Светлана Васильева

“Триптих” по А. Пушкину. Московский театр “Мастерская П.Н. Фоменко”

Пожалуй, нет у нас другого режиссера, который бы так являл нам причудливость художественного дара, испытывал на себе муку черновиков, жар вдохновения и легкий озноб музыкального выдоха: рифму.

Это не страстные общественные послания Додина, содранная колючим воздухом социума глотка. Не обжигающий бытийственный холод Някрошюса. Материя жизни в спектаклях Фоменко, завернувшись в театральные складки, завораживает чувственной странностью бытия.

Жизнь как страсть и производное от нее. Произведение.

Но где тут место для открытых страстей отдельно взятого человека?

В “Египетских ночах”, по Пушкину и Брюсову, речь шла “о странностях любви”.

В “Волках и овцах” персонажи Островского со своим обостренными интересами попадали в такие райские зоны, где “волко-овцы” живут мирно и счастливо.

Рай, райскость. Раек, раешник. Лексический ряд, не чуждый “фоменкам”.

Насколько в этом художественном организме жива счастливая коллективная традиция с выходами в народную драму, как раз и обнаруживает новое обращение театра к Пушкину.

В “Триптихе” пушкинский сюжет складывается совсем не в том порядке, какой, скажем, продиктовала бы логика “Маленьких трагедий”. Вторая часть спектакля — “Каменный гость”. Но первая-то — “Граф Нулин”! А завершающая, третья — “Сцены из Фауста” с реминисценциями из Гете и Бродского (“Два часа в резервуаре”).

Чем вам не принцип райка, соединяющего разные “картинки”?

Программка с текстами и рисунками укрепляет в этой мысли, указывая на “программу” — способ членения художественной речи.

Эта культурно организованная речь прививалась к актерам Мастерской годами. Через психологическую прозу Льва Толстого и драматическую поэзию Чехова. Гораздо меньшую роль в гуманитарном процессе играла современная русская литература, что нет-нет да и дает о себе знать сбоями общего ритма. Зато в прорезях классики, в стихотворных паззлах безошибочно опознаются лица с метой сегодняшнего. Я было удивилась, как неточно Галина Тюнина (когда-то так верно почувствовавшая природу поэтической цветаевской драмы) прочла в одном из недавних телефильмов Цветаеву. Но, с другой стороны, что тут удивительного? Нет драматического стержня — нет и стихов. В “Триптихе” такой стержень есть. Поэтому все участники представления чувствуют себя полностью в своей тарелке: не в Поэзии с большой буквы, а в разнообразных жанровых возможностях пушкинского слова.

Быстрые побеги театральных жанров вновь напоминают нам о том, что занимательная неожиданность анекдота, на которой строится сюжет “Графа Нулина”, в основе и “Дубровского”, и “Пиковой дамы”.

Действие в спектакле движется энергией интерлюдий и интермедий. Небольшие художественные фрагменты служат связкой более важных и крупных частей целого. Живописное полотно Рубенса “Тарквиний и Лукреция” и прозрачные музыкальные заставки. Россини, Моцарт и Иоганн Штраус; “Дон Жуан” и “Летучая мышь”. Синкопы оперетты в капризном ритме скрипичного рондо.

История о том, чего не случилось, не произошло. По вине ли капризницы Натальи Павловны, по тайному ли умыслу соседа-сочинителя или из-за общей пылкости домочадцев, которые в своем отечестве творят что хотят: палят из ружья по зайцам, всласть отсыпаются в сене, украдкой лакомятся из заграничного лафитничка… тут уж не до куртуазных сюжетов какого-то офранцуженного графа.

Сценические качели готовы взметнуться, подняв на воздух неуловимого счастья всю эту шаткую, прелестную театральную конструкцию.

Не судьба.

Конец первого действия. Пушкинский профиль на занавесе — кудри, бакенбарды, цилиндр, высокий ворот петербургского денди — летуч, резок, истончаем.

“Пушкин” — постоянная тема игры у самого Пушкина. (Смотрите книгу Л.И. Вольперт “Пушкин в роли Пушкина” о творческой игре поэта по моделям французской литературы). Заметим, что подобная игра эта была начата гораздо раньше, чем ее взяли напрокат наши концептуалисты, пытавшиеся и Пушкина сделать “нашим”, а не наоборот, у него поучиться правилам поведения.

Попробуйте-ка приблизьтесь к “игровой” реальности пушкинской судьбы — обожжет, отбросит. А театр Фоменко добавит. Не лезь ни в чужой сад, ни в чужой монастырь со своими ограниченными товарищескими представлениями.

Впрочем, происходящее в спектакле носит “демократический” характер и привычных опор из-под зрителя не вышибает.

“О Дона Анна!” — эпиграф театра к “Каменному гостю”. Знакомые все лица, из “Графа Нулина” (Галина Тюнина, Кирилл Пирогов, Карэн Бадалов, Мадлен Джабраилова, Максим Литовченко), но в ином ракурсе. В медленном развороте живописных поз, возвратном движении фигур по диагоналям и вертикалям.

Судьба. Более того, возмездие. Может, за бездумье милых недоносков, вроде Нулина?

Театр и его художник Владимир Максимов подхватывают режиссерскую мысль: стена-завеса, оказавшись невесомой, стремительно падает, открывается даль и внутренняя архитектура здания. Странной процессии персонажей все нужно исходить шаг за шагом, заполнить собой пространство трагедии сообща и поодиночке.

Ступени, на которых могут размещаться зрители других представлений, теперь пусты и отсвечивают мрамором зеркально происходящему.

Художественный эффект этой второй части спектакля — эффект отсветов, переходов “за” и “через” ранее намеченные линии. Как будто пробуется новое классическое единство места и времени. Ветер фантазии-страсти раздувает паруса. Что там на горизонте, статуя Командора или тот самый корабль, “испанский трехмачтовый… На нем мерзавцев сотни три…”? Но это уже “Фауст”, не будем забегать вперед.

Все строится на смене далекого и близкого. Актеры играют не готовые “типы” или характеры, а их пребывание во времени.

Изящная исключительность жеста в обыденном — у Тюниной (Дона Анна).

Иллюзорная прельстительность — у Джабраиловой (Лаура).

Большая редкость, когда “вечный сюжет” проверяется особенностями голосоведения каждого. Это не просто умение читать стихи. Драматический текст исполняется как по нотам, которые и есть шифр всей мелодии. Актеры любят и ненавидят каждой буквой. Не знакомые слова слышишь, а сердце радуется, включаясь в особую звуковую систему, и печалится оттого, что скоро вся эта музыка пройдет, кончится, оставив нам лишь память о красоте слепка.

Впрочем, “слепки” у Фоменко тоже музыкальны. В сцене встречи Доны Анны с Дон Гуаном в надгробное ложе Командора впечатана медь женских волос. Вспыхивают цветными изразцами черно-белые монастырские плиты. Зрительское воображение разбужено искусством музыкальных рифм…

Поделюсь наблюдением, не мне принадлежащим, но кажущимся важным для статьи. Само слово “универсум” содержит в своем значении некое стихотворное произведение: “uno versus”. Мир оказывается связан едиными законами: естественнонаучное знание оперирует теми же понятиями метра, ритма, “октавного” принципа гармонического ряда, что и поэзия.

Театральный универсум Петра Фоменко — такого же свойства, его музыкально-поэтические основания прочны. Здесь естественна встреча Пушкина и Бродского. И не только потому, что в книге рока они “на одной строке”, как сказал бы другой поэт, чей перевод Гете также звучит со сцены.

Вот только сам адский театр заключительной части “Триптиха” едва ли сопоставим с поэтикой Бродского. Может, оттого, что фаустианский горизонт спектакля еще только приоткрывается? Фауст и Мефистофель (Пирогов и Бадалов) больше похожи на бойких раешников в окружении условных масок Смерти, Греха, Ведьмы-Дьяволицы, Солдата, “Кесаря усопшего” и др. Главным фигурантам еще надо обрести — каждому свое “тело и ложе”, согласно тому же Бродскому. Отстраниться от масок.

Ведь нашлось же свое место и отдельная поэтическая функция для вполне условной, оперной “Маргариты за прялкой” (Гретхен — Тюнина). Женские иероглифы у Фоменко вообще подробней и жизненно притягательней, чем мужские.

Если же всерьез говорить о Бродском, то и вопрос напрашивается серьезный. О фаустовском мифе на нашей, на русской почве. Вызов поэта: “Я есть антифашист и антифауст” — пример отторжения от немецкой традиции Гете, Томаса Манна (а заодно и от оперного романтизма Гуно), о чем свидетельствует Я. Гордин в книге “Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел. О судьбе Иосифа Бродского”. “Два часа в резервуаре” писалось в Норенской в последний год ссылки (рядом такое стихотворение, как “В России Бог живет не по углам”). Макаронический стих достигает убийственного сарказма: “иностранные слова” не приживаются к родной лексике, к поэтике забытых богом углов. Для самого Бродского речь идет о новом поэтическом кредо или, точнее, новой просодии. То есть акте глубоко творческом, а не дьявольски-мертвящем. “Есть истинно духовные задачи, /а мистика есть признак неудачи…”

Какая уж тут “кухня ведьм”!

Кантилена — в рвущейся связи вещей и названий:

У Фоменко — конечно же, не концерт и не дурной театр проходящей жизни с ее гостями-чертями. Спектакль о судьбе и не о судьбе.

В этом смысле Бродский мог бы подсказать многое. Но все дело в том, что он действительно — последовательный “антифауст”. “Мне скучно, бес” вовсе не его доминанта. Так же, как и мечты об остановившемся мгновении. Поэт знает другой, почти античный ужас отмщенья художнику за его искусство: “Не дай пережить изгнанья — изнанки судьбы, незнанья… Не дай мне увидеть Феба /в пустыне чужого неба”. И именно в таком качестве он и годится в собеседники Пушкину, чья великая “маска” возникает среди прочих масочных персонажей еще в поэме “Шествие”: через тему всеобщей “перемены мест”.

А как художник способен останавливать мгновение и вживлять самого себя, то есть свою страсть, в страсти целой культурной эпохи — строкой отдельной:

Думается, будущее событие “Триптиха” — именно на этом горизонте. Покамест же легкая, струящаяся материя театральной прялки, превращаясь в искусственные волны, покрывает зрителей в финале спектакля.

Фауст: “Все утопить”.

Это — итог? Нет итога. Длящееся высказывание современного художника, который знает, что искусство есть искусство.