в толстом журнале, но можно ли сказать об этих двух лицах — журнальные авторы?

Да, в “толстяках” они печатаются, но при этом легко ощутимая разница есть. Несмотря на все опубликованные книги, Дмитриев, безусловно, журнальный автор, и не зря Аросев начинает статью о нем со слов: “Быть хорошим писателем непросто. А быть очень хорошим, но не самым плодовитым и не самым популярным писателем — непросто вдвойне”. Для таких толстые журналы — естественная среда обитания. Широкий круг читателей поглощать его в больших количествах не будет: специи не те.

Если на уровне детских ассоциаций, приходит в голову разговор между мамой-медведицей и Умкой: “Мама, что это?” — “Это северное сияние”, — “А с чем его едят?” — “Его не едят, им любуются”, — “А я не хочу любоваться, я хочу есть!” Так вот, толстожурнальным писателем — любуются, что вовсе не мешает получать чисто читательское удовольствие. Форматного — едят.

Проза Рубиной настолько же журнальна, насколько форматна, то есть она опять на границе: и полюбоваться можно, и поесть. Ее произведения появлялись и появляются в толстых журналах, последние готовы вводить их в литературный контекст, другое дело, что издатель против, путь в журналы ей теперь преграждает издательский формат. Работая над новым сборником рассказов, несколько из них писательница разрешила опубликовать в журналах: “Меня страшно ругал мой издатель: “Зачем? — вопрошала она гневно. — Зачем это вам? Книга на днях выходит тиражом в 50 тысяч экземпляров, нам ее продавать нужно. А тот же журнал, который выходит тиражом 5—6 тысчонок, потом помещает рассказ в Интернет — читай, кто хошь. Вот мы с книгой и прогорим, если читатели прочитают все в Интернете. И вы первая не получите проценты от проданных экземпляров””4.

Соответственно, издатели у Рубиной и Дмитриева разные, точнее сказать, теперь разные, потому что раньше книги обоих можно было найти в сериях “Вагриуса”, Рубина много издавалась в “У-Фактории”. Теперь Дмитриев — автор “Времени”, Рубина — “ЭКСМО” (с 2003 года).

С издательским форматом более-менее ясно: книги должны иметь успех, иначе издательство не просто не заработает, а того гляди и не выживет. В 1990-е надо было выжить и выжать, развернуться и заработать, не зря их часто вспоминают как время самой форматной литературы, приносящей быстрый доход: книжки на лотках, выброс детективов, боевиков, любовных романов. “Книганты” “АСТ” и “ЭКСМО” начинали как жанровые издательства, они поставили формат на поток, а поток — себе на службу. Заработав в режиме гидроэлектростанций, гиганты получили возможность оглядеться, прощупать русла и заняться “неформатом”.

В этом смысле переломное время — вторая треть нулевых. Всплеск малых интеллектуальных издательств затих, уже признанные неформатные старейшины “Лимбус-Пресс”, “Ад Маргинем” остаются, появляются и исчезают отдельные новые (“Ультра.Культура”, “Гаятри”), а гиганты начинают выделять на своей территории место под рыночно съедобный “неформат”. Правда, первый шаг еще в 2001 году делает “ОЛМА”, запустив серию “Оригинал”, — и так же быстро отступает назад: “литература категории “А”” здесь выходила недолго.

С 2004 года в “АСТ” появляется серия, которая так и называется — “Неформат”, под управлением Вячеслава Курицына. Цель — вывести к широкому читателю книги авторов, известных в литературных кругах, те из них, что, по мнению составителя серии, потенциально могут стать бестселлерами. Замечу, что ту же цель ставит перед собой “Нацбест”: “Вскрыть невостребованный иными средствами рыночный потенциал отличающихся высокой художественностью и/или иными достоинствами прозаических произведений” (появилась премия в 2001-м).

В “Неформате” “АСТ” с чудовищными аннотациями (то ли стеб, то ли кич: “Проза без соплей для одинокого волка”, “тайны русалочьей сексуальности” и проч. ) выходили книги Валерия Исхакова, Наля Подольского, первый последебютный сборник повестей Владимира Лорченкова... На данный момент ряд замыкает переложение “Калевалы” в исполнении Павла Крусанова (2010), “легкая, динамичная, увлекательная и полная” версия того, что раньше, якобы, было абсолютно нечитабельно. При всех своих достоинствах этот “неформат” — адаптация. Адаптация психологического, философского романа, мифологического эпоса, того, что “раньше читать было невозможно”. Здесь есть ориентация на средних умных читателей, которые, по выражению Курицына, “если и затурканы бытом, то находятся с ним в честной борьбе и которые в этой жизни хотят чего-то большего, нежели оливье на Новый год”5. Честная миддл-литература (надорванный формат), которой, по всеобщему признанию, на нашем рынке так долго не хватало.

В 2008-м в “АСТ” из “Вагриуса” приходит редактор Елена Шубина, причем вместе с авторами, среди которых Дмитрий Быков, Александр Кабаков, Ольга Славникова, Александр Иличевский. Тогда же команда “КоЛибри” и “Иностранки” под руководством Сергея Пархоменко и Варвары Горностаевой организует в рамках группы “АСТ” новое издательство Corpus, выпускающее интеллектуальную литературу: книги Гюнтера Грасса, Питера Акройда, Лизы Си, Петра Вайля, Асара Эппеля, Максима Осипова... Действительно, грех жаловаться.

Пересечения с толстожурнальной словесностью налицо: Славникова, Осипов, Иличевский... Рыночный потенциал есть, он частично реализован, но никто из них не встает на поток, они пишут без оглядки на книгоиздательский формат и ожидания читателей. Не то чтобы совсем “неформат” для издательств, но, пожалуй, отдельная, как раз толстожурнальная, популяция.

Вообще говоря, формат “толстяков” — самое интересное: и в основе отбора не прибыль, а эфемерная художественность, и в пределах одной книжки каждый месяц встречаются совершенно разные тексты, причем крайности чаще все-таки остаются за кадром, и идеологическая позиция выражена, и есть чисто технические требования, которые диктуются условиями выхода, структурой и объемом издания.

В последние годы вопрос о формате журналов стоит особенно остро, потому что он — часть проблемы самоопределения “толстяков”. Иногда кажется, что от ответа на него зависит само их существование. Иногда кажется, ответ ни на что не повлияет.

В толстожурнальной сфере разговор о формате-неформате активизируется в середине нулевых. Дмитрий Володихин пишет статью “Пути формата” (Знамя, 2005, № 7) о совершившемся разделе ниши фантастической литературы крупнейшими издательствами, которые жестко форматируют свою продукцию. На сайте “Русского журнала” Алексей Радов публикует статью “Неформат. Лекарство от профанации” (19 июня 2005), где обозначена четкая тенденция к моде на “нетаковость” (своевременное появление “неформата” в обойме “книгантов” только подтверждает эту мысль). ““Неформатная” деятельность для большинства ее ведущих — это способ избежать ответственности за качество своих действий”, она оправдывает отказ принимать оценку, данную экспертом, например: быть непризнанным гением проще и интереснее, чем биться за признание. Привлекательность понятия неформат, с точки зрения Дмитрия Быкова, — одна из причин живучести противоположного определения, т.е. собственно формата. Приятнее слышать: “это неформат”, чем: “халтура” или “плагиат”. “Как слово “формат” снимает с говорящего всякие обязанности по разъяснению тех или иных ограничений (у нас такой формат — и точка, и мы не обязаны ничего обосновывать), так и слово “неформат” снимает всякие претензии к творцу: он не попал в установленные нами рамки, но это, может, и к лучшему”6.

В конце 2004 года “Знамя” выпускает первый концептуальный номер — с “Малой сценой”, и через несколько месяцев в рубрике “Резонансы” появляются краткие полемические отклики А. Василевского, А. Кабакова, Д. Бака, И. Роднянской, А. Агеева, С. Костырко, чуть раньше во “Времени новостей” — А. Немзера, в “Итогах” — Е. Белжарского. Основным мотивом оказалось недоумение (“...и зачем-то объявили неформатом”), но в ряде откликов отдали должное самому жесту, нацеленному на пересечение границ.

Рубрика “Неформат”, в которой обещано печатать тексты, не соответствующие жанрам, принятым в журнале, появляется в “Знамени” еще через четыре года. Среди авторов — Тимур Кибиров, Максим Осипов, Александр Кабаков, Юлия Кокошко... Главный неформат в данном случае — публикация рассказа Арины Холиной, совершившей прыжок из масслита в толстый журнал. Но это неформат для нее самой, а не для журнала и не для тех, кто читает ее впервые.

Далее рубрику “Вне формата” затевает “Урал”, по форме опубликованные здесь вещи действительно стоят вне формата издания: “Повесть Журнала Живаго” (т.е. ЖЖ) и интервью, посвященное Цветаевой, от Нины Горлановой (2009, № 1, 4), “Каталог знаменитых симулякров from OLEG. Комментарии в имейлах к друзьям по переписке” от Марины Палей (2009, № 2), “голос с Камчатки” — критические статьи Василия Ширяева (начиная с № 4, 2009). Все это не столько художественная литература и критика, сколько непричесанные мысли и зарисовки с уклоном в блогосферу, а в случае с Ширяевым — в “падонкский” стиль письма и поведения.

Наконец, на рубеже 2008—2009 возникает и в январе 2009 года впервые вручается премия “Неформат”. Здесь в манифесте заявлено противопоставление всей современной литературе, организаторов интересуют авторы, которые будут раздвигать границы жанров, искать новые формы, раз уж вся остальная литература погрязла в форматном болоте. По сути, из этого пафосного и крайне размытого определения следует, что им подойдет любое “высокое”, “подлинное” произведение, в крайнем случае — заинтересуют формальные поиски. Недаром критики замечали, что смысла в такой неформатности немного: выбранные тексты или не будут особенно отличаться от других, достойных с художественной точки зрения, или окажутся нечитаемыми изысками.

Скажем, присуждение премии Ульяне Гамаюн именно с точки зрения формата-неформата не говорит ни о чем, что подтверждает появление ее произведений на страницах “Нового мира”, “Знамени”. А присуждение премии Вере Полозковой — процитирую Илью Кукулина — “в очередной раз демонстрирует, что в России разрушены или дискредитированы институты публичной экспертизы в области культуры”7.

Ни одна из названных публикаций не была прорывом в смысле формата-неформата, все это было скорее похоже на процесс укрепления литературной монархии путем династических (главным образом, межжанровых) браков. Ширяев со своей критикой сильнее всего выпадает из этого ряда, но регулярность появления таких статей лишает их, так сказать, прелести первой свежести. “Пока не напечатали — был “неформат”, а напечатали — и стал формат”8.

Итак, есть форматная литература, есть издательский и журнальный формат. Главное сходство между ними основано на одном общем принципе: на необитаемом острове строят три хижины, т.е. дом, клуб и клуб, “куда я ни ногой”. Для издательств главное — постройка дома. Издательский формат нацелен на получение прибыли, для этого могут использоваться разные произведения: прошли времена чисто форматного рынка, есть потребность как минимум в миддл, как максимум — в определенной доле “речей Высокого” (самая длинная песнь “Старшей Эдды”. — ред.). Причем издательские игры с неформатом преследуют ту же привычную цель: освоение нового поля, расширение аудитории и укрепление позиций издательства.

Для журналов главное — создание клуба, их интересует не получение прибыли, а формирование и обнаружение смыслов, отражение картины современной словесности и общественно-политической мысли. Собственно, для опубликованных в них произведений они способны работать так же, как для слов и образов работает теснота стихового ряда.

Цель журнальных игр с “неформатом” — представить картину наиболее полно. Учитывая, что формат толстых журналов в первую очередь велит им показывать литературную палитру, расширение спектра понятно. Формат — то, что рядом опубликованы разные тексты, не приняв одни, можно перейти к другим, в любом случае (нет, в идеале) складывается общее представление о литпроцессе.

На открытой летучке “Знамени” одним из главных поводов обсудить формат была повесть Dj Stalingrad “Исход”. Причем появился текст не в “Неформате” (рубрике достаточно нейтральной), а в “Дискуссии”. И вот тут многочисленные “зачем?!” касались уже не вопросов рубрикации, а смысла публикации. В общем хоре: “Как вы могли”? — (учитываю и дальнейшее обсуждение повести критиками) — выделялись отдельные голоса: программно-апологетический Елены Фанайловой, здраво-аналитические Романа Сенчина и Алексея Левинсона, но в целом хор звучал достаточно слаженно и крайне эмоционально. Вряд ли это кого-нибудь удивило: можно сказать, в журнале впервые был опубликован действительно неформат, с какой точки зрения ни посмотри.

Что в публикации “Исхода” возмущает больше всего? Во-первых, возмущает тот факт, что в клуб ввели маргинала из третьей хижины. Тем более если “был неформат, напечатали — стал формат”: пугает возможность дальнейшего размывания границ. Тем не менее “Исход”, как часть общей картины, занимает на ней свое место — с краю, а не по центру. Край, завернувшийся к центру, — удел “Ад Маргинем”. Публикация “Исхода” вполне может оттолкнуть постоянных читателей и подписчиков, но если руководствоваться этим критерием, то и отношения с читателями не пойдут дальше букетно-конфетной стадии. (“Только цветы и конфеты, моя дорогая. Только цветы и конфеты”). Тогда окажется, что журнал, не уступая самой форматной литературе, идет за ожиданиями своей аудитории.

Во-вторых, возмущает подозрение, что журнал использовал прием из арсенала рыночной, издательской стратегии, занялся самопиаром и параллельно устроил пиар (антипиар) группе радикально настроенной маргинальной молодежи. Только ей этот пиар вряд ли нужен, не авторитет для нее такие издания, а что круг читателей толстых журналов о ней заговорит, так на то и рассчитано, тем более что “их дети — не такие”, другой круг. У меня, надо сказать, при чтении не возникло ощущения политической радикальной группы. Ужас насилия, которое становится языком, образом действий, нормой, — вот это удалось ощутить в полной мере. Правда, ведущей эмоцией оказалось отвращение, в результате прочитать повесть смогла не с первого раза. Рационально я ее понимаю. Эмоционально принять не могу (и, в общем, это меня радует). Кстати, мало ли было в толстых журналах вещей, которые я не могу принять эмоционально? Многое у Алексея Слаповского, например. Проанализировать могу, переварить — как читатель — нет.

Если это не пиар, то, может быть, самопиар? Только журналы отказались выходить на рынок еще в 1990-е и по-прежнему, несмотря на бедственное финансовое положение, не стремятся с ним слиться. Но, отказавшись от рынка, журналы никогда не отказывались от участия в общественной (общественно-литературной) жизни, напротив — это то, ради чего они существуют, и, следовательно, предоставляют площадку для обсуждения проблемы, стоявшей вне фокуса внимания. То есть даже если сам текст — “провокационная обманка” (Кирилл Анкудинов), цель которой — убедить читателей в том, что все левые “грязные подонки”, свою роль он выполняет, и мне — с моей колокольни, разумеется, — понятно, зачем и почему тут появился “Исход”, который редакция тем самым признает фактом художественной литературы: чтобы, цитирую слова, предпосланные повести, “разбираться вместе”. Ради дискуссии.

Публикация “Исхода” — самая очевидная попытка зайти в тот клуб, куда ни ногой, тот довольно редкий случай, когда опубликованное неформатное произведение после публикации не становится форматным.

Ни отдельные визиты толстых журналов в этот клуб (тем более значимые ввиду своей отдельности), ни его не менее значимое отсутствие (если вовсе снести эту третью, “лишнюю”, хижину) не сыграют роли с точки зрения рынка. Рынок занят издательским форматом, весь их “неформат” рассчитан на то, чтобы так или иначе в него вписаться. Тем лучше, если в него вписываются достойные художественные произведения. В “толстяках” выходы за рамки привычного пространства создают смысловое поле, общую картину литературного процесса. Ради чего, собственно, и существуют толстые журналы.