Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Станислав Еременков

Прерванная кинолетопись

Станислав Еременков

Прерванная кинолетопись

(грустные заметки)

Братья Люмьер, более века назад поразившие парижан видом поезда, приближающегося к станции на белом экране, вряд ли могли даже смутно предполагать, что этим коротеньким сеансом открыли страницу толстой книги нового вида искусства по имени “кинематограф”. За сто последующих лет книга эта пополнилась столь разнообразными страницами, главами и подзаголовками, что охватить их все сегодня не дано никакому самому дотошному исследователю.

Поскольку мне довелось заниматься одним из разделов начатой славными братьями “книги” — документальным (или, шире, неигровым — пояснения ниже) кино в системе сначала Госкино России, а затем Министерства культуры, о его сегодняшней судьбе и попытаюсь рассказать.

Но сначала небольшой экскурс в историю кинематографа, для того чтобы у читателя, не посвященного во все тонкости документального кино (а таких, осмелюсь утверждать, 99 процентов среди читателей журнала), сложилось некоторое представление об истоках нынешнего состояния отечественной кинодокументалистики.

Первое, что стоит отметить и что отмечают все историки кино, — это то, что самая первая лента все тех же братьев Люмьер была лентой документальной. Не напрягая особо свою фантазию, радуясь самой открытой возможности запечатлевать относительно удобным способом движение, они вполне довольствовались самим этим фактом. И потому хрестоматийный поезд и стал хрестоматийным по простой воле случая. Однако дальнейшее развитие этого вида “шоу”, как сказали бы сегодня, уже неслучайно продолжило именно такой вид кинематографа, поначалу получивший название “хроники”. Удовольствие от возможности снять, а затем и передать тысячам зрителей самые разнообразные сюжеты текущей жизни, самый горячий интерес, проявляемый посетителями кинозалов разных стран к “живым картинам” королевских церемоний, танцев африканских племен или полетов первых авиаторов, на долгие годы обеспечило ее развитие и совершенствование. Позднее от кинематографа отпочковался другой его вид, который принято называть “линией Мельеса” и который заложил основы кино игрового или, в обиходе, — художественного. Это размежевание, на первых порах не представлявшееся существенным, впоследствии привело к громадным, даже тотальным различиям и в развитии и в бытовании кино документального и игрового (о мультипликации, чтобы не отвлекаться, упоминать не станем).

Не утомляя читателя всеми изменениями и нюансами, которые успели произойти в искусстве кино за столетие, отметим только, что кино документальное, как полностью самостоятельный и государственно освоенный вид искусства, заняло видное место только в двух государствах: в СССР и в фашистской Германии. Только тоталитарные режимы могли вполне оценить и приспособить для своих нужд эффект “достоверности”, один из важнейших с точки зрения восприятия искусства non-fiction. Официальная пропаганда господствующей идеологии и показ “достижений” страны осуществлялись с помощью документального кино систематически и с известной степенью эффективности в обоих этих государствах. Если говорить о странах с устойчиво демократическими традициями, то в них документальное кино лишь эпизодически поддерживалось государственными институтами (преимущественно в годы Первой и Второй мировых войн, когда резко возрастало значение пропаганды), а в основном опиралось на финансирование со стороны различных фондов, спонсоров или меценатов, что исключало возможность системного бытования этого вида в поле местных культур.

Но вот завершилась эпоха гитлеровской Германии. Еще через несколько десятилетий прекратил свое существование и Советский Союз.

Здесь и начинается история сегодняшнего российского документального кино, свидетелем и отчасти участником которой довелось стать мне самому. В самом начале 1993 года я был приглашен в только-только образовавшееся Госкино России на должность главного специалиста по неигровому кино. Иными словами, мне предстояло курировать этот вид кинематографа в его творческой части. Новая должность представлялась мне чрезвычайно интересной и столь же важной. Тем более что новое киноведомство едва ли не во главу угла поставило отказ от каких-либо идеологических задач и уж тем более — цензуры, как раз того, от чего страдали все творцы (а среди них и я, в прошлом режиссер-документалист) в советский период. И замечу, что, проработав в Госкино десять лет, я не видел ни одного факта даже малейшего ущемления того или иного творческого работника по цензурно-идеологическим соображениям! Со свободой творчества все действительно было и остается в порядке по сей день. Однако взгляд мой, теперь уже чиновника госучреждения, на упомянутую свободу постепенно претерпевал серьезные изменения.

В давние уже советские времена производство документальных фильмов осуществляли исключительно государственные киностудии, а тематику картин определяли утверждаемые Госкино СССР и Госкино РСФСР тематические планы. В планы эти включались наиболее важные, по мнению госчиновников, и идеологически выверенные темы. Более или менее свободное или независимое творчество (достаточно редкое, заметим) осуществлялось либо путем сложных и достаточно искусных маневров режиссеров и иногда поддерживавших их директоров студий, а то и руководства Союза кинематографистов, с помощью которых “крамольное” произведение пробивалось сквозь все приёмки грозного Госкино, либо благодаря известной лени тех же чиновников, не всегда так уж зорко высматривавших в сдаваемых фильмах “запретное”. Но с 1993 года началась для документального кино новая вольная жизнь. Каждый режиссер мог предлагать свою сколь угодно “крамольную” или новаторскую тему. Правда, для этого надо было убедить в ее ценности директора той или иной студии, так как “проекты”, как стали называть любые творческие идеи, требующие бюджетного финансирования, новое Госкино принимало только от студий. Тут стали возникать первые проблемы и конфликты. Режиссеры, по тем или иным причинам не поладившие с директорами студий, легко оставались без работы, поскольку их темы не принимались студиями и не доходили до Госкино. Но благословенное время реформ привело к тому, что рядом с государственными студиями начали стремительно создаваться студии независимые, куда и устремились все недовольные руководством государственных студий творцы. Естественно, частные студии сначала возникли в столице и в Санкт-Петербурге. Но постепенно относительная простота юридического оформления частных студий сделала достаточно большое количество творцов (преимущественно режиссеров, чуть реже — директоров картин) хозяевами подобных независимых студий на всей территории России. Заметим, что студиями становились чаще всего совсем крошечные, из трех—пяти человек, коллективы с юридическим адресом, нередко совпадающим с квартирным адресом одного из новоявленных руководителей. В Госкино потекло все большее количество проектов, предлагаемое новыми студиями со всех концов страны. Рассмотрение проектов для финансирования из бюджета Госкино тоже было предоставлено самим творческим работникам. Была создана Экспертная комиссия, в которую при регулярной ротации входили самые уважаемые члены кинодокументалистского сообщества. Такой порядок практически исключил всякие запреты и “зажимы” со стороны руководителей любого ранга. Все были довольны. Но только на самом первом этапе. Для полноты счастья и приемка законченных производством фильмов превратилась в пустую формальность, так как исчезли все без исключения нормативные документы, определяющие судьбу готовой картины. Таким образом, свобода (или воля), о которой мечтали многие поколения документалистов, — состоялась! Сразу замечу, что этот факт полного освобождения от цензуры и строгого надзора вышестоящего органа был осознан кинодокументалистами не сразу. Еще примерно год я как чиновник Госкино выслушивал беспокойные сомнения режиссеров и директоров студий, а “примут” ли их творение “там” (знакомый жест пальца вверх). Приходилось всем объяснять, что “там” просто-напросто больше нет, что моим индивидуальным просмотром все и заканчивается, и при этом я не наделен полномочиями “давить” и “резать” ткань их творений. Собственно, просматривал я все фильмы без исключения только по естественному любопытству (ну, или из любви к документальному кино). Ведь какими бы ни были мои впечатления или оценки увиденного, это не имело никакого значения. Но даже и в тех почти уникальных случаях, когда в подобных просмотрах участвовало вышестоящее начальство, никаких запретительных указаний не было и в помине! Они не предусматривались Законом о кинематографии. Точка. И стоило бы выразить даже признательность всем работникам документального кино, что они в условиях отсутствия каких-либо корректирующих норм практически сумели сохранить этическую “чистоту” неигрового кино. В то время, как в кино игровом уже вовсю муссировались откровенные сцены, лилась рекой кровь, а персонажи изъяснялись почти исключительно при помощи выражений, именуемых нецензурными, в кино неигровом подобное встречалось в самых исключительных случаях!

Однако очень скоро радость, захлестнувшая документалистов при наличии такой свободы без берегов, слегка поутихла, сменившись достаточно логичным вопросом: а как руководящий орган кинематографии собирается показывать россиянам созданные шедевры? Ответ обескураживал: никак. Кинотеатры, как известно, практически в одночасье перестали быть госсобственностью (а частные собственники категорически не хотели показывать откровенно убыточные документальные фильмы), киносеть столь же быстро обрушилась, а телевидение с кинематографом, тем более с документальным, не слишком-то дружило и в прежние времена. Руководство Госкино в полном соответствии со своими демократическими убеждениями предоставило самим производителям озаботиться прокатной судьбой своих творений. Тут возникла пауза. И довольно долгая. Руководители государственных студий никогда не занимались прокатной судьбой своих картин, руководители новоиспеченных студий тоже слабо представляли себе схему проката. В конце концов все без исключения документалисты вынуждены были обращаться к единственному варианту проката-показа картин — к телевидению. Поскольку и тут не имелось никаких нормативных актов по части взаимоотношений между смежными отраслями кино, судьбу неигровых фильмов в телепрокате решали самые различные, не поддающиеся учету и анализу обстоятельства. Следует отметить, что подобная бессистемность сохраняется и по сей день. Кинодокументалисты печалятся, что их замечательные произведения не находят своего зрителя из-за бесчувственных телевизионщиков, а те сетуют на низкое качество фильмов, которые не соберут пресловутого рейтинга. Вряд ли можно однозначно решить, кто тут прав. Но факт есть факт: львиная доля документальных фильмов не находит своего зрителя, оставаясь “вещью в себе”, представляющей интерес лишь для их создателей да небольшой кучки их друзей. Шире — для небольшого отряда кинодокументалистов, знакомящихся с произведениями коллег исключительно на фестивальных просмотрах (при условии, что картина туда попадет).

Бюджетное финансирование документального кинопроизводства во все эти годы “свободы” опиралось на одну-единственную концепцию: всем студиям давать более или менее поровну денег, не вбрасывая особенно крупные средства в отдельные проекты. Этот принцип “всем сестрам по серьгам”, с одной стороны, позволил сохранить на плаву достаточно большое количество студий (пострадали тут больше всего государственные студии, о чем ниже), но с другой — априорно исключил создание сколько-нибудь крупных (как по объему, так и по содержательному масштабу) картин, способных стать настоящим явлением культурной и общественной жизни страны. Так что редчайшие документальные ленты, “прозвучавшие” в эти годы, масштабные не только по содержанию, но и по объему (типа “России, которую мы потеряли”), были созданы на иные средства.

Довольно долго чиновниками Госкино России, да отчасти и кинематографическим сообществом муссировалась идея о финансировании документальных фильмов различными фондами, банками и из прочих частных источников. При этом все приводили в пример тот самый зарубежный опыт, который редко включал в себя государственное бюджетное финансирование. Но Россия — не Запад, и очень скоро, потолкавшись на порогах упомянутых держателей средств, студии понуро вернулись к небольшим деньгам все того же Госкино. Так складывалась финансовая база российской кинодокументалистики. Такой она остается и по сей день.

Чтобы покончить со скучной темой финансов, отмечу лишь, что в процессе нынешнего развития документальное кино потеряло сразу два своих “подвида”: кино научно-популярное (тут можно упомянуть и учебное, и технико-пропагандистское, но не будем запутывать читателя) и киножурналы. Первое пало жертвой нищенского финансирования, потеряв всю свою материально-техническую базу, играющую особенно важную, подчас первостепенную роль при создании фильмов о научных открытиях или о природе. Кроме того, то же “нищенство” привело к тому, что режиссеры научно-популярных фильмов лишились возможности снимать свои фильмы в уникальных по географии или по флоре и фауне регионах страны (не говоря уже о поездках за рубеж), находящихся на значительном отдалении от студий. И хотя сегодня отдельные научно-популярные фильмы в небольших количествах производятся, но говорить о былой мощной системе научно-популярного кино не приходится.

Киножурналы исчезли с лица земли по другой причине. Если документальные фильмы с грехом пополам еще попадали эпизодически на телеэкран и тем хоть в малой степени выполняли свою культурную функцию, то киножурналы, осуществлявшие системную кинолетопись многочисленных регионов России (их идеологическая функция исчезла по уже указанной причине), оказались не востребованными никем. Редкие показы на региональных телеканалах, еще более редкие показы в местных кинотеатрах (как правило, приуроченных к каким-нибудь торжественным датам или праздникам), несомненно, не оправдывали затрат на их производство. В результате их финансирование было сведено почти к нулю, заменившись не слишком внятными и не систематизированными по времени (т.е. лишенными периодичности) киноальманахами. Так в течение десятка лет исчезла кинолетопись России. Сегодня желающему увидеть на кинопленке события 90-х годов, воистину историческую эпоху становления нового демократического государства, в лучшем случае могут предоставить мелкие, случайно снятые эпизоды, из которых уже никогда не составить цельной картины происшедшего (телевидение, как правило, не снимало события тех дней и лет на кинопленку, а видеопленка оказалась носителем недолговечным). Это тем более поразительно и печально, что, с одной стороны, высокие государственные институты настойчиво говорят об исторической памяти, а с другой — за каждый кадр старой хроники любопытные, не в пример нам, иностранцы платят золотом! Да и то же отечественное телевидение редко обходится в многочисленных передачах об истории СССР и России без материалов отечественных киноархивов. А материалы эти — результат той четкой системы хроникально-документальных съемок и хранения снятых материалов и фильмов, которая существовала в СССР.

Тут любопытно отношение этих “высоких инстанций” к документальному кино, которое я как маленький чиновник (ибо, несмотря на гордое звание “главного специалиста”, я, по сути, исполнял обязанности клерка самого низкого ранга, так как полномочий для такой должности не было предусмотрено никаких) мог косвенно оценивать по письмам, которые время от времени поступали ко мне, как к исполнителю, по длинной цепочке от председателя Госкино (или министра культуры) до начальника нашего творческого отдела (теперь и отдел упразднен). Все письма можно разделить всего на две категории. В одних настоятельно просили (лоббировали) оказать финансовую поддержку тому или иному чрезвычайно важному проекту “в виде исключения”. В других выражалось беспокойство, что создается мало фильмов о борьбе с наркоманией, о службе в рядах Российской армии, о патриотизме и т.п. По указанию начальства я шаблонно отвечал, что по Закону о кино все фильмы финансируются только на конкурсной основе, а картин о борьбе с наркоманией или на иные предлагаемые темы есть столько, сколько таких проектов подают творцы, движимые собственными представлениями о важности той или иной темы. Эти скучные отписки уходили “наверх”, а я постоянно недоумевал: почему бы представителям Госдумы, правительства или аппарата президента не спросить у киношного начальства, как же функционирует нынешнее документальное кино, которое их ненароком заинтересовало?

Но лично для меня совершенно очевидно, что документальное кино потеряно как вид искусства и важная, пусть и не слишком заметная часть отечественной культуры, и потеряно безвозвратно. Когда-то все документалисты сокрушались: не снято историческое событие — спуск советского флага и подъем флага российского в Кремле. Теперь никто не сокрушается и по более серьезным поводам: не снято ни одно событие исторического масштаба за последние пятнадцать лет!

И как бы в развитие мысли о том, что нынешнее кино представляется власти чем-то родственным производству кирпича или бурению нефтяных скважин, т.е. производством сугубо материальным (а вовсе не духовным или эстетическим), до недавнего времени Министерство культуры под давлением вышестоящих структур проводило нелепые тендеры, которые должны были выявлять претендентов, имеющих преимущественное право получить бюджетные деньги на производство тех или иных фильмов. При этом во главу угла ставился чисто финансовый фактор: какая студия реализует тот или иной проект (единый для нескольких производителей) за меньшие средства! Мотив авторства — самый главный и существенный при создании любого произведения искусства — небрежно отставлялся в сторону. Зато резко возросло количество бумаг, которые медленно передвигались туда-сюда, еще и еще отодвигая возможность съемок быстротекущей действительности. Ведь каким бы ослабленным сегодня ни было документальное кино, оно все равно опирается на съемки того, что происходит сегодня и сейчас. Увы, “сегодня и сейчас” — это несбыточная мечта всех кинодокументалистов, уныло ожидающих решения своей судьбы в виде итогов пресловутых тендеров.

Эти краткие печальные заметки можно было бы отнести в журнал “Искусство кино” или в газету кинематографистов “СК-новости”. Но кинодокументалисты давно уже слабо верят в попытки “реанимировать” и “настоящее” документальное кино, которое отражало бы все стороны (в особенности самые острые и актуальные) жизни страны (а не те ее фрагменты, которые можно снять, отъехав от студии на один километр — на большие расстояния нет средств), и настоящую кинолетопись с помощью самого киносообщества. А для читателей “Знамени” такая информация, возможно, станет поводом к размышлениям. Увы, размышлениям грустным.

 

P.S.

Уже написав эту статью, прочитал в последнем выпуске газеты Союза кинематографистов “СК-новости” все те же сетования на весьма унылое существование документального кино, прозвучавшие на очередном пленуме СК. Снова говорится о тщетных попытках кинематографистов обратить внимание на данный вид кинематографа. Выступающие, даже такие авторитетные люди, как председатель Комитета Госдумы по культуре или заместитель министра культуры РФ, не видят скорых и положительных сдвигов в этой проблеме. А между тем, жизнь страны продолжается — и продолжается ее неотражение средствами документального кино.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru