Валерий Черешня

Маргарита Хемлин. Клоцвог

Реквием по эпохе

“Но дело не в этом”.

Так часто обрывает свои монологи героиня романа Маргариты Хемлин “Клоцвог”. Собственно, роман и есть рассказ-исповедь женщины со столь необычной фамилией. Детство в еврейском украинском городке и эвакуации, юность и молодость в Киеве, дальше — Москва. Череда влюбленностей и замужеств, вспышек чувств и их изживание, выветривание. Все как у людей. В каждом месте и периоде, как нестираемый отпечаток, остаются люди, прошлая связь с которыми, кажется, истончилась до неощутимости, но когда смерть рвет ее окончательно, отдача этой “резины жизни” неожиданно болезненна.

Но дело, как мы помним, не в этом. Роман воспитания чувств, о котором вспоминаешь при кратком пересказе, здесь ни при чем, хотя бы потому, что характер героини задан ее монологом как величина постоянная и несокрушимая, и никакие обстоятельства не могут его изменить. Более того, ее представления о себе не может изменить и реальность — она почему-то считает себя замечательным педагогом, не проработав и дня, и судьба собственных детей, ненавидящих мать, не может поколебать ее уверенности в своем педагогическом таланте. Жесткостью характера Майя Абрамовна сродни множеству классических персонажей от ветхозаветных героинь и образов античной драмы до народоволок и опоэтизированных комиссарш. И вся эта несгибаемость и непреклонность, оправданная и смягченная в классических образцах трагическими обстоятельствами, направлена на выживание в чистом виде, на борьбу за счастье, в которой ценой невероятных усилий удается только сгладить тут и там выпирающие горбы очередного несчастья. Почему так происходит — таким вопросом деятельные и решительные натуры вроде нашей героини не задаются, а когда подходят к нему на опасно близкое расстояние, отделываются ремаркой “но дело не в этом”.

Дело действительно не в этом — не в сюжете, не в чертах характера. Перед нами — монолог героини, а монолог — это портрет сознания. Что это такое — сознание советского человека 50—70-х годов, какими сцепками привычных навязанных образов реагирует оно, какой ватой газетной морали затыкает щели от ледяных сквозняков жизни? Впервые мы это по-настоящему слышим в монологе героини романа, в такой, например, абракадабре штампов, совершенно искренне переживаемых ею:

“К тому же оказались задействованы различные предметы из мира знаний, в противоположность темным чувствам, которые взамен широкого горизонта предлагались моему сыну носителями вековых предрассудков”.

Язык советской эпохи еще не так далеко отошел от нас, чтобы восприятие его стало безусловным и безэмоциональным. Дикарский послереволюционный танец новояза, резкое сужение слов и смыслов, частично компенсированное энергией и напором, вызывало разную реакцию — от восторженных надежд футуристов до тонкой игры обэриутов на грани пародии и серьезности. Но преобладала раздражительно-ироническая реакция человека, воспитанного культурой предшествующей эпохи, хорошо слышная в булгаковской прозе, новации эти казались чем-то ублюдочным и навязанным кучкой пропагандистов-недоучек. Тем ошеломительней было открытие Платонова, сказавшего этим куцым языком о любви и смерти так же сильно и впервые, как делали это все гении в свое время. Оказывается, можно. И читатель с благодарностью и чувством освобождения погружается в это косноязычие, следя, как на этом языке выговаривается главное. Так мать видит смысл в существовании слабоумного ребенка, в его простой принадлежности к роду человеческому, без всякой надежды на социальную приспособленность.

Со временем язык советской эпохи менялся. В послеплатоновскую пору, памятную уже нам, из него выветрился напор и остатки искренности, он старился на глазах (как-никак век ему был отведен короткий, всего семь десятков), он превращался в невнятное бормотание старика, во что-то безжизненное и дефективное. После прустовского дифференциального анализа чувств стало прозрачно ясно, что факта, события самого по себе, без окраски его чувственным восприятием просто не существует. Самая яркая окраска и есть язык эпохи, для современников привычный и потому почти не сознаваемый, зато потом, воскрешенный художником, он становится точной диагностической меткой, приговором и оправданием этого времени.

И Хемлин удается из полубессмысленных штампов, которыми склеротическое сознание поздней советской эпохи отгораживалось от живой жизни, воссоздать эту жизнь, и мы испытываем то же погружение во время с мгновенным освобождением от всего временного, как и в случае с Платоновым. Конечно, “прекрасного и яростного мира” уже нет, напряженное ожидание будущего, которым согреты герои Платонова, растворилось в быту и прозе, но люди живут и выражают свою жажду жизни и любви на известном им языке. И мы продираемся сквозь фальшивый язык к истинной жизни героев, попутно оценивая точность его воскрешения. Так звучит реквием по эпохе. Ведь реквием должен парадоксальным образом совместить искренность выкрика горя с отстраненностью гармонической стройности, в свете которой этот выкрик и обретает смысл. Это почти невозможная задача, но, может, в ней все дело…

Валерий Черешня