Игра на новом поле, или Еще раз о диагнозе российской прозы ХХI века

Новый литературный век стремительно разменял первое десятилетие. Возраст отроческий, переходный, сложный. Что еще будет в будущем — не очень ясно, однако определенные черты характера у подростка явно вырисовываются. В быте и бытии сегодняшней литературы причудливо совмещаются эстетические факторы и механизмы рыночной экономики, что образует специфическую и часто противоречивую траекторию развития литературы последнего десятилетия. “Бывают ли писатели, работающие только на потомков?” — этот вопрос задает Умберто Эко в своем эссе “Сотворить читателя”. И отвечает: “Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников”1. Современность, кричащая, яркая, противоречивая, постоянно бросает вызов литературе, действуя как мощный раздражитель и заставляя играть по ее правилам. Захар Прилепин, писатель, остро чувствующий время, в котором живет, тем не менее признался в одном из интервью, что у современности есть странное свойство: “...ее почти невозможно описывать в художественной реалистической литературе, не оступаясь в памфлет или в пошлость”2. Все же проза “нулевых” достаточно точно сканирует наше непростое время и довольно точно ставит ему диагноз.

Настроение некоторого разочарования и ощущение несбывшихся надежд пронизывают многие критические обзоры, посвященные “предварительным итогам” первого литературного десятилетия. Так, Л. Данилкин, доказывая, что “нулевые” получились совсем не такими, какими их представляли, выбрал для описания этого явления слово “клудж” (англ. kludge), означающее на программистском жаргоне программу, которая теоретически не должна работать, но почему-то работает: “Отсутствие Верховного Арбитра и, соответственно, канонического центра — важный фактор литературного ландшафта нулевых. Простые подсчеты показывают, что во времена Белинского в год появлялось 2—3 заслуживающих разговора романа, при Чуковском — 7—8, теперь — 50—60. Множество внелитературных факторов сыграло таким образом, что у литературы образовался так называемый “длинный хвост”. Хотим мы этого или не хотим, нам придется признать, что единственная адекватная материалу форма представления литературы нулевых — не мозаика в одном-двух вариантах, а список, между пунктами которого может не быть ничего общего, кроме факта появления в определенный промежуток времени”3. Действительно, к единому знаменателю современную литературу привести явно не получится: слишком противоречив, диффузен и разнообразен ее ландшафт, что, впрочем, вполне соответствует атмосфере рубежа веков и тысячелетий. Очевидно, что литература может существовать только за счет постоянного обновления. Процесс литературной эволюции — это изменение художественной орбиты, спор с традицией, смена культурных кодов. Характер литературы переходного периода отличается специфическим сосуществованием и взаимопроникновением различных, часто противоположных художественных принципов — возникают противоречивые и неустойчивые синтезы жанров и литературных форм.

Будучи ориентированной на спрос, литература выступает как точный индикатор ценностей современной массовой культуры и как один из мощных факторов его воспроизводства. Хорватская писательница Дубравка Угрешич в книге с говорящим названием “Читать не надо!” о мировых тенденциях современной литературы говорит так: “Многие писатели чувствуют себя все более неуютно среди нынешнего литературного ландшафта, густо усеянного издателями, редакторами, агентами, распространителями, брокерами, рекламистами, книготорговыми сетями, “маркетологами”, телевизионными камерами, фотокорреспондентами. Писатель и его читатель — наиважнейшие звенья общей цепи — теперь, как никогда, изолированы друг от друга. Читатель, не принимающий рыночных правил игры, попросту вымирает. Читатель, не принимающий то, что предлагает ему рынок, обречен на литературный голод или на перечитывание уже прочитанных книг. Писатель и его читатель — те, для кого существует литература, — сегодня практически загнаны в подполье. Миром литературного рынка правят производители книг”4. В этих словах предельно точно отражается тенденции прозы “нулевых”. Сегодня идет кристаллизация нового жанрового костяка современной литературы, смена кодовых, моделирующих литературное направление жанров, при этом наиболее востребованными и жизнеспособными оказываются жанры, уже апробированные масскультом.

Не ставя перед собой максималистской задачи лечения больного общества, писатели видят свою цель в другом: читателю начала XXI века требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение, дающее возможность отдохнуть от жестоких вызовов окружающей действительности. Одним из таких средств становится “игра в литературу” и “игра с литературой”.

Лейтмотивом знаменитой книги Й. Хейзинги “Homo ludens” (“Человек играющий”) является мысль о культурообразующей функции игры. Динамика игры, по мнению Хейзинги, обусловлена не борьбой инстинктов, а столкновением и взаимодействием культурных символов. Введенный философом термин “пуелиризм” (понятие, передающее наивность и ребячество одновременно) оказывается предельно актуальным и современным. В основе пуелиризма — путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь не воспринимаются современным человеком серьезно, и, наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Думается, что именно эта черта свойственна не только массовому читателю XXI века, но и современному издателю, воспринимающему литературный рынок как игровое поле, на котором ставки — высоки, а проигрыши — опасны для будущей культуры.

Игровое содержание сегодняшнего дня заключается в том, что действительность каждый день предлагает читателю новые роли и новые правила игры с литературной реальностью. Автор играет не только с использованием различных повествовательных стратегий, стилей, жанровых форм, но и прибегает к мистификациям, ложным цитатам, отсылкам к несуществующим авторам, он должен постоянно расширять круг своих читателей, активно осваивая новые способы включения в современную информационную среду. При создании писательского статуса все более важную роль начинает играть не только художественная природа текстов, но и особенности писательского поведения их автора, сознательный выбор им определенных имиджевых практик. Игорь Шайтанов на страницах “Ариона” противопоставляет настоящих, истинных писателей проектировщикам: “Автор умер, да здравствует проект! О раскрученных литературных именах последнего времени постоянно можно было слышать: это не писатель, это — проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин… Проект — это сконструированная акция, в которой проектировщик выступает не “инженером человеческих душ”, а риэлтором культурного пространства. Производится поиск пустующих культурных площадей, и их последующее освоение: исторический детектив; современные комплексы подросткового сознания в условиях повсеместности молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет; карнавализация социалистического гуманизма…”5 .

Современные литературные проекты предельно точно иллюстрируют процесс изменения статуса читателя и писателя в обществе. Лидером подобных экспериментов, безусловно, является Б. Акунин, который в 2000 году заявлял следующее: “Я хочу создать некую новую модель функционирования автора, когда в центре находятся не издатель или литературный агент, а писатель, и уже вокруг него — издательства, экранизации, театры, интернеты и прочее. Я сам хочу быть дирижером этого оркестра, потому что это моя музыка” (выделено мной. — М.Ч.). Так, в проекте “Смерть на брудершафт”, представляющем собой “немое кино”, писатель уже просто исполняет роль тапера, аккомпанирующего собственной “фильме”. “Мне захотелось написать текст, который будет лишен начисто литературных аллюзий и стилистически очень скуп. Чтобы я не выполнял за читателя всю работу по загрузке картинки и атмосферы. Пусть у читателя в воображении включится собственный кинопроектор”, — комментировал свой проект Акунин.

В 2008 году Б. Акунин предпринял попытку создания нового жанра “романа — компьютерной игры”. “Квест” продолжает серию Б. Акунина “Жанры”, каждое произведение которой является примером существующего или придуманного автором жанра литературы. Шпионский детектив (сюжет прост: американские ученые борются с аморальными экспериментами в области мозга, проводимыми в Советском Союзе) автор превращает в роман-игру и называет “унибук”. Впервые этот термин, означающий “универсальная книга”, был использован в романе Б. Акунина “Детская книга”. Унибук — это универсальная электронная книга, маленький компьютер, обладающий сверхвозможностями. В условиях “постгутенберговской эпохи” писатель стремится привлечь в книге поколение с “клиповым сознанием”, для которого компьютерный язык понятнее и ближе языка художественной литературы. Еще десять лет назад Б. Акунин сетовал на то, что “читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать “взаправдашние” сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффектами и “наворотами””. Книга Акунина этими “наворотами” и существует: ее можно не только читать, но и смотреть, слушать, проверять с ее помощью свои интеллектуальные способности и знания, играть с ней. Роман делится не на главы, а на “вступительный ролик”, “представление персонажа”, “обучающий этап, позволяющий освоиться с игровым режимом”, “уровни игры” и так называемые “коды” или “ключи” к игре, которые являются текстом в тексте. Переход из главы в главу, а точнее, с уровня на уровень, сопровождается загадками, разгадать которые помогают главы-ключи. Это, с одной стороны, попытка создать литературно-игровую программу, которая, по мысли автора, возможно, станет прототипом электронной книги нового поколения, а с другой — игра со штампами современной культуры, с примитивностью компьютерных игр с их эпическим пафосом. “Роман Акунина — это тоже попытка понять игру. Уяснить себе, чем же так дразнит виртуальная реальность “квеста” — игры-разгадывания тайны <…>. В романе “Квест” действительно есть уровни. Но это не уровни игры, а уровни понимания. Действительно есть сложные коллизии, но это коллизии не смехотворных персонажей, борющихся с абсолютным злом, а вопросы выхода из тупика современного сознания, запутавшегося в новых мифологиях, где небо и земля больше не противопоставлены друг другу, где все смешалось, где бирки с надписями “добро” и “зло” могут с равной вероятностью оказаться на любом предмете или явлении. Человек потерял ориентиры. Он играет, потому что не знает, куда ему деться. Акунин решил понаблюдать за играющим человеком в себе”, — отмечает критик Е. Тарлева6 .

Иронический диагноз проектной литературе дает В. Пелевин в своем последнем романе “t”. Это роман о кризисе, но не о финансовом, а о культурологическом, о секретных механизмах существования литературы в социуме, в мозгу авторов, читателей, героев и тех, кто руководит творческим процессом. Критики единодушно увидели в романе сатирическую карикатуру на литературу во всех аспектах, от книгоиздательской кухни до метафизики творчества. Роман представляет собой сплошной центон, пародию на доминирующие сегодня литературные жанры: исторические детективы, православные боевики, альтернативные истории, офисные философские бестселлеры и т.д. Многослойный сюжет пелевинского романа связан с тем, что одно издательство решило осуществить новый масштабный суперпроект — роман о примирении Льва Толстого с церковью, который должна была создать группа известных писателей. Однако проекту помешал кризис. Заказчик отказывается оплатить счета, что, естественно, влечет за собой системный сбой в сюжете. Герои постепенно выходят из-под контроля писателей и маркетологов, рефлексируют о смысле литературы, о взаимоотношениях художественного вымысла и реальности, о месте классики в современном мире. Главный герой “романа в романе” — граф Т., прототипом которого является великий классик. Повествование о графе Т. в начале XXI века придумывают некий Ариэль Эдмундович Брахман и подчиненная ему бригада авторов, литературных негров: Митенька Бершадский, специалист по гламуру и эротике, остросюжетник Гриша Овнюк, “криэйтор психоделического контента” Гоша Пиворылов и еще некий шизофреник, отвечающий за метафизические раздумья и мистические прозрения. “В ваше время писатель впитывал в себя, фигурально выражаясь, слезы мира, а затем создавал текст, остро задевающий человеческую душу. <...> Но сейчас, через столетие, таблица соответствий стала другой. От писателя требуется преобразовать жизненные впечатления в текст, приносящий максимальную прибыль. Литературное творчество превратилось в искусство составления буквенных комбинаций, продающихся наилучшим образом. Это тоже своего рода каббала”, — говорит герой романа.

Своеобразным игровым ответом тотальной анонимности, обилию мистификаций, армии литературных негров и нескончаемым спорам о том, кто стоит за тем или иным литературным проектом, стало создание петербургским издательством “Астрель” “безупречного романа”, романа, написанного компьютерной программой (Настоящая любовь.wrt. — СПб., 2008). По убеждению издателей, “Анна Каренина” Л. Толстого — лучший любовный роман всех времен и народов. Потому эту книгу и предложили компьютеру в качестве образца. В программу заложили статистическую выборку из классического текста — все, что касалось судьбы главных героев, их привычек, характеров, внешности. Издатели придумали главные сюжетные события и через программу PC Writer 1.0, созданную приглашенными издательством программистами из Петербурга и Израиля, предложили их компьютеру. Получилась странная интертекстуальная смесь из “Анны Карениной”, пьес Чехова и “Десяти негритят” Агаты Кристи. Здесь уместно вспомнить несправедливо забытый роман американского писателя-фантаста Фрица Лейбера “Серебряные яйцеглавы”, написанный в 1958 году. Лейбер описывает общество будущего, которое во многом узнается сегодня, спустя полвека. Книги пишут электронные машины — “словомельницы”. “В словомельницу закладывают общий план книги, и он поступает прямо в ее электронный мозг! И она выдает первое слово наугад. На техническом языке это называют “снять козырь””.

Многочисленные литературные игры заставляют вспомнить, что одним из незыблемых признаков игры является жесткая фиксированность системой правил, которые создают в “зоне игры” свой порядок, понятный всем участникам. Создается впечатление, что именно этот признак игры не срабатывает во многих издательских проектах. Получается игра в прятки, в которой игроки не знают, кого же нужно искать, так как массовый читатель просто не понимает, что с ним играют. На наших глазах происходит десакрализация книги, которая воспринимается как одноразовый продукт. В 2002 году О. Славникова делилась своими опасениями: “Теперь же мы на пороге мира, где целую культуру можно стереть, как папку с файлами. Ее попросту не будет, если некто с соответствующим чемоданчиком нажмет на “Delеte”. Существует предельное число носителей языка, при котором язык еще жив. Существует и предельное число читателей Пушкина, при котором Пушкин наличествует. Уберите пиаровскую программу в виде школьного курса литературы — и нашего золотого XIX века не станет уже послезавтра”7 . Сегодня, спустя всего четыре года, мы видим, как с приходом ЕГЭ постепенно эта пиаровская программа умирает.

Молодой писатель Максим Свириденков признается: “Неохота учить этого дурацкого Пушкина”, — фраза была типичной для моих одноклассников, когда я учился в школе. Однако это не мешало им интересоваться новой литературой, рассказывавшей о той жизни, которой живут они сами. Если век назад футуристы пытались сбрасывать классиков “с парохода современности”, то сегодня никого не нужно сбрасывать. Для поколения читателей, рожденного в восьмидесятых, литература как бы началась с чистого листа. С одной стороны, многие из них знают новых авторов. С другой, в большинстве своем младочитателям совершенно наплевать на ту литературу, которой их загружали в школе”8 . Именно этому поколению “младочитателей” адресованы сегодня многочисленные проекты по поддержке чтения. Издаются прекрасно оформленные энциклопедии, появляются книги, пропагандирующие чтение — от игрового романа-энциклопедии А. Етоева “КнигоЕдство: выбранные места из книжной истории всех времен, планет и народов” до филологического романа Е. Клюева “Давайте напишем что-нибудь”.

Процесс читательской деградации становится темой произведений Алексея Слаповского. В 1999 году вышла его “Книга для тех, кто не любит читать”, состоявшая из маленьких рассказов, а в 2004 году Слаповский уточняет свои размышления о современном массовом читателе в романе “Качество жизни”. Это история филолога Анисимова, работающего “адаптатором”. Процесс адаптации герой описывал так: “Берем, например, Достоевского, “Преступление и наказание”. Адаптируем — трижды. В десять лет детишки получают коротенькую страшилку на полстранички: “Студент Раскольников хотел делать добро, но не имел для этого денег. Он решил убить богатую старуху и взять деньги, чтобы делать добро...”. И т.п. Лет в двенадцать дети читают тоже недлинный текст, но уже с некоторыми подробностями. В четырнадцать — большой текст, страниц на двадцать, не только с подробностями, но и с психологическими наметками. И ко времени, когда нужно будет одолеть подлинник, они готовы, больше того — они даже ждут, они хотят узнать, как все было на самом деле! Я считаю, гениальная придумка”. Свою работу герой считает необыкновенно современной и необходимой, созвучной стремительному ХХI веку. Очевидно, что А. Слаповского занимает инфантильный дискурс массового читателя, утратившего возможность понимать и литературную игру, да и сам текст.

“Полезно ли чтение? Вопрос звучит дико. Классики на стенах библиотек величественно хмурятся: “Чтение — вот лучшее учение”; “Всем хорошим во мне я обязан книгам”. Homo legens (человек читающий) уверен, что знает о мире почти все. Но так ли это? Знаем ли мы сам мир? Знаем ли мы самих себя? Помогает ли нам чтение именно в процессе познания? А может, мир букв, слов, образов и понятий сплел вокруг нас кокон, навсегда отделивший нас от мира? Предохраняющий?”9  — в связи с этими вопросами, поднятыми Владимиром Сорокиным, заслуживает внимания дебютный роман Всеволода Бенигсена “ГенАцид”, попавший в лонг-лист Букеровской премии. Актуальность темы и провокационность названия во многом определили интерес к этому произведению. ГенАцид — аббревиатура, означающая Государственную Единую НАЦиональную ИДею, которая должна сплотить разобщенный российский народ. Россия решила объединиться на почве любви к отечественной литературе. В рамках этого масштабного нацпроекта президент издал указ, предписывающий каждому гражданину активно поучаствовать в сохранении культурного наследия, выучив определенный фрагмент классического произведения. Полигоном для эксперимента стала затерянная в российской глубинке деревня Большие Ущеры. Было объявлено, что в час Икс на всей территории страны вводится ГенАцид: каждый гражданин государства заучивает наизусть какой-либо текст известного русского прозаика или поэта и на всю жизнь запоминает его. Таким образом, все россияне станут причастны к делу сохранения родной культуры, и слова Пушкина, Достоевского, Толстого, Блока, Ахматовой пустят ростки в душах. Сначала маргинальные жители деревни активно противятся эксперименту, потом смиряются и, распределив полученных по разнарядке Бродского, Крученых, Чехова и Платонова, сначала, к ужасу продавщицы Таньки, устраивают спонтанные чтения в продуктовом магазине, а потом — ежевечерние “читки” под непременную водку. Постепенно односельчане почувствовали что-то странное и вокруг, и в себе, “что-то все же неуловимо изменилось — может, задача, поставленная накануне перед каждым жителем деревни, незримо витала в зимнем воздухе, а может, просто литература, о которой уже никто со времен школы не помнил, вдруг стала актуальнее кино и телевидения, которые, оказывается, только нагло пользовались ею то как служанкой, то как рабыней, то как наложницей. Теперь же поэты и писатели вроде как снова обретали давно утерянный ими статус властителей дум. И книжки с заложенными страницами хоть и лежали нераскрытыми, но уже как будто требовали к себе внимания, просили не откладывать на завтра то, что можно сделать сегодня”.

“Читатель бессознательно вовлекается в процесс идентификации, он участвует в драме и мистерии, у него возникает чувство личного приобщения к действу <…> Повествовательная проза и, в частности, роман, в современных обществах заняли место мифологического рассказа и сказок в обществах первобытных”10, — эти слова философа М. Элиаде воспринимаются особенно остро в связи с произведением В. Бенигсена, в какой-то степени объясняя, почему литература оперирует чистыми, прозрачными, внятными и недвусмысленными фигурами, совершенными формулами архетипических состояний. Со временем герои романа создают особый новояз (например, имена для тех, кому досталась проза, и для тех, кому достались стихи), придумывают игру (например, выигрывает тот, кто выпивает больше всех и при этом ничего не напутает в своем тексте). Автор показывает, как тонка бывает грань между реальностью и абсурдом, интеллектуальной идеей и бессмысленным бунтом. Критики уже пытались интерпретировать “ГенАцид” как иносказание о “книжных” истоках революции и террора. “Книжки им дали почитать. Вот и дочитались”, — говорит один из персонажей, увидев указ в действии. Именно книги становятся здесь катализатором геноцида — настоящего, без кавычек и буквы “а”. “Автор показывает метафизическую изнанку, оборотную сторону русской духовности и литературоцентризма, и изнанка эта, по версии Бенигсена, чудовищна. Роман этот — даже не антиутопия, а какая-то черная притча-фантазия о русской жизни. Это своего рода роман-диагноз, где проговорены некие важные для нашего сегодняшнего (и завтрашнего) дня вещи — в форме жестокой сказки”, — пишет в “Независимой газете” А. Мирошкин11.

Социолог А. Рейтблат в статье “Роман литературного краха” на широком материале беллетристических текстов конца XIX — начала ХХ века (романы В.И. Немировича-Данченко “На литературных хлебах”, А.Ф. Писемского “Тысяча душ”, Н.И. Тимковского “Около литературы”, И.Н. Потапенко “Не герой” и др.) демонстрирует распространенность особой литературной “формулы” изображения жизни писателя, специфики литературной среды и т.д. “В “романе литературного краха” нашли свое отражение те довольно резкие разломы и трансформации в русской литературе, которыми был отмечен конец XIX в.: существенное ослабление привлекательности “учительской” этики литературного труда на верхних этажах литературной иерархии; приобщение к чтению широких масс из средних социальных слоев, предпочитающий иллюстрированный журнал и газету и др.”12  Создается впечатление, что спустя век на фоне “смерти” уже не только автора, но и читателя зарождается новая беллетристическая формула — “романы литературного успеха”. Можно считать определенной тенденцией нового десятилетия появление произведений, в которых обретение себя стало синонимом ощущения себя как успешного писателя. Можно привести целый ряд примеров: романы Елены Колиной “Профессорская дочка” и “Наивные наши тайны”, Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак “Я достойна большего! Жизнь и грезы бухгалтера Петровой”, Натальи Сорбатской “Литературная рабыня: будни и праздники”, Андрея Аствацатурова “Люди в голом” и многие другие. При разнице в уровнях этих текстов близость авторских стратегий очевидна: счастливый финал связан с рождением популярного писателя. Литература становится не только “лекарством от скуки” (название одной из существующих ныне издательских серий), но и лекарством от несчастной и неуспешной жизни. Кроме того, транслируется мысль о легкости написания “легкой” литературы, о необременительности и гламурности самого литературного труда. Кстати и в последнем романе Б. Акунина “Весь мир театр” Эраст Фандорин, стремясь завоевать сердце актрисы, в которую влюблен, пишет пьесу и добивается (кроме блестящего расследования преступлений) еще и литературного успеха.

Трансформация поля литературы не только интуитивно переживается непосредственными участниками литературного процесса, но и порождает специфические формы рефлексии в художественных произведениях. Б.В. Томашевский в известной статье 1923 года “Литература и биография” выделял два типа писателей: “с биографией” и “без биографии”13. Представители первого типа всей своей жизнью вольно или невольно создают определенный миф, который во многом обуславливает понимание создаваемого ими творчества. Так называемые “биографические легенды” являются “литературным осмыслением жизни поэта, осмыслением, необходимым как ощутимый фон литературного произведения, как та предпосылка, которую учитывал сам автор, создавая свои произведения”. Писателей “без биографии”, по мнению Томашевского, с середины XIX века значительно больше, нежели представителей первого типа. “Произведения писателей “без биографии” замкнуты в самих себе. Ни одна черта их биографии не проливает никакого света на смысл их произведений”. Томашевский отмечает, что “...у этих писателей есть своя житейская биография. В эту биографию, как житейский факт, входит и их писательская деятельность. Но это биография частного человека, может быть и интересная для историка культуры, но не для историка литературы”.

Думается, что писатели “без биографии” стали сегодня основными участниками литературного процесса. При этом в литературе последнего десятилетия можно встретить многочисленные примеры того, как осмысливаются различные способы достижения литературного успеха и как в связи с этим изменяются стратегии писателей. Попадающие в поле нашего внимания книги сближает не только неоднозначный литературный статус их авторов, но изображенная в них типичная модель писательской карьеры. Основная проблематика книг может быть сведена к комплексу вопросов: какова судьба писателя в этом мире? какую цену нужно платить за право видеть мир “своими глазами”? что такое литературный успех? какими средствами автор может получить тот самый “символический капитал” (по Бурдье), который позволяет обрести славу, власть, деньги? Совершенно очевидно, что наиболее эффективной для воплощения данной модели является жанровая формула биографии как одного из наиболее популярных жанров массовой литературы.

Проводником в среду обитания писателей одним из первых выступил Роман Сенчин в повести “Вперед и вверх на севших батарейках”, в которой описывается жизнь начинающего прозаика (участие в форуме молодых литераторов в Липках и книжной ярмарке в Берлине, мелочное соперничество, семейные ссоры, творческие амбиции, мучительный творческий процесс). В новом романе Александра Снегирева “Тщеславие” описывается механизм современного производства молодых писателей. Дима Козырев решает вернуть бросившую его девушку, победив в литературном конкурсе “Золотая Буква”, и посылает туда написанные с помощью друзей рассказы. Финалисты собираются на неделю в историческом писательском доме отдыха “Полянка”, в котором до сих пор бродит призрак Арсения Тарковского и в котором, безусловно, угадывается дом творчества в Переделкине. Для победы в конкурсе Дима по совету друзей скрывается за звучным псевдонимом Михаил Пушкер. Практически каждый из его конкурентов придумывает некую легенду: одна девушка скрывает свой истинный возраст, другая — имитирует беременность. Молодой писатель, якобы вернувшийся из Чечни, в действительности никогда там не служил. Герой быстро собирает на всех них компромат для того, чтобы победить в конкурсе при помощи шантажа. Отношение героя к литературной среде, в которой он очутился, абсолютно однозначно: “Слизняки и жужелицы живут под тяжелыми камнями, в темноте, тишине и покое. Жиреют, набираются важности, решают какие-то свои слизняковские и жужелицынские вопросы и, что самое смешное, полагают, что так будет вечно. Они становятся самодовольны, горды, сочиняют собственные летописи, сотворяют собственных богов. Их бока лоснятся и разбухают. Их панцири отливают, как борта венецианских гондол, как крышки консерваторских роялей. Однажды какой-нибудь дачник, подгоняемый супругой, которой хочется на этом месте беседку, переворачивает камень, и все ценности слизняков, вся их философия, памятные юбилеи и награды летят в тартарары. Набегают куры и расклевывают несчастных, что и следа не остается”. И все-таки статус писателя очень привлекает героя. Примеры так называемых “романов литературного успеха” доказывают, что в прозе “нулевых” складывается целый ряд сюжетно-тематических конструкций, в которых для воспроизведения и разрешения определенного конфликта ценностей всякий раз используются одни и те же герои, одна и та же среда действия и один и тот же тип сюжета14.

Актуальным становится вопрос о том, наступит ли конец книги и насколько опасно перерождение “человека читающего” (homo legens) в “человека кликающего”. Выживет ли Homo legens в XXI веке или превратится только в Hоmo ludens — покажет новое десятилетие отечественной прозы. В недавнем интервью Андрей Битов высказал интересную мысль: “Писатель начинается с читателя, но это особый вид чтения. Чтобы понять теорию относительности, не надо читать все книги о ней. Должно быть ясно общее движение. Вся литература, а русская литература в особенности, — это единая область большой точности. Важно, что тебе там откроется нового — по развитию языка, жанра, нового взгляда на мир. Поэтому всегда востребованы молодые писатели, у которых достаточно энергии выразить то, что еще не видят современники”15 . Остается надеяться, что эту молодую энергию в прозе уже следующего десятилетия читатель почувствует в полной мере.