Инна Булкина

Проза «нулевых»

Об авторе | Инна Булкина — доктор философии (Тартуский университет). Старший научный сотрудник Киевского Института культурной политики УЦКД Министерства культуры Украины. В недавнем прошлом — сетевой обозреватель “Русского журнала” (“Журнальное чтиво”). Лауреат премии им. И.П. Белкина в номинации “Станционный смотритель”. Живет в Киеве.

Предмет этой статьи — проза и прозаики “нулевых”. Я намеренно избегаю определения “молодая проза”: речь ни в коем случае не идет о возрастном гетто, окормляемом премией “Дебют”, Липками и прочими студийными мероприятиями. Речь о профессионалах, сделавших себе имя в первом десятилетии нового века. Их не так уж много на самом деле, их трое, их, может быть, четверо. Впрочем, четвертого может подставить каждый по своему усмотрению, а три имени, похоже, безусловны. Это Александр Иличевский, Захар Прилепин и Олег Зайончковский.

В этом выборе нет ничего оценочного: я не говорю, что это лучшая проза “нулевых”. Я даже не всякий раз решусь сказать, что речь идет о хорошей прозе. Короче говоря, я выбираю этих троих не потому, что они мне непременно нравятся. Просто они явились не так давно и практически сразу оказались в первом ряду: по резонансу, по рейтингам, по издательской, читательской, критической заинтересованности. Они очень разные (и в этом тоже причина, почему я выбрала этих троих, а не вторых или пятых в ряду, похожих на них по политическим, стилистическим, биографическим, каким угодно принципам). У каждого из них своя референтная группа, свои преданные читатели и критики, свои друзья и свои враги. Эти “множества” зачастую не пересекаются, так что мы получаем некие срезы читательского сообщества, мне кажется, объективные и характерные.

Я отдаю себе отчет в том, что имена, поставленные в ряд, заражаются контекстом, ревальвируют или, наоборот, обесценивают друг друга, — все зависит от точки зрения наблюдателя. Иные обидятся за Иличевского-интеллектуала, поставленного в один ряд с Прилепиным-Органчиком, иные не поймут, как рядом с “просвещенным графоманом” возможно поместить “истинного писателя” Зайончковского. Я сейчас называю некие репутационные крайности, они существуют, они известны, и в свете читательской прагматики они небессмысленны. Но суть, повторю, не в них. Это статья не о лучших писателях времени, это статья о ситуации и о неких запросах времени. Кажется, Иличевский, Прилепин и Зайончковский самым очевидным образом этим запросам отвечают.

Для этой именной главки стоило бы взять эпиграф из давнего нумерологического эссе Иличевского о “Пиковой даме”: “Автор не пытался ввести читателя в заблуждение глубокомыслием…”. Да, в самом деле, ни разу не пытался. Но ввел в заблуждение. Причем автор не виноват, он честно описывает себя. Виноват читатель, который в свою очередь ищет идеального-себя в бумажных буквах, и всегда находит то, что ищет. Вообще самое симпатичное в перегруженной словами и перенасыщенной, как густой соляной раствор, прозе Иличевского, как раз-таки отсутствие задней мысли. Вся эта смесь ума, многознания, кажущейся искусности и абсолютного литературного простодушия необыкновенно обаятельна. И этот автор, похоже, совсем не собирается производить впечатление, он именно таков, каков есть. Более того, он наивен, как неофит. И он действительно неофит в литературе: однажды он признался, что “первую ненаучную книгу” прочел, когда ему был двадцать один год, и тогда же “потрясенность интеллектуальной красотой мироздания сменилась более глубокой — словесной”. Замечательная фраза — синтаксис невнятен, но смысл, видимо, таков: прежде мир представал перед своим благодарным наблюдателем в неких прекрасных интеллектуальных построениях, а отныне открылась возможность построений словесных.

Выпускник физтеха, успешный, судя по биографии, физик-теоретик, Иличевский начал писать в 90-х, явился в “Журнальном зале” в 2004-м (“Курбан-Байрам” в “Новой Юности”) и с тех пор мало изменился. Его стихи похожи на его эссе (только немного короче), его рассказы — те же эссе, но с парой-тройкой выдуманных картонных персонажей, необязательных и зачастую вовсе ненужных для собственно словесного построения. Зато построение это абсолютно самодостаточно, и самый процесс создания большой словесной конструкции автора завораживает. Романы похожи на рассказы, но они еще длиннее, героев там больше, и появляется сюжет. Сюжет, как это обычно бывает в умственных романах (“умственный” — здесь не упрек и не оценка, просто такой вид литературы), схематичен, — он движется не персонажами и их живой жизнью, но мыслью автора. Переходя на адекватный для этого автора язык, скажем так: перед нами не сюжет, а математическая модель сюжета, персонажи — суть объекты (не субъекты, они не самостоятельны, их создатель никогда не скажет: “Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна!..”), они “автореференциальны”, “описываются через такой же мир, устроенный таким же образом”, “однократны” (я не вполне понимаю, что это означает в математических описаниях, а в нашем случае — они придуманы однажды и сразу, так что по ходу их характеры остаются неизменными). Они вступают в пространственные отношения (продолжим в тех же правилах и в терминологии этого автора), пространство продумано и расчислено: перед нами сменяющие друг друга картинки одних и тех же, хорошо знакомых мест, так что уже в первом рассказе “выпадает” абзац о “нефтяных наркомах”, по которому можно узнать последний роман. Логика, согласно которой картинки эти являются, кажется смутной, но не потому, что ее не было в принципе. Проблема в той самой “словесной завороженности”: автор так увлечен складыванием слов-камешков в многокрасочную и избыточную мозаику, что забывает о “лесах” и опорных конструкциях. Тут впору вспомнить, что “поэта далеко заводит речь”, но нет, у нас другой случай. Никуда эта речь не заводит. В многословных периодах Иличевского мысль никуда не устремляется, она лишь запутывается и повисает в однообразных придаточных: автор пытается договорить все, что знает, он не отбирает, а перечисляет, и он не в состоянии остановить фонтан.

Вот один абзац из “Перса”, я даже не привожу его полностью, — в каждом из десятка уточняющих определений сюжет для отдельного романа и информация для Википедии (или — из Википедии). Зачем все эти фамилии и биографические подробности нужны в романе — бог весть, но автор не утаил ничего:

Не правда ли, “Дом, который построил Джек”? Однако это не игра и тут нет преднамеренного фокуса. Все эти вязкие подробности и синтаксические повторы неотъемлемое и, кажется, непредумышленное свойство прозы Иличевского. Вообще, что бы про Иличевского ни говорили — хорошего или дурного, — в его умственной прозе нет умышленности. Он повторяет свои периоды семь или двенадцать раз, он обрушивает на читателя имена и термины не затем, что так показалось ему красиво, или как если бы он видел в этом третий смысл. Похоже, он, в самом деле, не может поставить себе предел. И тут следует произнести сакраментальное слово: ГРАФОМАНИЯ.

Опять же, не подумайте чего дурного. Всякий пишущий — графоман, это человеческая болезнь, ей подвержены равно гении и бездари, мужчины и женщины, подростки и старики. Графоман — это тот, кто с детства питает слабость к канцелярским товарам, кто не может не писать, кто пишет не для денег и не из тщеславия. Среди графоманов встречаются разные писатели, робкие и самодовольные, просвещенные и безграмотные, умелые и неумелые. Умелые знают меру и еще кое-что. Иличевский знает “многое на свете”, чего не знают иные мудрецы, но меры он не знает. Читать эту многословную и умственную (повторюсь!) прозу — тяжкий труд. И вот тут начинается самое интересное: собственно секрет успеха такой прозы и феномен “благодарного читателя Иличевского”. — За что же все-таки эти громоздкие, путаные, лишенные ритма и сюжетного саспенса словесные конструкции так любят просвещенные читатели? А Иличевского в самом деле любят читатели и критики, причем не худшие читатели и не худшие критики. Ответ, как ни странно, прост: это читатели, которые видят в Иличевском себя. Это городские интеллектуалы, — социологи скажут: люди старше 25, с высшим образованием, с зарплатой выше среднего, с высокими запросами и широкими интересами. Лет 20—30 назад они назывались “итээрами” и составляли соль соли “самой читающей в мире страны”. Тогда они читали Трифонова, Аксенова, всякого рода сам- и тамиздат, и была еще такая серия “Мастера зарубежной прозы”, все эти интеллектуальные игрушки — Гессе и неудобочитаемый Фриш. Сегодня их заменяет какой-нибудь Уэльбек. А с отечественным книжным репертуаром есть проблемы: Акунин при таком раскладе выглядит легковесным, то, чего взыскуют эти люди, на внутреннем языке называется “умняк”. Иличевский “дает умняк”. И ничего, что он неудобочитаем. У читателя профессионального и читателя “взыскующего” в принципе разные представления о том, что такое “словесное мастерство”. Профессионал скажет, что это “минус-прием”, а благодарный читатель Иличевского залюбуется избыточным приемом, всеми этими “щепотками песчинок у подножия снежного поднебесья” и “лужицами снеговой воды”, в которых “реют рериховскими старцами ослепительные вершины”. Короче говоря, читателю Иличевского есть за что себя уважать.

Если можно найти полную противоположность писателю Иличевскому — биографическую, стилистическую, мировоззренческую, в конце концов, — это будет писатель Прилепин. Критики, которым нравится Прилепин, и критики, которым нравится Иличевский, — это разные критики (есть, правда, критики, которым не нравятся оба, но это другая история). Читатели Прилепина в массе своей моложе читателей Иличевского (хотя и те — нестарые в общем-то люди), они если и учатся, то недоучились, они менее взыскательны, но в известном смысле они честнее и требовательнее. Их не купишь “словесным мастерством”, многословные периоды с десятком придаточных они дочитают до третьей запятой, а рубленые фразы, энергичные диалоги и внятный событийный сюжет — это ровно то, что им нужно. Читатели Иличевского в политическом срезе скорее либералы, но в основном, наверное, аполитичны. Сказать, что читатели Прилепина — нацболы или что-то в этом роде, было бы упрощением, но биографические подробности и политические взгляды Захара Прилепина, в самом деле, неотъемлемая часть его литературной репутации.

Прилепин — фигура медийная. Не такая медийная, как Дмитрий Быков или Юлия Латынина, но те и по природе своей “медийщики”, “писатели на случай”. Прилепин похож на “писателя всерьез”, и его медийные речи мало совпадают с его писательской сутью. Парадокс в том, что зачастую причисляемый к “новым почвенникам” и названный однажды “Горьким нашего времени”, медийно-биографический патриот Прилепин по стилистике своей очевидный “западник” и шестидесятник. Рассказы с коротким дыханием, рубленые фразы и энергичные диалоги вольно или невольно выдают свое происхождение: они родом из классической американской журналистики, из Хемингуэя, отчасти из Довлатова. Впрочем, Довлатов веселее, Прилепин относится к себе слишком серьезно и шутки у него не очень получаются. Но биографически и профессионально они сродни, — ноги растут из газетной журналистики и американской прозы: экономия формы, скупой и мужественный “телеграфный стиль”, неоднократно и успешно опробованная позиция писателя — “репортера жизни”. “Жизнь и поэзия”, то бишь жизнь и проза должны составлять одно, автор — не наблюдатель, не “рассуждатель” и не демиург, автор — активный и непосредственный участник этой жизни и герой этого сюжета. В известные моменты такая позиция востребована, и писатели-репортеры оказываются на гребне волны. И в этом смысле Прилепин действительно “Горький сегодня”, разве что Горький 1900-х, и без романтических красивостей. Горький с романтическими красивостями — это “социально близкий” Прилепину Шаргунов. А у Прилепина взамен “море — смеялось” другая фишка. Опять же, неожиданная в свете все той же медийно-биографической репутации. Вот характерный пример:

Какой-нибудь Олеша поставил бы за этот “белый живот” и за эти оплывающие бутерброды “4 с плюсом”, но в целом — да, еще одна группа писателей-газетчиков: прозаики “Гудка”, южнорусская школа. Какое уж тут почвенничество… Катаев и прочие “левантийцы”, у которых Прилепин позаимствовал всю эту “жирную” зрелищность, равно как и придумавший “южнорусскую” (“юго-западную”, — так точнее) литературу Виктор Шкловский (и это он, сам того не ведая, “подарил” Прилепину интонацию, строй фразы и собственно монтажный принцип склеивания слов) — концептуальные “западники”. Зрелищная метафорика нужна была тому же Олеше для создания некой условной фабулы, Шкловский в принципе выводил свой “Юго-Запад” из освоения экзотической сюжетики. Зачем вся эта откровенно заимствованная “жирность” Прилепину в его малосюжетных рассказах или плоских публицистических романах по газетным историям? Наверное, затем и нужна — для оживления фанерных конструкций. Что бы там осталось без этого “беззащитного белого живота” и “оплывающих бутербродов”? Агитка, газетные анекдоты, сам автор и несколько персонажей, живых только в силу своей, медийной опять-таки, узнаваемости.

Мысль, которую многословно думает писатель Иличевский, зависает в полете, не справившись с весом и размахом. Писатель Прилепин думает короткие газетные мысли, он вообще не долго думает, похоже, его мыслей недостает и для статьи: в конечном счете, даже симпатизирующий Прилепину Роман Сенчин однажды назвал его публицистику эмоциональной и “неумной”. Кажется, Прилепин и сам готов принять этот упрек, по крайней мере, он оговаривается, что написано все это “на коленке, в режиме перманентного цейтнота”. Странная оговорка для профессионального журналиста и профессионального писателя, и вот что забавно: иные пассажи авторского предисловия к прилепинскому сборнику “Terra Tartarara” напоминают “издательскую” статью (фактически — авторское предисловие) к собранию Дениса Давыдова, “поэта-партизана”: “Большая часть стихов его пахнут бивуаком. Они были написаны на привалах, на дневках, между двух дежурств, между двух сражений, между двух войн; это пробные почерки пера, чинимаго для писания рапортов начальникам, приказаний подкомандующим”. Иначе говоря, “за слова меня пусть гложет, за дела сатирик чтит…”, существует некая параллельная биография, не писательская, но реальная “боевая” жизнь, а за “пробные почерки пера” не судите строго… Но уже в давыдовские времена такого рода вещи почитались за архаизм: в эпоху профессиональной литературы “слова поэта суть его дела”. И прилепинская недодуманность — не поза, он просто не умеет по-другому. Его разделение-неразделение писательского и медийного тоже отчасти недодумано. Но, судя по всему, непоследовательная разночинская игра между либералами и почвенниками Прилепину-писателю на руку. В итоге его празднуют и те, и другие. Эффектный монтаж с “жирными” метафорами, с убедительно говорящими и неубедительно действующими персонажами почитается отныне за новый “психологический реализм”.

Прилепин, повторим, модный писатель, и он следит за модой. Он берется за модный жар — биографию и выбирает нетривиального персонажа, “теневого” советского классика и академика Леонида Леонова. В одном из интервью Прилепин говорил, что не сам выбрал героя, что Дмитрий Быков ему выбрал, но… “как он угадал”! Прилепин в самом деле полюбил своего героя, но вряд ли в силу близости писательской и стилистической. (Биография, к слову, худо написана.) Леонов в молодости экспериментировал со сказом и сложно выстроенной системой рассказчиков, потом получал Сталинскую премию за идеологически выверенные антиинтеллигентские романы про вредителей, в конце жизни искал Бога, испытывал дьявола и интересовался космосом. Но как к нему ни относись, Леонов был и, что важно, понимал себя как “мастера слова” в традиционном русско-классическом смысле. У Прилепина другие образцы и другая, как видим, школа, зато его занимает биографическая и политическая интрига, “огромная игра” писателя с властью, вообще то, что есть в литературе от политики, “от лукавого”. Я тут, пожалуй, процитирую прилепинского друга и учителя:

Я помню, что длинные стихи Дмитрия Львовича Быкова про жизнь, которая “выше литературы”, кончаются неубедительным пуантом о “единственном прибежище”. Прилепин тоже в своих интервью регулярно открещивается от политики (особенно от той, что за кремлевскими стенами) в пользу литературы. Но уж больно правильно и умело выстроен медийный образ “писателя Захара Прилепина”, и, можно не сомневаться, — вся эта “огромная игра” потом войдет в учебники по литературному пиару. Что же до литературной истории, то повторю: тут интереснее собственно читательский запрос. Юношам, обдумывающим житье, и впечатлительным девушкам (патриоткам или либералкам — это все равно) нужен картинный писатель-мачо из гущи народной. Бритоголовый прозаик из Нижнего Новгорода с медальным профилем, любимец светских фотографов, в биографии которого ОМОН, Чечня и НБП. В меру брутальный, в меру симпатичный, в меру вторичный. Похожий совсем не на тех, на кого ожидаешь при такой биографии и такой репутации.

Зайончковский категорически не похож на Иличевского и Прилепина, он в принципе мало на кого похож. Он ни разу не “медийный”, он скорее аутист, он по природе своей “немодный”, даже в те недолгие моменты, когда о нем модно было говорить. “Умные” и “продвинутые” не найдут в нем глубоких мыслей, многоречия и многознания. Его романы не похожи на романы, пересказать их можно в двух словах: там по большому счету ничего не происходит. В его биографии нет МФТИ, Чечни и ОМОНа. Зайончковский родился раньше, в литературу явился позже, его появление было совершенно неожиданным, и, видимо, от внезапности и непреднамеренности события критики (очень разные, кстати говоря) издали дружный вопль, что-то вроде: “новый Гоголь явился”. Рецензент из питерского “Прочтения”, помнится, объяснял, что автор “Сергеева и городка” — “современный Гоголь, сдержанный и политкорректный”, что именно так должен был выглядеть “Гоголь сегодня”, а провинциальные истории Зайончковского — это истории о том, что “удивительное рядом” и что в “регулярной повседневности” случаются чудеса. Хотя трудно сказать, что в этом “городке” на самом деле случается и случается ли вообще. Повседневность там есть, а вот чуда — в гоголевском смысле — нет, конечно.

Сергеевский “городок” из первой книги — такой себе заштатный советский городок при заводе (ПГТ — так, кажется, это называлось) со своими бараками, со своими сугробами, заброшенными котельными и пьющими работягами. Там своя жизнь, и если есть в ней что-то, чего мы не знаем, а автор знает и Сергеев знает, — это ее внутренний, отдельный от всего ритм, та самая русская жизнь, которая происходит “по ту сторону телевизора”, происходит сама по себе, независимо ни от чего. Вопреки нелепому издательскому слогану (“книга о вкусной и здоровой жизни”) она не здоровая, но и не то чтобы больная, она не “вкусная”, но и не ужасная, нормальная такая жизнь, ничего похожего на “национальную катастрофу”. Последняя глава “Городка” называлась “Растительная жизнь”, и она действительно должна напомнить о “Старосветских помещиках”. Идея в том, что это жизнь, которая не “за стеклом”, это жизнь “по ту сторону телевизора”:

Здесь еще характерна интонация, абсолютно естественная, идущая вслед за языком, а не за приемом. Такое ощущение, что человек, написавший “Городок” и “Петровича”, пропустил все литературные искушения ХХ века, оставшись с классическим домашним чтением от “Нивы”.

“Сергеев…” был первым “романом” (“роман” в случае “немодного писателя” Зайончковского — не более чем маркетинговая бирка и издательский ход, фактически — цикл историй со сквозным героем). Статью о последней книге (“Счастье возможно”) я когда-то назвала “Обломов нашего времени”. Там тоже была издательская бирка: “роман нашего времени”, и это был очередной “псевдороман”. Романы нашего времени выглядят иначе, — с бурным экшном или, по крайней мере, с мистическими откровениями и с модными аллюзиями на борхеса-набокова. Сейчас “так носят”. Зайончковский ничего такого не “носит”, романов в привычном смысле — не пишет, на “героя нашего времени” его протагонист не тянет. У него, кстати, даже имени нет. Да и сюжета в этом “романе нашего времени” нет: есть прозреваемый персонажем-писателем разлад между людьми “мыслящими” и “деятельными”. От “мыслящего” писателя уходит “деятельная” жена. К такому же “деятельному” и успешному человеку по имени Палыч. У Палыча — Гелендваген. А у писателя — Фил, дворовой породы собака. Банальная история неудачника “нашего времени”. А смысл названия в том, что как бы плохо ни складывались обстоятельства “мыслящего неудачника”, счастье возможно. Фил “развяжется” со знатной далматинкой, а к бездеятельному писателю вернется его деятельная жена. Вот, собственно, и все. Есть еще некоторое количество попутных историй — дачных, городских и писательских. (Писательские, кстати, так себе.) Герой всех этих историй не делает ничего, разве что доброжелательно наблюдает. Все остальное происходит само собой. А хеппи-энд устраивает добрый deus ex machina, в нашем случае — автор. Он этого и не скрывает.

Эта проза “нашего времени” опоздала лет на тридцать и больше всего напоминает позднесоветское кино. Такое, которое с первой минуты опознаваемо как советское, причем именно 70—80-х: буровато-зеленоватая пленка, размытые цвета, хорошие актеры с симпатичными лицами медленно о чем-то разговаривают, почти не двигаются, ритма нет и не предполагалось, какой-нибудь вальс Петрова на все это накладывается. Жанр этого кино обозначали как лирическую комедию, а от голливудских мелодрам она отличалась тем, что хеппи-энд там следовал не из сюжета (п.ч. сюжетного движения не наблюдалось), а ex machina. По воле всемогущего режиссера. Таково было условие жанра.

А теперь дежурный вопрос этой статьи: в чем секрет успеха “немодного писателя” Зайончковского, что находят в нем маленькие и умные издательства вроде “открывшего” его “ОГИ”? Почему “перекупают” его монстры вроде “АСТ”? Зачем цепляют к нему все эти безнадежные бирки-паровозы, кого хотят обмануть? Так называемого “широкого читателя”? Может, один раз и получится, но вряд ли. Настоящего читателя Зайончковского? Это “ограниченный”, скажем так, контингент, и любят его “ограниченные” читатели не за это. Я подозреваю, что знаю — за что, потому что я сама принадлежу к “ограниченному контингенту”.

У “ограниченного читателя” нет иллюзий на предмет медийной моды, мест в рейтингах и премиальных шорт-листах. “Ограниченный читатель” литературоцентричен, он не ищет в литературе чего-то еще, кроме литературы, а если и ищет — то в последнюю очередь. Вопреки расхожему мнению о российском “литературоцентризме”, литературоцентричный читатель никогда не составлял у нас большинства. Это в принципе невозможно. Поэтому единственное чудо (в гоголевском смысле) — это успех Зайончковского. Если этот — идущий поперек нашего медийного и гламурного времени — писатель в какой-то момент вошел в моду и на него появился спрос, значит, нас таки перекормили заморской замысловатостью а la Павич и домодельной “прикольностью” а la Пелевин, мы переели модной сорокинской субстанции и отвыкли от неторопливого домашнего чтения.

Отчасти успех прозы Зайончковского связан с тоской современного человека по “идиллии”: идиллии как жанру, как состоянию времени и пространства, как особого порядка историческому, эпическому ощущению жизни (здесь опять имеет смысл вспомнить “Обломова” и “Старосветских помещиков”). Единственное, что есть в этих недлинных повестях и циклических историях от “большого жанра”, — это спокойная неторопливость времени и медлительность оптики. Идиллия всегда консервативна, всегда обращена назад, и если она в известные моменты становится актуальна, выходит на авансцену, значит, “промышленные заботы” одолели, и “поэзии ребяческие сны” уступили место “общей мечте” о “насущном и полезном”. Наверное, читатель Зайончковского консервативен, — по крайней мере, он мало похож на “революцьонных” подростков и либеральных интеллектуалов (электорат Иличевского и Прилепина).

Эта статья нимало не претендует на какой бы то ни было исчерпывающий анализ состояния современной прозы и соответствующих читательских “таргет-групп”. Это не более чем выборка, она субъективна: всякий выбор субъективен. Придет другой критик и скажет, что эти трое непоказательны, а показательны, скажем, Геласимов, Терехов и Елизаров, или Мария Галина, или вовсе… Алексей Иванов. Я повторюсь: я не считаю, что эти трое — Иличевский, Прилепин и Зайончковский — “лучшие и знаменитейшие”. Но я полагаю, что их “литературная карьера” характерна для 2000-х, что они разные, и читатели у них — разные. И это главное.