Большой Филфак или «экспертное сообщество»?

Спектр литературных дискуссий смещается от разговора о поэзии к разговору о поэте.

Даже не столько о том, кто — поэт, а кто — извините. Это-то как раз вечная тема.

Нет, речь все больше о том, каким должен быть поэт. Что он должен делать или не делать.

Например, стоит ли поэту ездить на поэтические фестивали? Как должен поэт относиться к различным премиальным структурам? С какой периодичностью выступать перед публикой? Как относиться к гламуру? Как одеваться? Стоит ли ему заниматься еще чем-то кроме поэзии, и если да, то чем? (Впрочем, “если” можно убрать: питаться поэту надо, а одними лит-фуршетами даже в столице сыт не будешь).

Или: должен ли поэт стремиться печататься в серьезном “толстом” журнале или достаточно самовыражаться в ЖЖ и на двух-трех “самотечных” сайтах, плюс книжка тиражом для друзей-родственников?

Ранее подобные признаки поэтической профессии почти не обсуждались. Важнее было то, к какому направлению, группе, на худой конец, “тусовке” относился поэт. И — что было тесно с этим связано — как определяется его социальная позиция и в отношении власти вообще, и власти и иерархии в литературе. Кому он руку при встрече крепко пожмет, к какой едва притронется, кому вообще не подаст. А кому и оторвать попытается, бывали случаи.

Что касается направлений в поэзии, то направление сейчас одно. И его особенность в том, что оно не имеет направления. Что оно броуновское по своей эстетической сути. Поэзия словно возвратилась в допушкинскую эпоху, когда поэтов в России было слишком мало, чтобы им как-то объединяться и разделяться. Сейчас, возможно, то же самое происходит оттого, что поэтов слишком много. Не в расчете на душу населения, разумеется, а в плане публикуемых, предъявляемых текстов.

То же самое — отношения с властью.

Власть есть; какие-то спорадические отношения с ней у литераторов тоже наблюдаются. Нет — темы. Кто пошел на встречу с премьером, а кто не пошел (и долго потом рассказывал, как не пошел), — это не тема. Кто съездил на Селигер, а кто на такие озера предпочитает не ездить, — тоже не тема. В лучшем случае, пошумит, как осенний ветер, блогосфера. Но шумит она на коротких волнах. На долгий шум ее не хватает по законам жанра — так и надпись на заборе редко превышает определенное количество слов, а иногда и букв: стихийное общественное мнение тяготеет к минимализму. Серьезных дискуссий на тему “С кем вы, мастера культуры?” незаметно. Потому что ответ: ни с кем. Сегодня с этим, завтра — с тем. Необязательно по меркантильным соображениям. Просто стало не очень важно, как относиться к власти, кем себя называть: либералом, националистом или любителем пива. На дворе эпоха оседания масс, каждый сам себе идентичность.

Вопрос, хорошо это или плохо, оставляю за скобками; желающие могут сами их раскрыть и расставить плюсы и минусы там, где сочтут нужным. Мне долго казалось, что такое желеобразное состояние — скорее, хорошо. Можно сосредоточиться на самих стихах, не спрыгивая на разговор о “гражданской позиции” или о “направлениях”. Но споры о том, какими должны быть стихи, слышны все реже, а о том, каким должен быть поэт, — все чаще.

Причина, думаю, в том, что поэтическое сообщество оказалось не совсем готово существовать в условиях нулевой эстетики и нулевой политики. И стремящейся к нулю аудитории. Как говорят социологи, за пять последних лет число “читающих” россиян сократилось с 50 до 40 процентов. Если порасспросить, кто из них читает современную поэзию, цифра окажется еще более впечатляющей.

Число читающих падает — растет число публикующихся. В поэзию, как в ресторан ЦДЛ, теперь впускают всех. Прежние “можно” и “нельзя” — размыты, планка для вхождения в поэтический цех — понижена до уровня семилетнего ребенка; если наплыва детской графомании пока еще не заметно, то лишь в силу отсутствия премиальной структуры, которая бы окучивала эту возрастную категорию.

Разговор о том, каким должен быть поэт, — это естественная реакция “взрослых” поэтов на исчезновение прежних ангелов с огненными мечами на входе в литературу. Кроме эстетики и политики стоит назвать еще одного ангела-вахтера, с пальцами, выпачканными в типографском свинце. С изобретением лазерного принтера этот гутенберговский ангел был вынужден уйти на полставки, с ростом интернет-поэзии — выйти на пенсию. Теперь, с распространением электронных книг и сервиса типа “самиздай”1, — он, похоже, должен подвергнуть себя эвтаназии.

Далее я попытаюсь набросать два сценария преодоления этой своеобразной “нулевой зоны”. Первый построен на допущении, что русская поэзия повторит тот путь, которым пошла западная — прежде всего английская и американская — поэзия. Что касается второго... Однако поговорим вначале о первом.

Несложно заметить, что превращение литературы из некой социальной ценности в факультативное средство досуга — в американской и западноевропейских литературах стало заметно еще в семидесятые—восьмидесятые, если не раньше.

И пусть в бартовской “Смерти автора” (1968) особой горечи не ощущается, а книга адвоката поп-культуры Лесли Фидлера “Чем была литература” (1982) и вовсе призывает без сожаления отнестись к уходу high-culture literature... Общая тональность высказываний поэтов и прозаиков все более минорна. Если “высокая” проза все еще как-то востребована рынком, то “высокой” поэзии остается довольствоваться все более скромным “пикником на обочине”.

Разумеется, “высокая” поэзия не исчезла — но за выживание заплачена высокая цена. Если говорить, например, о современной английской поэзии (о других мне судить труднее), то этой ценой стало сомнительное бракосочетание Поэзии с Университетом, ее “университетизация”. Как иронично воспроизводил Джон Фаулз логику автора, адресующего свои тексты “университетскому литературному истеблишменту”: “Если я могу удовлетворить их утонченный и взыскательный вкус, зачем мне беспокоиться о ненадежных и непамятливых людях толпы где-то там, вне увитых плющом университетских стен?”2.

Фаулз писал это в 1970-м. За прошедшие десятилетия этот университетский филологический плющ покрыл собой уже большую часть английской литературы.

Большинство сегодняшних известных английских поэтов — выпускники филологических факультетов или колледжей; многие и продолжают работать в университетах, читая “историю литературы” или “творческое письмо” (creative writing).

Достаточно просмотреть списки последних пяти лет (2005—2009) лауреатов престижных британских премий: “Премии Коста” в поэтической номинации и Премии Элиота3. Семеро из десяти поэтов-лауреатов изучали в колледжах или университетах английскую филологию (предмет, который именуется English, или English Language and Literature); шесть из десяти преподают филологические предметы в университетах.

В общем, как писал в 1990-м в своей книге “Смерть литературы” Э. Кернан: “Если сама литература умерла, то литературная деятельность продолжается с неубывающей, если не с возрастающей, энергией, хотя и все более ограниченной стенами университетов и колледжей”4.

Насколько заметна такая филологизация в современной русской поэзии?

Возьмем для сравнения премиальные списки 2005—2009 г. российских поэтических премий. Я выбрал три, вручаемые поэтам независимо от возраста, места жительства и места издания поэтических сборников: “Поэт”, Anthologia, и поэтической номинации Премии Андрея Белого.

“Сводный” список выглядит следующим образом:

Владимир Аристов, Дмитрий Быков, Мария Галина, Сергей Гандлевский, Ирина Ермакова, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров, Николай Кононов, Сергей Круглов, Юрий Кублановский, Александр Кушнер, Олеся Николаева, Вера Павлова, Александр Скидан, Мария Степанова, Алексей Цветков, Олег Чухонцев.

Конечно, мой “личный” премиальный лист выглядел бы немного иначе. Но в целом список смотрится вполне представительно.

Итак, из семнадцати поэтов-лауреатов собственно филологическое образование лишь у шести: Гандлевского, Кибирова, Чухонцева, Кушнера, Цветкова и Круглова. Еще у троих — образование, которое можно условно назвать филологическим: у Быкова — факультет журналистики МГУ, у Олеси Николаевой и Марии Степановой — Литинститут. То есть к “филологам”, и то с натяжкой, можно отнести лишь половину поэтов; и, насколько мне известно, кроме преподающей в Литинституте Николаевой, никто из них не связан с преподавательской работой в вузе.

В остальной части премиального списка царит полный разнобой. Тут и биологи, и химики, и физики, и инженеры транспорта, и музыковеды, и искусствоведы... Можно, конечно, предположить, что большинство из них в свое время отучилось просто “для корочки”, и нефилологическое образование не сильно повлияло на их авторское “я”. Но, с одной стороны, многие не просто отучились, но потом еще и работали, и защищались по далеко не филологической специальности. С другой стороны, и на филологический факультет тоже часто шли “для корочки”; большинство “лауреатов” училось на филфаках далеко не самых престижных вузов (Московского областного педагогического института, Ленинградского педагогического института, Краснодарского университета).

Аналогичная ситуация наблюдается и в российской поэтической критике. Владимир Губайловский, например, по образованию математик, уже упомянутая Мария Галина — биолог, Аркадий Штыпель — физик; Александр Уланов окончил авиационный институт, Андрей Урицкий — энергетический. Правда, это все критики старшего и среднего поколений; среди младокритиков — тех, кто еще не переступил “пушкинские тридцать семь”, — похоже, все имеют филологическое образование.

Нет, в том, что поэт или критик поэзии учится на филолога, ничего плохого нет.

Это гораздо лучше, чем когда в поэзию, пыхтя и бибикая на своих новоизобретенных велосипедах, устремляются митрофанушки. И поэт, если он настоящий, всегда сумеет вытянуть себя за волосы из любой — в том числе филологической — идентичности.

Проблемы начинаются тогда, когда число филологов в поэзии и поэтической критике вырастает до степени подавляющего большинства5 . А если поэты-“филологи” еще и рассядутся по университетским креслам, одокторятся и опрофессорятся… Тогда и возникнет “английский эндшпиль”: восемь из десяти будущих поэтов-лауреатов учатся на университетском филфаке, семь из десяти здравствующих поэтов-лауреатов — преподают на том же университетском филфаке, шесть из десяти поэтических мероприятий проводится университетским филфаком, и пять из десяти сборников современной поэзии издаются… Догадайтесь, кем. И кто там напечатан.

И филология и поэзия — “близнецы-сестры”: и то и другое — любовь к слову. Отличие между ними порой трудноуловимо, но принципиально. Любовь-почтение к мертвому слову (филология) и — любовь-страсть, любовь-ревность к живому (поэзия). Филологическая “беглость пальцев”, позволяющая написать профессиональное “упражнение в столбик” (филология), и — стихотворение, лезущее порой бог весть из какого сора (поэзия). Диктат научности, когда любой, самый графоманский текст может стать объектом интереса, и — диктат вкуса и интуиции, отбраковывающей даже “вполне хорошее” стихотворение.

Наконец, как писал Мандельштам, “литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное”. Под литературой, думаю, понималась здесь прежде всего поэзия.

Само отношение поэтов к филологии, если заглянуть в историю литературы, чаще было скептичным. Приход поэтов с филологическими дипломами начинается лишь с рубежа веков — Мережковский, Брюсов, Блок, Анненский, Иванов... Вяч. Иванов был самым “филологичным” — стихи его сегодня только филологический интерес и представляют. И уже следующее поколение поэтов и критиков (Гумилев, Хлебников, Маяковский, Есенин, Чуковский…) не стремится на историко-филологические факультеты и восстает против “учености” своих предшественников.

После 1917-го дефилологизация поэзии становится почти обвальной. Начинается — и поощряется — наплыв поэтов “от сохи” (чаще, правда, бутафорской). Самодеятельность масс, поэтические кружки, ЛИТО... Это была уже другая крайность, тут уже требовалось защитить прежнюю филологию, пусть даже несколько идеализированную: “Чем была матушка филология и чем стала! Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала — все-терпимость...” (Мандельштам). Как компромисс между самодеятельным ЛИТО и филологическим факультетом возникает Литературный институт, и на какое-то время даже становится для поэзии своего рода “фабрикой звезд”: почти все наиболее известные поэты конца 1950-х — начала 1980-х: Ахмадулина, Евтушенко, Коржавин, Левитанский, Лиснянская, Межиров, Мориц, Рождественский, Слуцкий — учились в Лите. Правда, не меньше ярких имен поэтического “андеграунда”: Бродский, Холин, Некрасов, Сапгир, Пригов... — к Литинституту отношения не имели. А последние лет двадцать число “литинститутцев” среди крупных поэтов заметно сократилось (напомню: двое из семнадцати в лауреатском списке), а число выпускников филфаков, напротив, выросло.

Безусловно, филологическая культура необходима поэту. Но она совершенно необязательно сопряжена с университетским филфаком. Ее могла привить классическая гимназия, литкружок, школа, библиотека, семья. Андрей Белый закончил физико-математический и свои первые критические статьи подписывал “Студент-естественник”. Пастернак в университете изучал философию. Образование Хармса ограничилось гимназией. Вознесенский окончил архитектурный. Бродский вообще в вузе не учился, а став профессором американского университета, оказался “белой вороной” среди корпоратива докторов-филологов…

Зная ситуацию в большинстве российских и постсоветских университетов, можно, конечно, предполагать, что до превращения в филологическую Касталию русской поэзии еще далеко. Пока в русской поэзии и поэтической критике можно заметить лишь несколько разрозненно тлеющих головней филологизма. Например, добрая половина статей о современной поэзии из “Нового литературного обозрения”. Или проекты вроде “Ста поэтов начала столетия” Дмитрия Бака, где вкус и критический темперамент автора были принесены в жертву филологической все-терпимости, а интересно задуманный групповой портрет все больше напоминает братскую могилу.

Пока поэзия и поэтическая критика еще не превратились в Большой Филфак. И превращение поэта в версифицирующего филолога, а критика — в литературоведа и стиховеда произойдет, видимо, нескоро. Пока вместо поэта-“филолога” и критика-“филолога” на поэтические нивы стала являться некая гибридная, межеумочная популяция: “эксперты”.

Дело не в самом слове. Оно мне само по себе нравится — есть в нем и некое заграничное обаяние, и фонетическая убедительность, вроде защелкивания ноутбука6.

Меньше нравится то, что это слово стало обозначать вещи, прежде мало совместимые. Экспертом в литературе теперь может оказаться и государственный чиновник, и менеджер книжного издательства, и газетный журналист, и продюсер, и книготорговец, и редактор, и даже — поэт, писатель или литературный критик.

“Разве сейчас есть знатоки, специалисты? Сейчас есть эксперты”, — иронизировал Александр Пятигорский. И блестяще показывал связь амплуа “эксперта” с обслуживанием интересов властных структур7.

Главное отличие “эксперта” от специалиста, знатока, даже профессионала — в том, что эксперт всегда действует исходя из тактических, политических соображений.

Несколько лет назад меня пригласили в жюри весьма достойной премии. Каждому члену жюри были розданы присланные на конкурс поэтические тексты. И не все, а предварительно отобранные специальным критиком-“ридером”, чей профессионализм у меня тоже никаких сомнений не вызывает. Правда, несколько удивило количественное и качественное преобладание в “отобранном” верлибра — при очевидной слабости текстов силлабо-тонических (хотя обычно ситуация наблюдается прямо противоположная)... Так что надо было быть уж полным ретроградом, чтобы предпочесть “силлабику”. Ретроградом я быть не захотел и поставил поэтам-верлибристам высокие оценки. После чего в оргкомитете произошел довольно примечательный разговор, постараюсь его воспроизвести. “Вы, наверное, раньше не бывали в жюри?” — “Бывал... А что?” — “У вас в баллах между поэтами не очень большая разница. А многие члены жюри, если им нравился кто-то один, сразу ставили ему максимальный балл, а всем остальным — самый низкий”.

Нет, дело здесь, думаю, не в “нечестной” игре.

И “ридер”, и члены жюри играли честно.

Просто действовали они как эксперты.

Иными словами, их оценки во многом определялись внетекстовыми, внепоэтическими факторами — делались с учетом властных, институциональных и прочих моментов8.

Одно дело, высказаться о том или ином стихотворении, или поэте; рефлексия над стихами, их аргументированная оценка — такая же часть поэтического дела, как и сами стихи. Другое — ранжировать поэтов, “проводя” своего фаворита и расчищая от конкурентов его путь.

Но, возможно, премиальные институты с их сомнительной экспертизой “давать — не давать” — просто не лучший пример?

Рассмотрим другой случай: экспертизу на предмет “публиковать — не публиковать”, с которой имеет дело поэт или знаток поэзии, редактирующий журнал (альманах, антологию...).

Вот как описывает этот тип экспертизы Леонид Костюков: “…вообразим, что автор посылает ... положительные, в каком-то смысле удавшиеся, сами по себе хорошие стихи — в районную газету или в журнал поэзии “Арион”. В районной газете их вполне могут опубликовать. То есть редактор отдела пропускает эти произведения сквозь себя, ощущает, в общем, скорее приятные эмоции — и с чистым сердцем ставит в номер. С “Арионом” немножко сложнее. Я предположу примерно порядок действий, а если ошибусь, меня поправят. Пропускание сквозь себя, дегустация никуда не девается. Но есть и второй аспект — а что, какую хоть самую малюсенькую детальку это стихотворение добавляет к отечественной поэзии? … Экспертное восприятие отвергает испытанные способы речи, отсеивает их, как фон, остро реагируя только на то, чего до сих пор не было”9.

Пусть меня простит — или поправит — редакция “Ариона”, но как раз экспертный механизм и у редактора районной газеты, и у редактора “толстого” журнала, и вообще у любого профессионального редактора срабатывает приблизительно одинаково.

А именно — опять-таки исходя из целого спектра не только поэтических, но и внепоэтических резонов.

Например, размер текста. Многостраничную поэму, скорее всего, не возьмут ни в районной газете, ни в “Арионе”, ни в “Знамени”... Или — было ли стихотворение опубликовано до этого и где. Каким образом попали стихи редактору? Самотеком или были занесены самим автором, или переданы — с лестной рекомендацией — одним из признанных поэтов? Конечно, если стихотворение слабое, никакая рекомендация его не спасет, но ведь речь идет о стихах, “самих по себе хороших”...

Или, например, редактор видит, что поэт — это, как правило, относится к молодым — пишет все лучше, растет. И пусть он еще недотягивает до чаемой планки, но сам факт роста может вполне быть сочтен достаточным основанием для небольшой публикации...

В тех изданиях, в которых решения принимаются не единолично, а коллективно, редактор в своем заключении может как бы предусмотреть возможную реакцию коллег... Кроме того, редактор может потребовать доработать текст. Или возникает вопрос очередности — в какой номер ставить подборку...

Это не значит, что редактор, оказываясь “экспертом”, не может одновременно выступать как знаток поэзии и ее ценитель. Если редактор — человек рефлексирующий, если у него есть вкус и видение того, как и куда движется современная поэзия, — то такой редактор, безусловно, сможет и “продегустировать” стих, и взглянуть на него с точки зрения новаций. Да и стихи — если они действительно сильные, обращают, так или иначе, на себя внимание. Так что редактор, отказав, скажем, молодому поэту Саше П. в публикации поэмы “Руслик и Людка”, может поинтересоваться, нет ли у того еще стихов, или предложить опубликовать, скажем, небольшой отрывок из поэмы...

Важно другое — ни премиальная, ни редакторская экспертиза не имеют прямого отношения к эстетической оценке, которая, как замечательно определил Кант, основана на незаинтересованном удовольствии.

Этим, собственно, и отличаются эксперт и ценитель поэзии.

Ценитель именно “дегустирует” — так, как это гастрономически описано Костюковым. Слово “дегустация” вполне отражает это незаинтересованное вкушение, пробу. От латинского gustus — вкус, degustare — пробовать на вкус.

Слово “эксперт” тоже этимологически связано с пробой. Но отнюдь не вкусовой, а — жизненной, профессиональной (experior — испытывать, подвергать испытанию, знать по опыту; expertus — знающий по опыту, изведавший).

В этом, возможно, и заложено различие. Одно дело, пробовать на вкус — желательно, не притупленный от многочисленных проб. И другое — полагаться на профессиональный опыт, на автоматизм привычек и умений.

У ценителя, у “просто” знатока не болит голова, как формировать следующий выпуск журнала или как повлияет выставленный им балл на итог конкурса. Ценителю, в отличие от эксперта, не нужно непрерывно подтверждать свой статус. Поскольку его у него просто нет. У него может быть репутация человека с хорошим литературным вкусом, знатока поэзии и т.д. Но может, в принципе, не быть и ее. А просто вкус и знание. Для себя.

Иными словами, незаинтересованное удовольствие остается за любителем, ценителем поэзии. А за экспертами — заинтересованное (по роду экспертной работы) неудовольствие (по причине усталости от нее же).

Впрочем, честная скука — не худший вариант. Хуже, когда “эксперты” начинают вести себя как персонажи рекламных роликов — симулируя и интерес, и удовольствие. Нет, эти литературные эксперты не закатывают глаза и не истекают сладострастной истомой над текстом. В ситуации информационной перенасыщенности достаточно просто хотя бы упоминать, рецензировать, изображать интерес. Как теперь принято говорить, заниматься позиционированием.

Например, Григорий Циплаков даже увидел в концепции позиционирования основу для примирения “двух разных типов экспертов” — из числа критиков и литературоведов и из представителей издательского бизнеса: “Может ли что-нибудь в жестких современных условиях примирить издателей и филологов, сделать единым лагерь литературных экспертов, свести на нет противоречия между ними? Мне кажется, это в силах сделать именно принятие обеими сторонами концепции позиционирования. Она позволяет почувствовать обоюдную пользу. ...Кратчайший путь если не в сердца, то в головы читателей — через четкое указание на то, в чем автор текста является безусловным лидером, чем он положительно выделяется на общем фоне”10.

Итак, если у Леонида Костюкова “литературные эксперты” — это все еще вполне традиционное сообщество филологов, критиков, редакторов, то у Циплакова — это уже, скорее, отдел литературного маркетинга при крупном книгоиздателе. Точнее, даже небольшая часть этого отдела, поскольку собственно в экспертизе критика для “позиционирования” того или иного автора большие компании нуждаются не слишком сильно.

В США, кстати, критики столкнулись с этим уже давно. “Хотя рынок всегда влиял на американскую культуру, — пишет Морис Бергер, — никогда еще функция интерпретации и оценки не сосредотачивалась до такой степени в руках потребителя и обслуживающих его учреждений и компаний”, тогда как “компетентный критик в процессе оценки играет все меньшую роль”11.

Была даже история, когда одна крупная американская компания — правда, в сфере киноиндустрии — рассылала критикам набор готовых хвалебных высказываний по поводу выпущенного компанией фильма. Экспертам предлагалось лишь выбрать то, которое им больше понравится, и поставить под ним свою фамилию.

Думаю, по мере того как концепция позиционирования будет все более овладевать умами, подобное ноу-хау начнет применяться и в российской литературе. Прецедент уже когда-то был — я имею в виду “Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей” Остапа Бендера.

К счастью, этот тип экспертизы, обслуживающий книжный рынок, пока больше затронул прозу; поэзия, в силу своей малобюджетности, пока “отдыхает”. Но сколько этот “отдых” продлится — неизвестно. Рынок живет за счет экспансии, и не исключено, что в один прекрасный день “эксперты”, аффилированные с крупными издательствами и доселе позиционировавшие лишь авторов пухлых романов, обратят свои взоры на поэзию. И начнут позиционировать какого-нибудь… Но не будем о грустном.

И еще один вид литературной экспертизы. Тоже не новый в российской литературе, но отреставрированный в духе Царицына до невозможности разглядеть за бодрым новоделом прежние печальные руины.

Речь идет об идее создания (возрождения?) “экспертного сообщества”, обслуживающего государственных чиновников.

На эту тему размышляет Кирилл Анкудинов. Чиновничество, сетует Анкудинов, “не разбирается в нынешней поэзии. … Дай волю министру, мэру, префекту или супрефекту, сделай его председателем жюри поэтического конкурса — и все преференции достанутся… в лучшем случае самому понятному тексту, то есть “попсе” или “полупопсе”, какому-нибудь “русскому шансону”. В худшем случае — родственникам и приятелям “нужных людей” (то есть почти стопроцентно — махровой графомании)”12.

Замечание справедливое. Вопрос только, почему, собственно, мэр или супрефект должен быть председателем поэтического конкурса? В списке их должностных обязанностей такая вроде не значится. Никто ведь не предполагает, что поэты, дай им волю, займут кресла мэров или начнут заниматься вопросами дорожного строительства и городской канализации. Если же высокопоставленный чиновник начинает рулить поэтическим конкурсом или премией — то и репутация такой премии будет соответствующая. Будь это хоть премия Чичибабина или любая другая. В крайнем случае — он может быть допущен как почетный член, попечитель, “свадебный генерал”, “молчаливая галлюцинация”...

Анкудинов, однако, полагает, что образовывать высокопоставленных госслужащих все же нужно. И для этого, пишет он, “нельзя не обойтись без одной важнейшей социокультурной фигуры. Назову ее “эксперт”. Эксперт — это человек, который, во-первых, лоялен к нашему государству”.

“Первого достаточно”, — как говаривала героиня фильма “Тот самый Мюнхгаузен”. Поскольку совершенно непонятно, кто и как будет определять у поэтов и критиков степень лояльности государству. Впрочем, кто будет определять, понятно, — проверка лояльности как раз относится к должностным обязанностям сотрудников вполне определенной организации. Им тоже это будет не впервой…

“А во-вторых, — продолжает Анкудинов, — который разбирается в современной поэзии и способен отличить Айзенберга от Вексельберга. Я прямо сейчас, с ходу могу назвать тебе несколько десятков подходящих кандидатур в эксперты (воздержусь от этого только потому, что у этих людей — сложные отношения друг с другом, и, обнаружив свои имена в моем списке, они сообща обидятся на меня)”.

То, что этот “эксперт” должен быть не только лояльным государству, но — пусть и во вторую очередь — уметь еще отличить поэта от олигарха, все же обнадеживает. Хотя опять-таки возникает вопрос: а кто будет отбирать “подходящие кандидатуры в эксперты”? И как? Анкудинов, и тот слегка замялся.

И хотя критик заверяет, что он “против того, чтобы набирать “экспертов” исключительно из “либералов” или только из “патриотов””, — вопрос, кто и как будет осуществлять этот набор этих “подходящих” экспертов, остается без ответа. Вероятно, это будут делать другие эксперты. Еще более “подходящие”.

Главное, суммирует Анкудинов, чтобы отобранные эксперты были способны “понять друг друга и совместно выработать общую экспертную линию, равноприемлемую для всех сторон”.

Мне трудно понять, что такое эта “общая экспертная линия”. Вероятно, что-то вроде средней температуры по больнице. Зачем и кому такая “равноприемлемая линия” нужна? Откуда убежденность, что люди литературного мира должны объединяться и что-то совместно вырабатывать? Циплаков предлагает сплотить “издателей и филологов” на почве концепции позиционирования; Анкудинов — “либералов” и “патриотов” на почве лояльности государству и готовности литературно просвещать чиновников. Может, отдельным чиновникам и менеджерам издательств от этого и будет какая-то польза, хотя и не совсем ясно, какая. Но для чего это нужно поэтам, прозаикам, критикам — литераторам, одним словом?

“Эксперты понимают только то, к чему привыкли. Эксперты боятся конкурентов, которые могут отнять у них статус экспертов. Экспертам ни к чему любое усложнение статичного пейзажа, который они привыкли держать перед глазами. Наконец эксперты самыми первыми открыли, что критерия “хорошее произведение — плохое произведение” сейчас не существует”.

Написал это все тот же Кирилл Анкудинов, только двенадцать лет назад13. И, на мой взгляд, абсолютно точно.

В чем же дело, откуда это желание “сделать единым лагерь литературных экспертов”, “совместно выработать общую экспертную линию” и проч., и проч.?

Нет ничего утомительнее, чем свобода. С конца 80-х русская литература переживает период нормальной свободы. Чуть более агрессивной и голодной в девяностые, чуть более сытой и спокойной в “нулевые”. Подчеркиваю — “нормальной”, поскольку именно в такой ситуации пишущий человек тождествен самому себе, и его оценивают не по тому, как он пострадал от режима или какой индекс продаж у его книг.

Кого-то, возможно, такая диссоциированная ситуация утомляет; особенно тех, кто помнит полные залы 60-х и полные книжные полки 70—80-х. Но нужно понять, отчего наполнялись эти полки и залы, что все это было следствием введения всеобщей грамотности на одной шестой части суши. Этот процесс — частью которого и стало массовое приобщение к “высокой” литературе — в России произошел позже, чем в целом на Западе — с 1920—1930-х годов. То есть представители интеллигенции в первом-втором поколении, имевшие основание связывать чтение и понимание “высокой” литературы с повышением своего социального и культурного статуса (по сравнению со своими родителями), в 1970—1980-е были еще многочисленны. Соответственно статус писателя воспринимался в обществе как довольно высокий — как часть почти платоновского мира образованности. Для многих причащение к этому миру было сопряжено не только с чувством престижа, но и с энтузиазмом неофитов...

Сегодня этот цикл завершен; “из пены уходящего потока” поэзия вышла в режим одиночного свободного полета. И для меня в этом свободном полете — ее modus vivendi. Не потому, что я идеализирую ситуацию; скорее, принимаю ее как “осознанную необходимость”. И не потому, что по своим убеждениям я либерал; скорее, умеренный консерватор. Просто я отдаю себе отчет в том, что в неволе поэты могут только худо-бедно размножаться, но не творить. Будь то “неволя” чиновнического кресла, издательского калькулятора или университетской кафедры. И пока поэзия еще балансирует между ними, не превратилась ни в Большой Филфак, ни в “экспертное сообщество”, — не стоит самим накликивать эту чуму на оба наших дома — на поэзию и поэтическую критику.