Ревекка Фрумкина

Наедине с экраном

Если к кинофильму относиться столь же серьезно, как, например, к книге, то сам по себе киновымысел вполне заслуживает того, чтобы над ним “обливаться слезами”. Конечно, это свойственно лишь наивному зрителю — к этой категории я и принадлежу. Эту свою ипостась я могу “отключить” — впрочем, трэш я все равно смотреть не буду: наивность — не то же самое, что всеядность.

Видимо, именно как наивному зрителю мне чужд феномен культового кино — когда фильм намеренно смотрят в “своей” компании, не просто цитируют реплики, а постоянно изъясняются с их помощью, пересматривают фильм в качестве ритуала под Новый год или в другой “красный день календаря”. Я же от кино жду эмоциональной вовлеченности и переживания — по возможности непосредственного.

Случается, что мое восприятие оказывается блокированным — например, я чувствую, что мне лгут (ждут, что поведусь, — так я воспринимаю фильм “Бумажный солдат”), либо хотят заставить ужаснуться (некоторые приемы в “Грузе-200” я поэтому вывожу за рамки искусства), или же я ощущаю откровенную фальшь (например, в “Острове”) — неважно, психологически или идеологически нагруженную. Тогда я просто “отключаюсь”.

Наивный зритель — еще не значит неискушенный. Во времена, когда для этого нужны были немалые усилия, я все-таки посмотрела всего Висконти, почти всего Феллини и Кеслевского — и, разумеется, всего Тарковского и всего Германа-старшего.

“У стен Малапаги” и “Рим, 11 часов” для моего поколения были не фильмами, а событиями жизни. Да и первый мой текст вне жанра школьного сочинения был рецензией на “трофейный” фильм “Дорога на эшафот” для стенгазеты нашего восьмого класса (о чем я на много лет забыла, пока не прочла известные строки Бродского в сонетах к Марии Стюарт).

Кое-что виденное мною тридцать и более лет назад оставило такой след в душе, что смотреть эти фильмы повторно я не рискую. Упомяну два: это “Пепел и алмаз” Вайды и “Смерть в Венеции” Висконти. Ни к первому, ни к второму я до сих пор не могу отнестись как к искусству определенной эпохи и стиля. Умом я это осознаю, но раз уж я не киновед, то позволяю себе роскошь воспоминаний, предмет которых трудно четко обозначить — видимо, это актуализация тогдашних реальных переживаний, слишком острых, чтобы стремиться их воспроизвести.

“Смерть в Венеции” — именно фильм, а не повесть Т. Манна — сыграл в моей жизни особую роль. Много лет в гостеприимном доме моих друзей Аллы Ярхо и Саши Звонкина мы собирались для совместного слушания записей классической музыки (это времена виниловых пластинок). Друзьями семьи Звонкиных были преимущественно однокашники Саши по мехмату и его товарищи по “колмогоровскому” интернату — сильные математики, организаторы знаменитых школьных олимпиад и первого компьютерного клуба, меломаны и синефилы, весьма скромно устроенные в тогдашней жизни.

Однажды в перерыве между “музыкой” и чаем я случайно услышала обмен примерно такими репликами между двумя молодыми людьми, с которыми еще не была знакома:

N. — Нельзя же сравнивать кино и книгу!

NN. — Ты знаешь, бывает такое кино, которое лучше не только книги, но даже музыки…

Я подумала: если NN назовет “Смерть в Венеции”, я с ним обязательно подружусь. Так мы стали друзьями с Юрой Лезнером — и если бы он был жив, то дружили бы и теперь…

В 70-е годы “сто?ящие” фильмы обычный москвич, не имевший особых связей в киномире, мог посмотреть разве что на фестивале или на каком-либо полузакрытом просмотре. Для требуемых усилий у меня не было ни времени, ни необходимых связей.

Неудивительно, что, когда мы с мужем стали ездить в Польшу и Венгрию, я готова была тащиться хоть в самый захудалый клуб, чтобы посмотреть Феллини, Вайду, Висконти или Боба Фосса. В результате многое я увидела, что называется, вовремя.

То советское кино, которое я хотела смотреть, я успела увидеть на большом экране. В свое время “Летят журавли” (1957), “Девять дней одного года” (1962), а позже — “Обыкновенный фашизм” (1965) были не столько фильмами, сколько событиями жизни и осмыслялись именно в этом качестве. Однако в конце 60-х официально организованный просмотр “Андрея Рублева” в зале клуба “Каучук” для устроителей — моих коллег по Институту русского языка АН СССР — кончился политическими обвинениями и увольнением со службы. А в конце 70-х такие, казалось бы, безобидные фильмы, как “Долгие проводы” Киры Муратовой или “Пастораль” Иоселиани можно было посмотреть разве что на “встрече с режиссером” в каком-нибудь значительном академическом институте — в “Курчатнике” или в ЦЭМИ.

Может показаться странным, что не только я, но практически все мое тогдашнее окружение не видели первый показ “Семнадцати мгновений весны”. Причина проста: это был телесериал, а ни у Звонкиных, ни у Юры Лезнера, как и у многих других моих знакомых, до конца 80-х вообще не было телевизора: от телевидения попросту не ждали ничего интересного, а стоимость даже портативного телевизора равнялась месячной зарплате кандидата наук.

У нас телевизор “Юность” появился примерно в 1977 году, причем главным аргументом в пользу его покупки было мое желание не пропустить очередной конкурс имени Чайковского и иногда смотреть фигурное катание — танцы на льду в свое время были высоким искусством. По таким случаям ящик приходилось перетаскивать с места его постоянного пребывания туда, где его можно было смотреть — например, на журнальный столик у тахты. Регулярное телесмотрение для меня началось вместе с перестройкой — и вместе с нею и закончилось.

Стоит на всякий случай напомнить, что кассеты типа VHS были изобретены в 1976 году, а когда у нас они дошли до массового потребителя — я даже не знаю, поскольку у меня видеомагнитофон появился всего лет десять назад, и то лишь потому, что племянник отдал мне свой старый “Панасоник”.

Понятно, что сегодня для меня бесценна сама возможность выбрать, что смотреть и когда смотреть.

Друзья — киноманы и киноведы — периодически напоминают мне, что кино надо смотреть в зале, вместе с другими людьми и т.д. Однако опыт просмотра в одном из лучших лондонских кинотеатров показал, что “зал” мне просто мешает. Боюсь, что совокупность эффектов “Dolby surround” действует на меня почти так же, как “Прибытие поезда” на первых кинозрителей. Дома же, сидя в кресле один на один с экраном, я увлекаюсь и вовлекаюсь, забывая о выкипающем чайнике и необходимости вовремя принять лекарство.

Итак, я — кинозритель-одиночка, хоть и разборчивый, но благодарный. До поры “нормальное” кино все-таки показывали и по ТВ, хоть и в ненормальное (для меня) время, поэтому кое-что я записывала на кассеты. Одну из них я время от времени смотрю в очередной раз — это фильм Фолькера Шлендорфа “Любовь Свана” с Джереми Айронсом и музыкой современного немецкого композитора Ханса Вернера Хенце.

Тем временем появились фильмы на DVD, а за счет Интернета резко увеличился доступный репертуар. Теперь примерно после 19 часов я полагаю себя вправе на некоторое время “переселиться” в пространство вымысла.

Ситуация “один на один с экраном” для меня имеет несколько несомненных преимуществ. Самое очевидное — это выбор фильма. Хотя у меня на полке стоит “Декалог” Кеслевского и “Гибель богов” Висконти, однако в состоянии крайнего утомления, а тем более — подавленности я постараюсь посмотреть что-то другое. Менее очевидное — это возможность посмотреть еще раз знакомый фильм, но не весь, а определенный его фрагмент. Подобно тому как, перечитывая “Войну и мир”, я выбираю любимые эпизоды, я с удовольствием смотрю еще раз некоторые серии из “Доктора Живаго” (2005) и из некоторых других фильмов — прежде всего сериалов, созданных в свое время именно для телевидения.

Считается, что телесериалы у нас смотрят преимущественно малоискушенные зрители. Это верно в той мере, в какой массовый зритель в среднем вообще менее требователен — так ведь не к одним лишь сериалам…

Телесериал заранее предполагает большой метраж, но не предопределяет ни жанр, ни художественный уровень. (Другое дело, что телесериал коммерчески выгоден для размещения телерекламы, но это не моя тема.)

А сериал, тиражируемый на DVD, — это форма презентации кино, естественная именно для домашнего просмотра: смотрим когда хотим, сколько хотим и с кем хотим.

В профессионально “крепком” телесериале серия — это фильм со своим сюжетом, который так соотносится с фабулой целого, что хочется знать, что будет дальше. Иными словами, отдельная серия не должна начинаться в любом узле фабулы и кончаться потому лишь, что в пятьдесят минут больше не влезло. Между прочим, так сделан и наш “Штирлиц”, и многосерийный английский фильм “Гордость и предубеждение” (1995), и “Сага о Форсайтах” (2002), и “Доктор Живаго” по сценарию Юрия Арабова.

Из числа упомянутых фильмов три последних являются телеэкранизациями сочинений, в разной мере известных нашему зрителю.

Роман Джейн Остин “Гордость и предубеждение” читали разве что филологи, и то не все — в русском переводе он мне вообще не попадался. Разумеется, не мне судить о том, насколько точно в телеверсиях “костюмных” английских фильмов передан быт эпохи — но этот фильм я готова смотреть еще и еще раз именно благодаря фактуре. Пейзажи, беседки, замки и скромные коттеджи; лошади, кареты и коляски; ритуалы — традиционное чаепитие, провинциальный вечер с танцами, визит “по всей форме” к соседям и более непринужденный прием друзей — так и хочется повторить известную фразу “теперь я знаю, как это было на самом деле…”.

“Сагу о Форсайтах” Голсуорси мои ровесники, как правило, читали еще старшеклассниками; а когда по нашему телевидению наконец показали английский черно-белый многосерийный фильм о Форсайтах (1967), то его смотрели буквально все — он был невероятно популярен.

В цветной версии “Саги” для меня наконец материализовалась загадочная Ирен, которую я никогда не могла себе представить живой женщиной. Как известно, в любом романе идеальную героиню особенно трудно сделать живой — отсюда споры о том, хороша ли Одри Хэпберн в роли Наташи Ростовой: у каждого читателя своя Наташа. Не знаю, что думают англичане о Джине Макки (Gina Mc Kee) в роли Ирэн — но если я возвращаюсь к “Саге о Форсайтах”, то именно к тем эпизодам, где появляется Ирэн.

Наш многосерийный фильм “Доктор Живаго”, на мой взгляд, должен был бы отторгаться всеми поклонниками романа Пастернака как весьма удаленный от литературного источника. А ведь автор сценария Юрий Арабов неоднократно подчеркивал, что он намеренно создал фильм “по мотивам романа”.

Признаюсь, что сам роман я не люблю, хотя в 1961 году, при первом чтении (это было издание Фельтринелли 1958 года), некоторые его главы оказали сильнейшее влияние на мое мировоззрение. В фильме же я усматриваю несомненно более убедительную художественную логику, нежели в романе; соответственно для меня оживают и его герои.

Вот Комаровский — в романе персонаж просто “картонный”; я никогда не могла его себе представить как реально привлекательного для Лары. Ведь Комаровский — не Тоцкий из “Идиота”, а Лара — не бесправная Настасья Филипповна, а свободная городская девушка начала века, так что ее “близнец”, скорее, Оля Мещерская из “Легкого дыхания” Бунина.

В фильме все становится на свои места: Комаровский в исполнении покойного О.И. Янковского — живой человек, пусть без особых моральных ограничений, однако со своим понятием долга.

Бывают такие актеры, которые могут на сцене или на экране просто молчать. Или только гладить собаку. Или говорить ничего не значащие слова: все равно мы испытываем ощущение чуда. Янковский вылепил образ такой степени достоверности, что даже забываешь, какой Комаровский мерзавец: он великолепен без дешевого демонизма.

Поэтому, поручая заботам Комаровского не только Лару, но и ее маленькую дочь, Живаго поступает не как слабодушный “человек без свойств”, а как реалист, способный трезво оценить свою обреченность. В фильме вообще исчезли всякие натяжки, изначально связанные с фигурой главного героя. Олег Меньшиков играет человека долга и чести, доброго, талантливого, который в спокойные времена наверняка стал бы крупным — а быть может, великим врачом и, кроме того, хорошим поэтом. Именно благодаря фильму становится очевидным, что брак Юрия с Тоней — это столь же неестественный выбор, как если бы он женился на родной сестре.

Лара в начале фильма — еще в гимназическом платье, но уже без иллюзий; уступая соблазнам, она понимает, что добром все это не кончится. Лара — сестра милосердия, которая говорит Живаго в госпитале, что вина — более важная вещь, чем любовь, — это уже сложившаяся личность, опаленная войной и несущая свой крест.

Смерть Живаго в трамвае, который увозит его тело в депо, подобно тому, как гроб опускает умершего в преисподнюю крематория, не просто воспринимается как символ конца эпохи, но особым светом озаряет все предыдущее повествование.

Многосерийная экранизация, позволяющая в меру необходимости увеличить метраж фильма, открывает определенные возможности — но они не безграничны. Ведь в кино можно показать только видимое и слышимое. Тем временем любимых героев зритель (если он к тому же читатель) давно видит как бы внутренним взором, а текст подсознательно желает слышать точно таким же, каким он его некогда запомнил при чтении. Уже поэтому экранизация известного сочинения — заведомый риск, даже если все профессионально сделано и ювелирно просчитано.

Благодаря DVD нам стали доступны качественные сериалы, сделанные по оригинальным сценариям. Это фильмы, в которых единство повествования обеспечено не сквозной фабулой, а прежде всего героями — в частности, их профессией. Три таких сериала я с немалым интересом посмотрела недавно. Это “Главный подозреваемый” (Prime suspect) с неподражаемой Хелен Миррен, “Судья Джон Дид” (Judge John Deed) с известным английским актером Мартином Шоу в главной роли и очень популярный в США сериал режиссера Алана Болла “Шесть футов под землей” (Six feet under).

Первые два — это истории “преступлений и наказаний”. Третий — семейная сага.

Сериал о судье Джоне Диде (2001) дает нам представление о том, что происходит в английском суде высшей инстанции (High Court) — не сказала бы, что идеализированное, скорее — наоборот.

Судью играет Мартин Шоу — очень известный и авторитетный театральный актер классической английской школы, много работавший также в кино и на ТВ. В “дешевом” сериале он просто не стал бы сниматься. Сериал о судье Джоне Диде имеет четкую жанровую привязку — в английской терминологии это legal drama, то есть фильм, где действие разворачивается именно в зале суда.

Пружина действия — очередное судебное дело. Как известно, английский суд основан на прецедентном праве; какие требования это предъявляет к прокурорам, защитникам и судьям — представлено в фильме с большой убедительностью. Мы видим, что хотя британский суд как институция независим, но не так уж редки случаи, когда на судью Дида пытаются оказать давление члены кабинета министров и прочие важные лица.

Судья Дид — привлекательный мужчина лет пятидесяти, с не слишком удавшейся личной жизнью. С женой он разведен и живет один; мы видим его с дочерью — вначале студенткой, потом — она уже начинающий адвокат; наблюдаем за его сложными отношениями с одной из коллег — они то сходятся, то опять расстаются...

Вы спросите — а что тут, собственно, увлекательного? Прежде всего, конечно, интересен сам судебный процесс — он действительно состязательный. У прокурора — свои аргументы (и ловушки!), у защиты — свои. Судья то принимает доводы как релевантные, то отвергает как не относящиеся к делу или заведомо унижающие достоинство свидетеля или обвиняемого.

У зрителей этот сериал “ВВС фильм” имел огромный успех (в Англии его посмотрели около 9 миллионов телезрителей) — в известной мере обратно пропорциональный его скептической оценке многими юристами. В одном из английских судов председательствующий перед началом слушаний объявил, что в зале заседания он не потерпит поведения, похожего на то, что присутствующие — прежде всего присяжные — накануне видели дома на экране.

Зрители же писали исполнителю главной роли Мартину Шоу, что наконец, ВВС перестало сюсюкать и принимать зрителей за неразумных детей.

С учетом того, что я видела этот фильм в оригинале (с английскими же субтитрами — они предназначены для слабослышащих), да еще имела возможность наблюдать на экране некоторые знакомые мне уголки Лондона, моя позиция “наивного зрителя” была вознаграждена в полной мере.

“Главный подозреваемый” (впервые — 1991) — тоже английский телесериал, но в несколько ином жанре: это так называемая crime drama, где действие сосредоточено на процессе досудебного расследования. Сериал рассказывает о работе лондонской криминальной полиции — здесь “погоду” делает главная героиня в исполнении Хелен Миррен.

Хелен Миррен обладает той высшей естественностью, которая особенно ценна в знаменитой актрисе, категорически не намеренной скрывать свой возраст. Именно поэтому в роли полицейского инспектора она остается воплощением того же высокого достоинства, что и в фильме “Королева”. В первых эпизодах пружиной действия служит то обстоятельство, что героиня Хелен Миррен из-за внезапной смерти прежнего руководителя, а также благодаря собственной настойчивости и большому опыту работы оказывается во главе большого мужского коллектива, который по отношению к ней вначале настроен откровенно враждебно или в лучшем случае — скептически. (Стоит отметить, что лондонская криминальная полиция представлена в “Главном подозреваемом” отнюдь не в розовом свете.)

Мы почти не видим старшего инспектора Джейн Теннисон в домашней жизни — на эту жизнь у нее не хватает времени и душевных сил. В первой же серии Питер, с которым она делит кров и к которому искренне привязана, жалуется на то, что, даже находясь рядом с ним дома, она по существу отсутствует — то ей звонят по неотложному делу, то она листает служебные документы, то поглощена размышлениями о выборе дальнейшей тактики расследования. Хелен Миррен замечательно передает не покидающее ее героиню напряжение, когда это “раздвоение” достигает почти осязаемой степени. Уровень подлинности ее игры оценят те, кто, например, имел случай наблюдать в домашней обстановке врача из отделения экстренной хирургии или кардиореанимации.

Изобилие крупных планов способствует настоящему сопереживанию — не только забываешь, что сидишь дома перед экраном, но действительно сочувствуешь: героиня выезжает на место преступления в дождь и, оскальзываясь, падает в слякоть; присутствует при эксгумации жертв, осматривает трупы, а потом обсуждает результаты судебно-медицинской экспертизы непосредственно в морге; нервно курит, старается скрыть слезы обиды...

Созданный Хелен Миррен характер — это сильная и талантливая женщина, которая именно в силу цельности и проницательного ума остается собой даже в экстремальных обстоятельствах. Она бы и рада иметь ребенка — но не может себе этого позволить. Она хотела бы поздравить своего отца с днем рождения — но именно в этот вечер у нее впервые прямой эфир на телевидении. Она обаятельна без всякого кокетства — но какой мужчина согласится пребывать “на вторых ролях”, да еще с учетом того, что работает Джейн Теннисон в сугубо мужском коллективе…

Неудивительно, что телесериал “Главный подозреваемый” имел оглушительный успех по обе стороны океана. Признаюсь, я не увидела в нем даже элементов “низкого жанра”, хотя обычно я не только не смотрю, но и не читаю детективы — за исключением романов Жоржа Сименона об инспекторе Мегрэ. Кстати, романы о Мегрэ написаны на изысканно-лаконичном французском, а не на жаргоне “улицы”, как иногда предполагают те, кто читал эти романы в переводе.

В отличие от фильмов о судье Джаде и “Главного подозреваемого”, американский телесериал “Шесть футов под землей” (Six feet under, 2001) — это семейная сага, своеобразие которой в большой мере определяется характером деятельности семьи, о которой повествует фильм. Это будни частного похоронного бюро (a funeral home).

Нам трудно себе представить, что под одной крышей может жить обычная семья — и одновременно размещаться морг, где покойника переодевают, помещают в гроб, гримируют и украшают гроб цветами. Но в США это обычный бизнес, в данном случае — фамильный.

Завязкой фильма является уход из жизни главы семьи и переход бизнеса к двум братьям, из которых старший много лет жил далеко от дома и к похоронному делу не имел никакого отношения.

У каждого из братьев — своя жизнь и свои проблемы. Старший, Нэйт, по дороге домой, в Лос-Анджелес, знакомится с молодой женщиной, которая в дальнейшем займет важное место в его жизни. Их отношения постоянно омрачаются тем, что ее младший брат, способный фотограф, психически болен; сама она — дочь психоаналитиков, остепенившихся хиппи, что тоже сказывается на ее психике и образе жизни.

Младший брат, Дэвид, гомосексуалист, и в начале фильма его постоянной привязанностью является темнокожий полицейский, но эта связь потом рвется, а в результате возникает неприкаянность и ощущение отверженности.

Есть еще младшая сестра, Клер, — школьница, со своими проблемами. Их мать Рут, овдовев, чувствует, что ее жизнь надломилась; дом опустел, а дети — совсем не такие, какими ей бы хотелось их видеть.

В общем, будни.

Будни рядом со смертью — каждый эпизод фильма начинается с организации похорон очередного умершего, и этим определяется сюжет эпизода.

Особенность жизни главных героев этого сериала (six feet under — сленговое выражение, примерно означающее давно в могиле) не только в том, что герои продают гробы и гримируют усопших, но и в том, что их роль, по традиции, не должна этим ограничиваться: ведь их клиенты — это люди, убитые горем. А кроме того, нередко к братьям обращаются потомки тех, кого когда-то хоронил их отец. От владельцев похоронного бюро ждут понимания, сочувствия, утешения; нередко родственники умерших сами не знают, как именно они хотят устроить похороны и сколько они готовы потратить денег.

Возможно, в пересказе эти конфликты выглядят несколько надуманными, но в фильме мы видим, с одной стороны, просто обычных людей и их работу, включая конкуренцию с владельцами более крупного похоронного бизнеса, и одновременно — попытки каждого из героев, включая их мать, далеко еще не старую женщину, как-то устроить свою личную жизнь.

Экзистенциальные мотивы возникают именно из этих контрастов — герои в буквальном слове живут рядом со смертью. Делает ли их это мудрее и сильнее? Или, напротив того, отупляет, делает пассивными, подчиняет неведомому року?

Вопрос остается открытым, но, странным образом, фильм не производит мрачного впечатления. В нем нет того нравоучительного подтекста, который для человека русской культуры лучше всего передается строкой “где стол был яств, там гроб стоит”.

Более того: сюжет и вовсе завершается ровно наоборот: в самом большом помещении, где обычно стоит гроб и происходит прощание, накрывается стол и собираются гости по случаю крестин сына служащего фирмы — молодого и незаменимого Федерико, искусника бальзамирования.

Когда я слышу “Я не смотрю телевизор!” или “По радио — только погоду!”, мне хочется сказать: но ведь телевизор и приемник — это всего лишь “железки”… И профессор Преображенский вовсе не призывал вас игнорировать Times или Le Monde — а ведь это тоже газеты…

В общем, не будьте высокомерны — будьте разборчивы. “Есть многое на свете, друг Горацио…”