Э. Мороз

А. Чехов. Дядя Ваня. Телевизионный спектакль Театра им. Моссовета; А. Чехов. Дядя Ваня. Телевизионный спектакль Театра им. Евг. Вахтангова

Занятная идея — показать по ТВ пьесу одного автора в разных постановках. В данном случае “Дядю Ваню” Чехова. Должно быть, в честь его 150-летия.

Пьеса одна, слова одни — подходы, прочтение разное. Интересно сравнить.

Один спектакаль — в Театре им. Вахтангова — видела в начале года. Впечатление было странное: смотреть интересно, а кончилось — и ничего не уносишь с собой. Другой — в Театре им. Моссовета посмотреть не собралась, и вот — сюрприз.

В театре им. Моссовета сценография и постановка Андрея Кончаловского. Параллельно происходящему на сцене Кончаловский вводит видеоряд на экране. И вообще играет с экраном (что вполне понятно), проводя параллель: прошлое — сегодняшнее. Упования героев на “небо в алмазах” в его представлении явно не оправдались. В финале на экране мрачная картинка — вырубленный лес, поле пней, глухо и безнадежно. Это наше сегодня.

Дворянские усадьбы, прекрасные лица на одиночных, парных и групповых портретах и — оборванные, босые мужики, рахитичные, распухшие от голода дети. Что было и что стало. Такое вот “небо в алмазах”. Иллюстративно, но работает, особенно в финале. Несколько раздражает грохот города, который начинает звучать еще до начала спектакля. На экране гудят, снуют автомобили на Садовом, на Триумфальной площади. Сначала от этого обалдеваешь, пока не поймешь, что к чему. Наверное, так и нужно. Правда, по ТВ картинки на экране не очень видны. В телеспектакле больше работают крупные планы. Это хорошо. Важно видеть лица, мимику, глаза — то, что не всегда видно из зала. Недаром А.В. Эфрос на ТВ в основном работал крупными планами.

Действие на сцене происходит в традиционных, хотя и минималистских декорациях: терраса, самовар на столе, качели, шезлонг, кровать няни. И вообще это вполне традиционный психологический театр.

В Театре им. Евг. Вахтангова “Дядю Ваню” поставил Римас Туманис, сценография Адомаса Яцовскиса.

Спектакль лунный и о лунатиках, о лунном затмении в душах. Так я восприняла. К тому подталкивает символика спектакля. Она проста до элементарности: на авансцене — верстак — “работать надо”, Мраморный лев — напоминание о вечности. На заднике — ночь, луна. Дядя Ваня коптит стекло, чтобы смотреть затмение. Иногда через это стекло смотрит и на людей.

“Лунатизм — болезненное состояние, выражающееся в бессознательном свершении во время сна различных действий…” (Словарь русского языка, т. 2). Особенно явно он, “лунатизм”, проявляется в последнем действии, когда, провожая профессора Серебрякова с Еленой Андреевной, все персонажи подпрыгивают, стригут ногами воздух (не помню, как называется в балете это па). А также в финале, где после монолога Соня ставит окаменевшего дядю Ваню в позицию для тура вальса.

Практически, и не только в этих сценах, все персонажи — лунатики. Их поведение, речи, жесты неестественны. Разговаривают все на повышенных тонах, обращаясь в зал, а не друг к другу (“игра а-парте”). Выбирают позы, как на подиуме, фиксируют их. Какие-то важные мысли повторяют дважды. Два дубля, как в кино. Впрочем, этот прием знаком — кажется, впервые он был использован Марком Захаровым в его историческом спектакле “Доходное место” в Театре сатиры.

Все и все — сплошные символы. А рядом — буквальная их расшифровка. Профессор Серебряков говорит: “Повесьте ваши уши на гвоздь внимания”, — и вбивает огромный гвоздь. Режиссер шутит?

Герои — маски.

Астров (Вл. Вдовиченков) — символ трезвого отношения к жизни, даже когда он пьян. Такой, несмотря на пьянство, положительный, прямой, прямолинейный, без тени иронии или цинизма. Хотя в эротической сцене с Еленой Андреевной весьма цинично похлопывает ее по оголенной ляжке в присутствии дяди Вани. Интересно, что эта сцена решена почти одинаково у Кончаловского и Туманиса (по-современному, откровенно. Нет, у Туманиса откровеннее — Елена Андреевна застегивает ширинку дяде Ване, пытавшемуся на нее покуситься!). Но, в отличие от ироничного и обаятельного Астрова- Домогарова (у Кончаловского), Астров-Вдовиченков совершенно необаятельный, даже какой-то механистичный (кстати, нельзя не сказать о том, как мешает восприятию “замыленность” лиц актеров сериалами. Особенно Домогарова, но и Вдовиченкова тоже). Может быть, поэтому увлеченность Астровым Елены Андреевны (А. Добровольская) кажется умозрительной. (Впрочем, как и все в этом спектакле, где на первом месте — конструкция, разум.) Ну надо этой дамочке вырваться из замкнутого круга жизни, приперло, так сказать, и она вполне расчетливо играет страсть. Актриса играет актрису. На этой героине лежит печать декаданса, впрочем, как и на maman Л. Максаковой. Елена Андреевна — ломаное театральное существо начала ХХ века из “Бродячей собаки” или “Стойла Пегаса”.

Эта же героиня Н. Вдовиной у Кончаловского предельно естественна, искренна. Из ее игры прочитывается судьба, биография. Ну да, он вышла за профессора по любви. Она и вправду поздно повзрослела и прозрела. Она не врет. Она теплая, живая. И у них с дядей Ваней действительно дружба, она относится к нему хорошо и снисходительно, порой по-матерински. Вообще в Моссоветовском спектакле между героями, между всеми героями есть отношения, в отличие от экзальтированных, шаржированных, “лунатированных” героев Туманиса, где каждый стоит отдельно от другого, как теперь говорят, — атомизирован, и общается только с публикой, напрямую. Потому что не о человеческих отношениях этот спектакль.

Исключение составляет лишь дядя Ваня С. Маковецкого, который играет проникновенно, тонко, психологично, живет кожей на сцене. И становится понятно, почему Чехов назвал пьесу “Дядя Ваня”.

Дядя Ваня — Маковецкий — этакое большое малое дитя. В отличие от малого обиженного дитяти П. Деревянко у Кончаловского. Тот прыгает, падает, спотыкается, дуется, разыгрывает клоуна, хотя эта “детскость” внешняя. Недаром Астров называет его шутом гороховым. Он и есть на сцене шут. Вследствие чего и его драма кажется “детской”, не очень глубокой — попереживает и утешится. Драма Астрова здесь звучит сильнее. В сегодняшнем понимании оба — чудики.

Дядя Ваня П. Деревянко не очень вписывается в ансамбль. Может быть, таким рисунком роли, выбором именно этого актера (вообще-то замечательного актера!) режиссер хочет выделить дядю Ваню из других персонажей? Но не слишком ли поверхностное, внешнее решение характера?

У Туманиса дядя Ваня тоже по-детски наивен, незащищен, открыт, натурален. И тоже выпадает из ансамбля, потому что решает роль совершенно в ином ключе, чем остальные. Смешно, но мне захотелось поменять местами Деревянко и Маковецкого. Прямо как у Гоголя.

Профессор Серебряков. Хороши оба. По-разному.

У Туманиса — очень фактурный и убедительный Вл. Симонов, вписанный в общую схему, в тональность спектакля. А. Филлипенко у Кончаловского — фантастически многообразный, но иного от него и не ждешь.

Няня Марина у Туманиса (Г. Коновалова) походит на стареющую экзальтированную гувернантку-француженку — прической, костюмом, ужимками. По-моему, она настолько эксцентрична, что даже выпадает из общего ряда шаржей. У Кончаловского няня вполне традиционна (Л. Кузнецова), хотя несколько переигрывает, на мой вкус.

И, наконец, Сонечка. Из ключевых ролей.

Мы привыкли к тому, что Сонечка, по Чехову, некрасивая, на сцене оказывается красоткой. И ее сетования из-за некрасивости всегда кажутся фальшивыми.

Сонечка у Туманиса (Евг. Крегжде) очень старается быть некрасивой: намеренно щурится, опускает уголки губ — ТВ позволяет видеть это. Но главная ее краска — плаксивость. Этакий плаксивый ребенок. Какой уж там “сенокос”! Последний ее монолог — крик, истерика, пафос. В лучших традициях МХАТа 50-х годов.

Открытием у Кончаловского стала для меня Сонечка Юлии Высоцкой.

Сонечка Высоцкой в самом деле некрасива. Угловата, ходит большими шагами, слегка косолапя, голос низкий, резковатый, подчас категорична, хотя и бывает смущена, нежна. Она не по возрасту серьезна, ответственна, понимаешь, что на ее плечах лежит хозяйство. Что у нее действительно — “сенокос”, и это не поза. Она застенчиво влюблена, если можно так сказать, в Астрова и в то же время очень трогательно, по-матерински (!) к нему относится (вспомним деталь: штопает его носок. Точных деталей у Кончаловского много). Она его защищает, опекает, предостерегает, понимает, отчего кажется взрослее его. Жизнь ее сделала такой.

Впервые как крик души прозвучал для меня этот знаменитый финальный монолог “Мы отдохнем…”. Крик, произнесенный шепотом, пробирающий до костей. Ей богу, у меня возникло чувство благодарности за Чехова. Тут уж тур вальса был бы никак не возможен!

Если же подвести черту, то в спектакле Туманиса много изобретательности, много ума, но мало чувства. И — ощущение чего-то дробного, собранного с миру по нитке (где-то отдаленно маячит Някрошюс). Красивая, необычная, экстравагантная и, несмотря на бурлящие страсти, вполне холодная картинка.

Спектакль Кончаловского теплее, душевнее, серьезнее.

Оба режиссера — мастера, но больше, чем Чехов, не удалось сказать ни тому, ни другому. И слава Богу. У Чехова есть все. Хорошо, что все осталось.