Александр Уланов

Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940—2007): Сборник статей и материалов

Мученик искусства

Сборник составлен на основе материалов конференций 2008 года в Москве и Берлине, ранее опубликованных статей, записей бесед с Приговым. Лейтмотив почти всех статей — масштабность творчества Д.А. Пригова, охватывающего литературу, теоретическую рефлексию, визуальное искусство, перформансы, взаимодействие с музыкой и кино (сорокатрехстраничный указатель работ приложен к сборнику). Подчеркивается, что Пригов многократно шире и значимее лирико-иронического соц-арта, что он не только создатель “Милицанера” и зарисовок из жизни “маленького человека” вроде “килограмма салата рыбного”. Советский язык был лишь полигоном, на котором отлаживался механизм обнаружения и дискредитации вообще любых форм клишированного сознания (ряд статей посвящен именно механизмам и языковым средствам разрушения мифа). Большое значение имеют и разрабатывающиеся концептуализмом вопросы восприятия художественного произведения.

“Тексты Пригова предполагают испытание читателя, точнее, испытание его внутренней свободы, раскрепощенности его сознания, способности выйти за рамки канонических структур, за пределы нормативности, испытание его готовности оттолкнуться от поклонения авторитетам, тем более — от слепого воспроизведения штампов и навязываемых концептов” (Л. Силард). Демонизма, который мерещится иным малоповоротливым охранителям традиции, тут, конечно, нет. Созданное Приговым рассматривается в сборнике в очень широком контексте, в сопоставлении с Андреем Белым и Брехтом, Батаем и Державиным. Однако чем более объемным становится взгляд, тем больше вскрывается противоречий в проекте “Дмитрий Александрович Пригов”. Например, если Пригов — творец персонажей и эти персонажи и их тексты различны, то допустимо ли пояснение одного текста Д.А. Пригова другим? Авторы многих статей это делают — понимают ли они, что тем самым констатируют провал проекта создания персонажей? И. Кукулин цитирует в своей статье вопрос С. Бунтмана: если Пригов считал себя “режиссером стилей”, перевоплощающимся в любой из них и не имеющим собственного, почему же любой написанный им текст можно узнать по двум строкам? “Пригов — автор, у которого был свой вполне узнаваемый стиль... Примет этого стиля, не просто распространенных, а иногда намеренно подчеркиваемых в самых разных произведениях Пригова, более чем достаточно: например, иронически-восторженная и в то же время отстраненная интонация, поддерживаемая с помощью избыточного синтаксиса, изобилующего перечислениями; неологизмы, созданные с помощью произвольно передвинутого словораздела и отброшенных букв в реально существовавших словах” (И. Кукулин).

“Религиозно-мистические воззрения Пригова обширны и сложны, в них игровая пародийная “теология” неожиданно перерастает в предельно серьезные и возвышенные теологические конструкции” (Д. Голынко-Вольфсон). Но проект “Д.А. Пригов” в принципе исключает возможность отличить “предельно серьезное” от пародии на возвышенно-теологическое. Так, Пригов, стремясь уйти “от ярлыка сатирика-юмориста” (М. Ямпольский), называя себя пародистом, делает поразительное утверждение: “пародизм — это взгляд на явление с точки зрения жизни, в то время, как сатира — это взгляд с точки зрения морально-этических максим и культурных ценностей”. Тут остается или недоумевать уверенности Пригова в том, что он знает точку зрения жизни, или считать пародийным и это высказывание.

Многие слушатели Пригова, скорее всего, согласятся с А. Альчук, что его глобальный проект “состоял в систематической демонстрации того, что за нашими художественными и жизненными проявлениями, за публичными и приватными высказываниями нет ничего, кроме безличного и нейтрального пространства Пустоты”. Но М. Рыклин резонно спрашивает: как быть в таком случае с ориентацией на успех, завоевание максимума публичного внимания? Это — не пустота. Более того, для Пригова это фактически единственный критерий искусства. В беседе с А. Парщиковым он говорит, что сейчас “художник — это есть тот, кто художник”, в результате чего появилось огромное количество социальных институтов, легитимирующих художника. В “Словаре терминов московской концептуальной школы” Пригов писал: “назначающий жест — назначение произведением искусства явления или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство”. Но если все определяется назначением, признанием, а не внутренними качествами объекта, можно спросить: признанием кем? Вряд ли самому Пригову было важно признание советского официоза. Но почему он был уверен, что официоз contemporary art или текущая актуальность-мода (Пригов говорил о смене культурных парадигм каждые пять—семь лет) более правильны?

“Задача художника — никакая другая, как свобода” (беседа с М. Эпштейном). Но Пригов тщательно оговаривался, что эта свобода — только в зоне искусства и больше нигде. С одной стороны, художник — действительно не шаман и не агитатор. С другой — много ли стоит такая ограниченная свобода? С третьей — сам Пригов уже одной деконструкцией тоталитарных высказываний далеко выходил в социальную зону. Пригов подчеркивал, что важно, куда инстанции направляют деньги — а если куда-то деньги не направляются, авторы “моментально отваливаются именно туда, где это более интересно, престижно и денежно” (беседа с А. Яхонтовой). Но кто платит, тот и заказывает музыку — много ли тут свободы? Многие говорят о непробиваемой доброжелательности Пригова. Но не является ли это неизбежной приметой современного успешного художника, вынужденного ни с кем не портить отношения в ситуации, когда успех обеспечен не говорящим за себя произведением, а куратором?

Дж. Янечек отмечает, что в своих сериях Пригов создает нечто вроде бланков, которые могут заполнять все желающие. Это расширяет до бесконечности число участников поэтического перформанса. В рамку серии вставляются и “острые политико-философские высказывания”, и сопряжение настолько далеких образов, что вспоминается автоматическое письмо сюрреалистов. “Грамматики” Пригова раскрывают “возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии”, “не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал” (Дж. Янечек). Но не оказывается ли для самого Пригова такое производство текстов по собственным моделям всего лишь “художественным промыслом”, как он иронично называл искусство, следующее ранее выработанным клише? Пригов ставил под вопрос ситуацию, когда стихи Пушкина заслонены мифом о нем — но, судя по всему, сам хотел бы оказаться в положении мифа, более значимого, чем свои произведения.

Вскрывая одни утопии, Пригов явно не был свободен от других. В самой основе его проекта лежит утопия возможности тотальной рефлективности. Включал ли проект самоиронию? При отделении автора от персонажа возникает впечатление, что ирония всегда связана с персонажем, а сам Пригов в своих основных установках не сомневается.

Радикальность Пригова, видимо, не ведала оттенков. Если во всем есть доля условности и пустоты — то все условность и пустота. “Признать тотальную условность любого смысла” (М. Рыклин). “Приговский проект предлагает очищение языка от метафизических наслоений, оставляя лишь чистое утверждение письма в его радикальной, имманентной материальности” (Д. Куюнжич). Но реализация проекта показывает, что о многом (личном и сложном) на таком языке говорить невозможно. Опустошенные знаки смешиваются. “Проза Пригова постоянно сталкивается с элементами, несущими различие только как мелкую рябь, под которой торжествует стихия сходства, неразличения. Неразличение оказывается существенной чертой длинных приговских “списков” (М. Ямпольский). О взаимозаменяемости дат в стихах Пригова пишет Б. Обермайр. Пригов подчеркивал, что “в неземной экстаз люди приходят как от Баха, так и от Анжелики Варум, как от Малевича, так и от расписной матрешки”. Но вопрос о сложности и объеме (а не силе) переживаний он в принципе не ставил. И непредсказуемость в его текстах если и возникает, то лишь потому, что в пространстве пустоты все однородно и одинаково, так что “может случиться все, что угодно” (И. Смирнов).

Мотив монстров, распространенный в романах и стихах Пригова, И. Кукулин связывает с фантазматическим образом Другого. Можно добавить, что этот мотив, присущий и графике Пригова, неудивителен: отказавшись от языка, способного хотя бы частично прикоснуться к сложности Другого, Пригов и обречен видеть его как монстра. Обречен на изоляцию. “Такого глубокого одиночества, кажется, не встречал”, — вспоминает В. Пивоваров. М. Липовецкий отмечает постоянное присутствие мотива смерти в стихах Пригова с 90-х годов. Пригов стремится представить смерть комичной — это похоже на попытку заклясть ужас словами. О смещении тем к смерти и одиночеству пишет и Б. Гройс, он и крик Пригова считает метафорой желания быть услышанным. В. Пацюков говорит о стремлении Пригова к демонстрации себя через телесность — тоже попытка доказать себе, что еще существуешь. В своих выступлениях Пригов “твердокаменно” (по выражению В. Пивоварова) утверждал идею исчерпанности поэзии, модернизма, личности и вообще всего. И. Кукулин и в этом пессимизме пытается найти проблеск: “Автор словно бы взывает: докажите мне, что все, может быть, не так плохо, потому что я этому доказательств найти не могу”. Однако, видимо, ряд базовых ценностей человеку невозможно доказать извне, если он сам не предпринимает усилий по их порождению.

В беседе с Г. Брускиным Пригов говорит о выставках, одинаковых по всему свету. “Причем выставки проходят очень быстро, ты даже не успеваешь выйти на улицу, побежать, понять, в каком городе находишься”. Художник — часть машины contemporary art, стирающей мир, работающей только с определенными знаками. У Пригова и было восприятие себя как “организма-механизма, куда что ни попадает, все переваривается и пожирается”, машины по выпуску произведений. О “логико-поэтических машинах” Пригова пишет и А. Скидан. “Пригов ушел из жизни, потому что в его деятельности не было места для передышек” (Г. Витте). Б. Гройс отмечает, что при всех встречах с Приговым они “каждый раз с ходу начинали обсуждать поэзию и искусство. Остальные темы Пригова просто-напросто не интересовали”. Пригов замкнул себя в мире текстов и идеологий. “Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни” (М. Рыклин). О глубокой социальности поэзии Пригова говорит и Е. Добренко. Исследователь массового сознания приговорил себя к гибели — к растворению в нем. Похоронил себя в языке, на котором невозможно личное высказывание. Вряд ли будет преувеличением сказать, что Д.А. Пригов — мученик искусства. Сказать, заметим, о борце с патетикой…

“Чем убедительней были продукты его (Д.А. Пригова. — А.У.) поэтического творчества, тем менее они соответствовали общей интенции проекта (тотальной вменяемости, редукции малейшего намека на вдохновение, радикальному разрыву с патетической речевой стихией). <…> В каком-то смысле можно утверждать, что поклонники Пригова любят и ценят не столько его проект, сколько отклонения от него”, — пишет М. Рыклин. Почти хрестоматийный пример “смерти автора”. Сходен вывод Л. Зубовой: “Имиджевая стратегия, оказавшаяся в поэтических текстах Пригова столь совершенно воплощенной, привела к результату, противоположному по отношению к декларированному замыслу: интересными и содержательными стали именно тексты Дмитрия Александровича Пригова”.

Поэзия перестала быть престижной и стала только работой с языком. И средством взгляда — хороший текст позволяет больше увидеть. “После Пригова” появляется возможность вернуться к самим стихам, а не к мифу автора. К осознанному отношению к классике. К чувствительности к клише — если даже они прикрываются воссозданием “живого” языка. К сложности.