Дарья Маркова

Марина Бувайло

Детские стихи о зайке, которого бросила хозяйка, или о мишке, которого уронили на пол, а потом оставили без лапы, пообещав, что его, хорошего, не бросят, — все эти стихи предполагают взаимоотношения своевольной хозяйки и ее вещи, игрушки. Такой, как мишка на обложке сборника Марины Бувайло “Игры”: остался один на мостках у озера, яркий на черно-белой фотографии. Лежит. Все остальное о нем (ждет, грустит, отдыхает, смотрит, боится, сердится) — наши домыслы.

Труднее, когда мишка живой. Когда действительно ждет, грустит, отдыхает, смотрит, боится, сердится, а относятся к нему как к плюшевому. На него злятся, с ним разговаривают, обвиняют, требуют... И страшно удивляются, если мишка вдруг отвечает.

Это уже обычные взрослые игры, в которые со всей серьезностью играют люди и литературные герои. Среди них — персонажи названного сборника.

Повестей три: собственно “Игры”, “Stille Nacht”, публиковавшаяся в 1995 году в “Звезде” (№ 10), и “Сникерсы и розы”.

В каждой есть жизнь и есть схема, чтобы с этой жизнью лучше управляться. Прямо схема прописана только в последней, подростковой, действительно наиболее схематичной, разлинованной по сравнению с крайне эмоциональными первыми двумя повестями.

“Сникерсы и розы” сначала производит впечатление вариации на тему “гадкие лебеди”. Внешне этому образцу соответствует поведение трех тринадцатилетних подруг, систематизаторов, увлеченных “интеллектуальным террором”. Подростки, разумеется, считают себя взрослыми и исключительными, в повести ситуация осложняется тем, что растеряны взрослые: действие происходит в начале 1990-х.

Все наглядно, как с заглавным сникерсом, символический вкус которого долго был сильнее настоящего. Две семьи, одна из которых вписалась в новую реальность, вторая — втягивается боком, кренясь, скрипя и треща по швам. В первой — совет да любовь, вторая разваливается. В первой — единственный обожаемый сын Антон (и мама светится в ожидании младшего), во второй — трое детей, двое от предыдущих браков обоих родителей, один общий. Старшая девочка Славка, интеллектуалка, стипендиатка художественной школы, презирает одноклассника, “безмозглого бизнесмена”. Декорации расставлены, ярлыки расклеены, но схемы, как водится, перестают работать и в личных отношениях, и в социуме. Оказывается, красивой и доброй, любящей взрослой дуре есть о чем говорить с девочкой-интеллектуалкой. Оба ярлыка, впрочем, уже не подходят.

Тезис — семья Славки, антитезис — семья Антона. Напрашивающийся синтез — Славка и Антон — прорабатывается, но не закрепляется. Главное, он делает свое дело, чтобы Славка в конце села и стала думать.

Внешняя аналогия с “гадкими лебедями” работает для всего сборника. Катя из первой повести — скорее “гадкий утенок”, знаменитая балерина Наталья Кораблева из второй — прекрасный лебедь, которого она даже танцевать уже не может: надоел, затанцован, тошнит. В обоих случаях повествование замкнуто их внутренним миром, все — сквозь него, все — в нем. Эта замкнутость овеществляется в “Сникерсах и розах” в добровольном трагикомическом заключении девочки в “свенушной турме”, в карантине из-за свинки.

Выход во внешний мир — катастрофа. Недаром психоз главного героя первой повести связан со страхом, вспыхивающим, стоит любимой выйти из дома: с ней обязательно случится что-то ужасное.

Ключевой игрой становятся прятки, потому что цель (больше: способ существования) — не открываться никакой ценой. Страх слияния настолько велик, что Катя предпочитает единству искусственный разрыв с любимым и с ребенком. А любимый, Поль, настолько привык к катастрофам за свою жизнь (гибель матери и сестры, возвращение в СССР из Франции, советский лагерь для отца, после — Магадан), что и эту воспринимает как неизбежную: “Если бы я не был так приучен к катастрофам, я бы не дал тебе уйти”. Как будто плата за как будто жизнь в ожидании настоящей, вместо которой приходят наконец болезнь и умирание.

Катины прятки тоже имеют вполне реально-исторические корни, они начинаются в детстве, когда сажают ее родителей, потом дядю, потом отца Поля. Дети остаются с Катиными бабушкой и дедом, их прячут, стараются не привлекать внимания, что почти невозможно: они из семьи возвращенцев, эмигрантов первой волны, даже по-русски не говорят, только по-французски.

Для Кати-ребенка смутны эти посадки и возвращения, разве что так даже интереснее, чем если родители неизвестно где. Для балерины вопрос об эмиграции первого мужа, не вернувшегося в Союз, исчерпывается его последствиями: дадут ей самой танцевать или нет, чем кончится затеянная травля.

Здесь война, лагеря, эмиграция и репатриация не осмысляются как исторические факты или общечеловеческие трагедии, а переживаются как личные беды.

Естественный мотив для писателя, оказавшегося в иной языковой среде (Марина Бувайло-Хэммонд живет в Лондоне), — языковая полифония, немота и глухота, вызванные незнанием языка.

В “Играх” французский язык — знак прежней жизни. Русский, “Родная речь” и букварь немы, нежеланны и скучны, то ли дело “Отверженные”. Потом надо забыть французский, чтобы быть как все, перестать рисовать, начать учить английский. Потом — надо вспомнить, потому что вдруг возвращается Поль. В “Stille Nacht” не раз и не два отмечается, что героиня не понимает, о чем говорят другие на этом бурлящем международном фестивале. А Тбилиси, который запоминается ей как город ссор, кричащих на разных языках?

Незнание языка — это и щит, часть игры в прятки для Кати, игры в “приму” для Кораблевой.

В тексте “Игр” все спрятано за третьеличным повествованием и диалогами, но сомнений, чье это восприятие, нет. Монологически “я” прорывается всего дважды, оба фрагмента выделены курсивом, они упаковывают всю историю в коробочку памяти. Остальное — в настоящем времени, выхваченные из прошлого сцены: Катя стоит, сидит, читает, рисует, бегает, лежит в больнице, падает... Текст подчеркнуто кинематографичен: “Так они сидят на снегу, пока мальчишки бегают в поселок за большими санками, на которых возят дрова. В овраге медленно и неровно темнеет. Потом на шоссе зажигаются фонари”. Смена кадра, черный экран. Начало диалога.

Если о кинематографических ассоциациях, то упомяну о впечатлении мифического 25-го кадра: о повторяющейся опечатке (если это все-таки не прием). В “Играх” много замен “что” на “чту”. Учитывая один из литературных контекстов повести — “Я изучил науку расставанья...”, — это особенно любопытно. Замена -о- на -у- встречается не только здесь, есть она и в старом рассказе Бувайло “Календарь” (“Новый мир”, 1995, № 12): “с бульшим успехом”.

Постоянное “чту” завораживает, воспринимается как одна из игр в этой книге сценариев. Хотя скорее всего — типографский брак, диакритические знаки слетели, как это часто бывает.

Пратексты “Сникерсов и роз” — “В ресторане” Блока и рассказы Чехова, от “Каштанки” до “Дома с мезонином”. С одной стороны, школьная программа и то, над чем плачет чувствительная мама Антона; с другой — способы взаимодействия главных героев и источники некоторых ярлыков.

Для “Stille Nacht”, начинающейся и заканчивающейся пожеланиями спокойной ночи, литературные контексты другие: знаменитый рождественский гимн, название которого дало имя повести, и снова Чехов — “Попрыгунья”. Эмоционально гимн расходится с повестью как только можно, но значительная часть истории идет под знаком неродившегося (может, и незачатого) младенца. Кроме того, она о рождении живой женщины в балерине, в приме, наконец понимающей, чего она хочет от жизни.

Внешне (они, девочки-женщины трех повестей) — попрыгуньи, которые не ценят того, кто с ними рядом. По сути — попрыгуньи, которые падают, разбиваются и в глубине слишком ценят, до того, что готовы вырываться.

Каждую удается к концу удержать, разомкнуть их бесконечное внутреннее коловращение. Средства, правда, годятся только крайние, оптимальное — смерть в разных видах, подбирающаяся, пригрозившая, состоявшаяся. Безо всякого пафоса.

Три эти повести отлично играют вместе, сборник им нужен, и дело не только в заявленном на обложке книги единстве времени: “от позднего сталинского до раннего перестроечного (до начала 90-х. — Д.М.), увиденного в значительной мере глазами молодых”. По отдельности они так и притягивают простые определения “женская проза”, “школьная повесть”, подходящие им ничуть не лучше, чем те, что автор сначала развешивает на груди героев в “Сникерсах и розах”.