Анна Кузнецова

Александр Иличевский. Перс

Если книга сегодня может быть учебником жизни, то “Перс” — как раз такая книга, исполненная ненавязчивой дидактики. Она о том, как нужно жить в несовершенном мире. То есть о жизни в двух мирах, внутреннем и внешнем, устроенных на теле идущего своим путем героя в счастливом равновесии. В сегодняшней литературе, давно отказавшейся от идеальных конструктов, мало таких гармоничных протагонистов. Обычно она имеет дело либо с борцом, разрешающим конфликты с объективной реальностью, для чего внутренний мир благоразумно редуцируется; либо с внутренним эмигрантом, уходящим от агрессивной реальности в глубины собственного существа. В первом случае герой неинтересен одной группе читателей, во втором — другой.

Герой “Перса” имеет индивидуальные особенности, отличающие его от большинства людей (хотя кто знает, какие особенности большинство людей не проявляет за ненадобностью), но это не делает его неадекватным. В социальной и политической реальности он ориентируется прекрасно. Внешние обстоятельства сложились с его внутренними наклонностями таким образом, что сначала развился его внутренний мир. Метафорой собственного внутреннего пространства становится для Ильи ландшафт детства: “Десять квадратных километров нефтяных полей на каменистом острове, соединенном с берегом Апшеронского полуострова двухкилометровой дамбой. Что такой ландшафт может подарить детству, кроме футбола и купанья? Начитавшись до галлюцинаций, в десятом классе я решил — баста: отныне не употреблю ни строчки и всю жизнь проведу в путешествиях. И только тот опыт впущу в душу, который приключится с моим, а не с каким иным умом и телом”.

Открыв в себе внутренний мир и прожив в нем счастливое детство, Илья испугался неподлинности своего бытия. Он не хочет искусственного комфорта. Он хочет понимать реальный мир и людей в нем. Бабушка, мать — образы, связывающие с реальностью крепче морского узла. Он не внутренний эмигрант именно потому, что не эгоист, он солидарен со своими, он несет бабушку на плечах в аэропорт — у нее вдруг отказали ноги, — и она чуть его не придушила, покачнувшись и схватившись за его шею. “А в “Шереметьево” нам выдали инвалидную коляску, и я покатил ее вместе с бабулей, пережившей две революции, коллективизацию, обе страшные войны и перестройку, — по направлению к великой пустоте, к будущему”…

Герой положил все силы на изучение внешнего мира. Мания фотографирования, которой он страдает, — один из методов исследования. Он — способный исследователь, он узнал, что родной Апшерон — первое на планете место промышленной добычи нефти, — возможно, та самая земля Куш, что упоминается в Библии. Он понял всех и все. В том числе и то, что один внешний мир, без внутреннего, — тоже неподлинная реальность. Глубину стоит изучать так же, как и высоту: “…суда внесли драгоценный вклад в развитие цивилизации, подобно тому, как его позже вносили корабли космические”.

И пришло время параллелей: Голландия детства, созданная из книг, детских игр и богатства фантазии, и настоящая Голландия, которую герой решился посетить, нашли в его жизни равновесное положение. Он слышит то, что нельзя слышать, и больше не считает это сумасшествием. Вот он видит собаку. “С ощеренного оскала капала слюна, из нее вырастали белые цветы, я слышал их сладковатый запах”. На эмпирический факт приходится только треть описания, остальное — фантастика... Илью привлекают люди, выскакивающие из заданных извне программ, как, например, его друг Колот, всегда разрывающий рамки обыденности поступками на грани то с хулиганством, то с риском для жизни. Он понимает Колота и сочувствует ему, потому что отделаться от диктата обыденности, дешево или дорого, необходимо — эта мысль прочитывается в таком, например, описании героя по имени Керри Нортрап: “Пристальное внимание микромира стало для него естественным способом визионерства. Мир солнечных прозрачных пчел и хтоническое царство термитов захватили его существо, и он был рад так дешево отделаться от обыденного мира”.

Но если Колот, чувствующий ложь ограниченного логикой мира, реагирует неадекватностью, Илья вполне способен держать себя в рамках. Ему дано изъясняться иначе. Слово — вот спасительная сублимация, человек, владеющий словом, избавляет себя от рискованного поступка. “Моя бабушка всегда говорила, что нет ничего лучше в жизни, чем разговор: “Разговором ты всегда можешь раздобрить обстоятельства или собеседника, если будешь говорить исключительно о том, что интересует только его, но не тебя””. Но герой достигает большего: он умудряется говорить и о своем — без риска потерять доброту. Так герой становится автором.

Автор узнаваем в портрете героя: “…хорошо сложенный, поджарый, но бедра и ягодицы несколько перегружены…”. Автопортрет в самом начале романа дан неслучайно. Опыт собственного ума и тела, поставленный на мощный читательский опыт, — вот, наверное, секрет успеха романов Александра Иличевского. Чаще бывает так: умный писатель конструирует холодный текст, делая героев механистическими иллюстрациями своих идей. Или так: писатель, ткущий свою прозу из чувственных ощущений, надумывает горбатый сюжет, чтобы нагромоздить на него все богатство своей натуры. Иличевский сшивает сюжет из больших — на главу — кусков чувственной текстовой плоти.

Его герой все время думает, но думает над чувствами: “Однажды в детстве я смотрел с пирса яхт-клуба на город — на огромную его чашу, на крыши-ступеньки, на дома, лепившиеся ярусными полукружьями по склону, сзади слепила блеском бухта — и подумал: в чем состоит наслаждение глаза ландшафтом?” На поиски ответа разверзается весь внутренний мир героя — философа, художника, поэта, — которого не выдерживает его собственная физика: “Минут через десять у меня уже разламывалась голова, и тектоническое напряжение зрительных слоев, складок не унимаемой, не уминаемой перспективы разносило мозг, хрусталик…”. Для него не существует границы между внутренним и внешним миром, он, как амфибия, одинаково хорошо дышит и там и там, то ныряя, то выныривая, но всегда есть риск нырнуть слишком глубоко и погибнуть от давления глубины. Этот риск создает в романе полюс напряжения, уравновешенный заострением внешнего сюжета. Образный ряд, отвечающий за это напряжение, не поддается внятной расшифровке, но вполне вычленяется. Вот, например, взрывы — катастрофы “тектонического напряжения” зрительных и прочих слоев физической природы. Разрывы реальности, трагические для человека. Что-то хлопнуло в электроцеху, и отец героя ослеп. Раздался сухой хлопок, и парень-шахид превратился в черный фонтан... Еще один такой образ — волны: “Есть место, где в пещеру волна входит нахрапом, сжимая вставший в нише воздух, который вырывается с ревом, как из пасти циклопа. Зима, шторм, один в море, вдруг водяной взрыв из пещеры заваливает в парус яхту на бок. А все потому, что капитан феодосийского порта прогнал Столярова, не дал разрешения на стоянку, взбешенный самой идеей одиночных кругосветок”. Не разрыв, но растяжение, грыжа; не обязательно катастрофическое, но опасное. Волна символична, даже если зима, шторм, и весь антураж как будто снимает с образа его загадочную сущность. Но ведь герой давно уже не просто путешествует. Он ловит поэтическое мира, как волну, и, как серфингист, сопровождает ее собственным согласным движением. Он ездит за этой волной на такие “курорты”, где бытуют темный смысл стихов Хлебникова, язык дельфинов, “пение” нефти. Где друг детства Хашем, перс по национальности, стихийный суфий, асоциальный растаман, отца и брата которого растерзали фанаты ислама в Иране, — воспитывает и продает охотничьих соколов. Где “…симфония недр — не тяжкое наваждение, а подлинное звучание ландшафта: его молчание, его пение, пульсация, сдвиг”. Теперь вы понимаете, кто он? Во внешнем мире — геолог, нефтеразведчик. “Наконец стало ясно, зачем я здесь, куда вывел меня весь это тонкий, тревожный аромат хаоса и неустойчивости…”

Иличевский пишет синтагмами в полстраницы-страницу, простые описания пейзажа или обстановки у него так интонационно изукрашены, что кажутся внутренним монологом. “Вот в полосчатом полумраке нагая женщина варит кофе, наливает чашку, устраивается на диване, то не видно глаз, то высветлены губы, сейчас яркая полоса пересекает начало груди. Вот подросток, сосредоточенно хмурясь, охаживает напильником чугунную сковородку…” — почему хорошо, что не полосатом и что “охаживает”? Описывать, что делают люди вокруг, — один из его излюбленных приемов. Просто описывать. Без рефлексии. Не стараясь понять, растолковать, оказаться умным. С уважением. С пониманием, что все — ритуал. Все эти пассы — ради того, чтобы сохранить непонятное мира, заклясть и продлить его пребывание в себе и вокруг. Если же он принимается излагать исторические события — то уж никак не синоптически, а с осмыслением.

Формулу своего творчества он сообщает развернутыми метафорами. Вот герой делает дудку-окарину из отвальной глины, не первую и не вторую — дудка издает нужный ему звук только тогда, когда он меняет ее традиционную форму — вместо птицы вылепляет пчелу; но этот звук невозможно выдержать: “…глиняную пчелу я поднес к губам — и великий гул колоссального роя поднялся вокруг. Фронт воздушной волны вразлет копировал контур пчелы. Набрав интенсивность, звук уплотнил воздух — и волосы мои зашевелились. Волна мышечного сокращенья разбежалась от лопаток к плечам. Сонм прозрачных пчел, поднятых из глубины грунта, пронзал, заставляя содрогаться и звучать в резонансе все мое тело, все мое существо… Пчелы, слившиеся в воздухе в певучем звоне, утихли не сразу. Я медлил. Вышел продышаться. Вернулся и швырнул окарину о стену”.

Так и кончается роман — будто швырком о стену. Конец немного разочаровывает: ждешь завершенности линий, иссякания связей… Но послевкусие от текста — благодарность к прочитанному.

Анна Кузнецова