Искусство при свете искренности

Когда читаешь стихи, а особенно когда перечитываешь — движешься в глубь стихотворения. Текст (сухое, игольчатое, не очень любимое мною слово, но произведение — еще хуже) открывает створки внутрь, — а не только вовне (в контекст). Когда читают прозу — в лучшем случае следят за сюжетом и персонажами. Письмо пушкинской “Пиковой дамы”, лермонтовской “Тамани”, боюсь, скрыто навсегда. Утрачено понимание — не текст. А кто виноват? Вы и убили-с, как говорит Раскольникову Порфирий Петрович. Убили — начав представлять пересказ, да еще и с ошибками, как аналог понимания текста. Например, того же “Преступления и наказания” — в виде “Шедевров” с сокращенным пересказом. Помните такие издания? Произведшие на меня дикое тогда впечатление. Как это можно, — наш/свой брат филолог пересказывает (“роман тискает”) для школьника или даже хуже того — студента ту же “Капитанскую дочку”. Да, подумала я тогда, — пропал калабуховский дом…

И он пропал.

Доставшийся еще с советских времен, но и поныне распространенный штамп — литература и искусство — бессмыслен. На самом деле никакой отдельности нет. Литература = искусство. Либо ее нет. Есть — высказывания, слова, верные или нет, есть социальная, политическая, гуманистическая и т.д. позиция, — а литературы нет. Только искусство вроде философского камня превращает слова в золото, ставя их в наилучшем порядке.

Литературное вещество — это поставленная автором перед собой и решенная данным текстом литературная задача.

Как-то я посетовала на дефицит этого самого литературного вещества в современной прозе, претендующей на социальную актуальность, что вызвало со стороны людей, этим веществом обделенных, — как попадаются и среди музыкантов, увы, люди, обделенные музыкальным слухом, — бурную реакцию. Да, уязвлены были именно те, для кого литературное вещество если не сомнительно, то явно не обязательно. Даже обременяюще.

Те, кто считает его появление в тексте само собой разумеющимся (мы же пишем и говорим словами), ошибаются. А литература сегодня действительно оказалась перед выбором: социальность или… Или искусство. А нельзя ли в одном флаконе? Или это уже литературная алхимия?

Кстати, когда речь идет о поэзии, то ars poetica входит в обсуждение, разумеется, само собой. Когда арт-критик пишет свой “Художественный дневник”, он же не сюжеты Чехова или Гоголя (или будь даже Н. Коляды) пересказывает. Ars prosae — об этом вообще молчание. Почему, собственно, в рассуждении о прозе (и в ее оценке) игнорируются самые важные вещи — архитектоника, стиль, язык, соотношение голосов, система персонажей?

Не говоря уж о такой вещи, как жанр.

О жанре вообще позабыли — и, мне кажется, говорят и рассуждают об этой важнейшей категории только члены жюри трех премий — за лучший роман (“Букер”), за повесть года (“Белкин”) и за рассказ (“Казаковка”). Всему остальному — общий целлофановый мешок под названием “Большая книга”. Ну что это такое — большая книга? есть маленькая? средняя? А мерить как будем — в каких единицах?

Поэтика прозы не менее, если не более сложна, чем поэтика поэзии. Рецензия на оперный или драматический спектакль непредставима без детального разбора того, как (а не того, о чем) поют. А что, мы не помним времени рецензионного расцвета литературной аналитики, работающей как можно ближе к тексту? Когда каждый оттенок прозы должен был быть рассмотрен на просвет — это и было настоящим литкритическим profession de foi?

Что касается новой социальности: фактически рядом с ней расположено поле конъюнктурности.

Я имею в виду конъюнктурность не в угоду определенным политическим запросам, нет, необязательно, — скорее конъюнктуру темы.

Эти ответы на запросы связаны с тем, что можно назвать реализмом социальным (в отличие от социалистического). Пикассо с этого социального реализма и начинал (в 15—17 лет) сюжетами типа “Умирающая бедная мать”, “У постели больного ребенка” и т.п. Душераздирающие сюжеты. И очень даже натурально все изображено. Почти как у передвижников. Спрашивается: и зачем Пикассо понадобились все дальнейшие невероятные, если исходить из ощущений современной ему публики, кульбиты?

А что же здесь, в русской прозе, до сих пор отчасти остающейся под давлением традиции воспроизведения действительности в формах самой действительности, — хотя на самом деле эта традиция давно откочевала в сторону массовой литературы?

Искусство прячется. “Один день Ивана Денисовича” — работа ювелирная, а не один к одному устный рассказ (записанный на условный магнитофон) простого зэка. Огромную литературную работу произвел Георгий Владимов с первоначальным сюжетом “Верного Руслана”. Работали с мифами и архетипами Трифонов в “Старике”, Домбровский в “Хранителе” и “Факультете”, Искандер в “Сандро из Чегема”, Астафьев в “Царь-рыбе” и Распутин в “Матере”. Вопреки всем установкам на реализм. И что же — наследовать Петру Проскурину с Юлианом Семеновым?

Прогулка с Корнеем Ивановичем Чуковским по зимнему Переделкину. Разговор о литературной критике. “Нет сегодня критиков!” — Чуковский почти кричит. “Какой я критик — Чехов, Некрасов… Критик напишет так, что этого (кивок в сторону дачи Леонида Леонова) завтра не будет!” А ведь и у Леонова когда-то было в наличии таинственное литературное вещество, только он его к “Русскому лесу” успешно из себя вытравил… О чем умалчивает его сегодняшний биограф.

Так возможна ли рецептура, можно ли сочетать одно с другим, растворяя литературное вещество в социальности? Или они взаимоуничтожаются? Можно. И тому есть примеры в современной русской прозе. Один из этих редких примеров — Виктор Пелевин. Впрочем, тоже не всегда первично, в своем социальном гротеске повторяясь — и относительно других, и относительно себя самого, — и не всегда удачно. Людмила Петрушевская — срываясь то в натурализм, то в невнятицу, то пытаясь их комбинировать. Постоянно работает с литературным веществом, порой уходя в социальную истерику (вредящую ей), Марина Палей. Изощренно рукодельную прозу пишет Ирина Поволоцкая. Изобильные крайности литературности демонстрирует порой Ольга Славникова. Так что спектр широк — от мейнстрима до маргинальности. Список пополняется. Но дефицит остается.

Крепкий сюжет, разработанная система персонажей и голосоведение, характеризующие настоящую беллетристику, совсем не противоречат тому, что сказано выше о литературном веществе. Иначе мухи дохнут со скуки и читатели вместе с ними. (Они и дохнут, кстати, на наших глазах.) Никакой “новый реализм” их к книге не вернет. Книге тоже нужна харизма. Не писателя, а самого текста.

Литературное время сего дня аукается с началом века ХХ, и тогда было два пути: в социальный реализм (типа горьковского) или в Серебряный век. Можно, конечно, усмехнуться и различить в современном эхе элементы пародийности; к тому же — литературе тихо, но настойчиво рекомендуют оставаться только в рамках литературы — ведь это у вас так хорошо получается… Так что все-таки я мечтаю об одном флаконе. Мечтать не вредно.

В то же время и само литературное вещество может породить новую искренность. И наоборот — как это произошло в рассказе Захара Прилепина “Лес” (журнал “Сноб”). Рассказе, открывшем для меня нового Прилепина.

В России есть два кинорежиссера с одинаковым именем и фамилией — Алексей Герман. Старший, удостоенный самых престижных кинопремий Европы, снял свой самый знаменитый фильм по повести своего отца, советского писателя Юрия Германа, выявив в герое сильный трагический смысл. Младший, тоже отмеченный мировым киносообществом, сделал кино об интеллигентах-“шестидесятниках”, пытаясь разгадать драму поколения своего отца. Такая вот цепочка.

Накануне Нового года редакция московского журнала, составляя “снежный”, то есть зимний, номер, обратилась к прозаикам и журналистам с предложением написать о своем отце.

К известным — чтобы написали о неизвестном.

К не очень известным — с просьбой написать об отце знаменитом.

В результате сложилась весьма любопытная мозаика.

Но прежде всего скажу о смысле, который, может быть, редакция и не вкладывала в литературную задачу.

Все мы не так давно жили в Советском Союзе.

Когда СССР рухнул, мы, никуда не перемещаясь физически, фактически стали жить в другой стране, пытаясь по-новому ее устроить — и связать исторически с той дореволюционной — Россией, которая была разрушена. Делали это, конечно, поверхностно, декоративно, — но, во всяком случае, пытались. Та Россия представала в мечтах и стихах — поскольку реальная связь с ней была разорвана более чем семидесятью с лишним годами. А советскую Россию пытались вытеснить из своего сознания.

Тем интереснее ответить на вопрос: а как поступить со своими родителями? Выкинуть их, условно говоря, на историческую свалку — или, наоборот, воскресить в своем сознании?

В дореволюционной России, в конце XIX века, времени брожения и рождения идей, воплощением которых займется век ХХ, жил в Москве Николай Федоров, скромнейший библиограф Румянцевской библиотеки, философ, сильно повлиявший на Достоевского и Толстого (а сегодня — на Владимира Шарова и Александра Иличевского). Идея — напомню — главная у него была вот такая: восстановление предков.

Буквально, физически. И метафизически — тоже.

В новой России у новых людей в сознании происходит сшибка: ведь к советским людям, чей жизненный итог — отрицательный, относятся родные отцы. Осудить? Оправдать? Осуждая власть и общество, продолжать любить своих родителей, чем бы они ни занимались? Палачи они были или жертвы? Или и то, и другое сразу?

Так что литературная задача — поведать как можно более правдиво о своем родном отце — на самом деле сложная, я бы даже сказала — коварная. Тем более что журнал, ее поставивший перед авторами, недаром называется “Сноб”. Это дорогой по пропагандируемому им богатому стилю жизни — через обложку, рекламу, даже бумагу (на ощупь), — журнал.

Как справились?

Прежде всего: почти все написали тексты с любовью. Без ностальгии по времени своего сопливого детства, босоногой юности и пр., но именно — с любовью.

Задача была поставлена, как я уже сказала, перед людьми творческими, но разных профессий.

И вот что по самому результату, по тексту очевидно: у одних получается “жизненная история”, story, поучительная или нет, сентиментальная или нет — дело вкуса и характера каждого пишущего. Например, преуспевающая журналистка, в течение многих лет — главный редактор русского “Vogue” Алена Долецкая вспоминает о своем отце, знаменитом детском хирурге. И что наша ироничная, светская Алена может нам предъявить, кроме любви и преклонения? А вот тоже вполне успешная по теперешним меркам журналистка из модного “GQ” Ксения Соколова рассказала свою историю — ее отец грек по происхождению, в 60-х живший и учившийся в Москве (видимо, коммунист), оставил ее мать беременной и отбыл в Афины с другой женщиной, тоже русской, не желающей слышать о каких-то еще детях. И когда трепещущая от любви к отцу восемнадцатилетняя Ксения специально приехала в Афины, чтобы впервые в жизни увидеть своего отца, о котором она мечтала всю свою юную жизнь, — ей был дан категорический и жесткий отпор. Как жить — с таким грузом, с такой травмой?

А у других, у прозаиков, — получается не история, а рассказ. Хотя и тут и там — документально, даже фотографиями, и документами, письмами и т.д. подтвержденные “отцы”. И чем укрупненнее деталь, чем реальнее инкрустированное в авторский текст письмо, — тем сильнее именно художественное впечатление (Михаил Гиголашвили). Подробно и укрупненно на разворот сфотографированные отцовские портсигар, мундштук, очки. Не дьявол, а бог прячется в подробностях, — рассказ же скуп на авторскую эмоцию.

Рассказ Александра Кабакова “Сын полковника” — правдивый и скорбный текст о провинциальном советском военном офицере из технических войск, еврее (при государственном-то антисемитизме служил в армии) Абраме Кабакове. И, разумеется, о провинциальном детстве самого писателя (о том же Кабаков повествует развернуто в романе “Все поправимо”, полном, кстати, вот этого самого, искомого литературного вещества, — пять лет назад заслуженно получившем литературную премию “Большая книга”).

Кабаков вспоминает, как тяжело отец умирал — а он, амбициозный журналист, срочно сочинял в номер модной либеральной газеты свободолюбивую статью, — как он пишет из сегодня, “пытаясь угодить” тогдашнему главному редактору. Умирал отец вместе с государством, которому он всю жизнь служил, а сын пытался избежать смертельной тяжести сопереживания. И сейчас кается в этом. Иосиф Бродский заметил, что настоящая трагедия — это когда гибнет не герой, а хор. Вот о гибели хора — на самом деле состоящего из таких отцов — написал Кабаков. И не только он: Ольга Славникова в рассказе “Мой отец — инопланетянин”. Отец был инженером-конструктором на Урале, и жизнь семьи в промышленной зоне, уродливо-конструктивистской, наложила отпечаток — я предполагаю, что от обратного, из чувства сопротивления безобразному — на прозу Славниковой, как бы избыточно-узорную, кружевную, слишком изукрашенную. Перегруженную сравнениями. Об отце она написала просто и строго, детально, в подробностях, но без украшений.

Вы скажете — фрейдистский номер. И будете правы. Но только отчасти.

Фрейд, безусловно, присутствует во многих рассказах и эссе.

У Кабакова с отцом — профессиональные отличия, снимающие фрейдистскую остроту. А вот у Алексея Макушинского с отцом, автором мирового бестселлера “Дети Арбата”, свои счеты (думаю, что и фамилию матери он взял, исходя из того же подсознательного синдрома).

Но вернусь в век XIX.

Да, Достоевский был очень заинтересован “Философией общего дела” Николая Федорова — но он же, Достоевский, написал “Братьев Карамазовых”, где один из сыновей, побочный, убивает отца, мерзкого по своим проявлениям. А осуждает автор умницу и интеллектуала, брата Ивана, теоретически обосновавшего возможность убийства…

“Отцы и дети”... Проходят века, меняются режимы, а тема (и проблема) не исчезает. Никуда не девается.

Может ли современный литератор быть искренним и открытым? Или в эпоху постмодерна это совершенно невозможно? Писатель закрывается — сюжетом, персонажами, стилем… Отбором фактов — если это non-fiction.

Но и открывается тоже.

Многие помнят, конечно, название фильма Педро Альмодовара — “Все о моей матери”.

Андрей Тарковский пронизал свой фильм “Зеркало” любовными стихами отца, поэта Арсения Тарковского (в его же исполнении), хотя на самом деле — это фильм о матери и о горечи ухода из семьи и исчезновения из жизни мальчика главного человека его жизни — отца.

Стихи Тарковского, между прочим, были посвящены не матери будущего кинорежиссера, а совсем другой женщине, поэтессе Марине Цветаевой, с которой у поэта был бурный, но краткосрочный предвоенный роман.

Это так трудно — если ты художник, быть искренним.

Кстати, строки Тициана Табидзе, которые я поставила эпиграфом к этой заметке, очень любил Юрий Трифонов.

Который говорил, что надо оперировать на себе.

У которого было все в порядке с искренностью, хотя он был очень закрытым человеком.

И с искусством прозы.