Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020
№ 9, 2020

№ 8, 2020

№ 7, 2020
№ 6, 2020

№ 5, 2020

№ 4, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Вадим Баевский

Стихотворение Пастернака «В больнице»

Об авторе | Вадим Соломонович Баевский (род. в 1929 г.) — постоянный автор журнала “Знамя” с 2003 года. Из его последних книг в области беллетристики можно назвать “Роман одной жизни” (СПб., 2007), в области теории литературы — “Лингвистические, математические, семиотические, компьютерные модели в истории и теории литературы” (М., 2001), по истории литературы — “История русской литературы ХХ века” (2-е изд. М., 2003).

 

Вадим Баевский

Стихотворение Пастернака “В больнице”

30 октября 1952 г. Пастернак перенес инфаркт. Ему полагалась Кремлевская больница, но он остался в Боткинской, куда отвезла его “Скорая помощь”. Свои переживания он изложил в письме к одному из самых близких людей — Нине Табидзе,1 а потом воплотил в балладу “В больнице”.2 Для удобства читателя приведем с самого начала все фрагменты письма, в которых рассказано о болезни, и стихотворение.

“17 янв. 1953

Ниночка! Я остался жив, я — дома. <...>

Когда это случилось, и меня отвезли, и я пять вечерних часов пролежал сначала в приемном покое, а потом ночь в коридоре обыкновенной громадной и переполненной городской больницы, то в промежутках между потерею сознания и приступами тошноты и рвоты меня охватывало такое спокойствие и блаженство!.. <...>

А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени! Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной — все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!

В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. “Господи, — шептал я, — благодарю Тебя за то, что Ты кладешь краски так густо и сделал жизнь и смерть такими, что Твой язык — величественность и музыка, что Ты сделал меня художником, что творчество — Твоя школа, что всю жизнь Ты готовил меня к этой ночи”. И я ликовал и плакал от счастья”.

***

В больнице

Стояли, как перед витриной,
Почти запрудив тротуар.
Носилки втолкнули в машину.
В кабину вскочил санитар.

И скорая помощь, минуя
Панели, подъезды, зевак,
Сумятицу улиц ночную,
Нырнула огнями во мрак.

Милиция, улицы, лица
Мелькали в свету фонаря.
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.

Шел дождь, и в приемном покое
Уныло шумел водосток,
Меж тем как строка за строкою
Марали опросный листок.

Его положили у входа.
Все в корпусе было полно.
Разило парами иода,
И с улицы дуло в окно.

Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.

Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.

Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена.

Там в зареве рдела застава
И, в отсвете города, клен
Отвешивал веткой корявой
Больному прощальный поклон.

“О Господи, как совершенны
Дела Твои, — думал больной, —
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной.

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже, волнения слезы
Мешают мне видеть Тебя.

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным Твоим сознавать.

Кончаясь в больничной постели,
Я чувствую рук Твоих жар.
Ты держишь меня, как изделье,
И прячешь, как перстень, в футляр”.

1956

***

Выделим темы и образы, которые из письма перешли в балладу. Приемный покой. Переполненная больница. Спокойствие и блаженство больного, без тени страха смерти. Окно в сад с мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева. Верхушки деревьев. Коридор. Тени нянек. Соседство смерти за окном и за спиной. И наконец все впечатления объединяются: все это было таким сверхчеловеческим стихотворением! Потому что в этой пограничной ситуации, как говорят экзистенциалисты, в первую очередь Ясперс3, между жизнью и смертью, Пастернак оставался великим поэтом. В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чем когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом. Славословить видимое. Ловить и запечатлевать его. Далее в письме идет молитва, обращенная к Богу. Она перенесена в стихотворение с одной существенной поправкой: в письме переданы переживания художника, т. е. поэта; в стихотворении устранены все указания на то, что больной — поэт; ему придано общечеловеческое звучание. Из письма в сверхчеловеческое стихотворение (употребим слова поэта) перешли темы и образы в четверостишья 4-е (Шел дождь, и в приемном покое…), 5-е (Его положили у входа: / Все в корпусе было полно), 6-е (Окно обнимало <…> / Часть сада и неба клочок), 7-е (Как вдруг из расспросов сиделки…), 8-е (полностью), 9-е (Там в зареве…), 10-е (— О Господи, как совершенны / Дела Твои, — думал больной), 12-е (Мне сладко <…> / Себя и свой жребий подарком / Бесценным Твоим сознавать).

Следует назвать и несколько сильных образов из письма, которые не перешли в стихотворение. Как филолог, работавший над рукописями Пастернака, могу сказать, что нередко испытываешь сожаление, что его необыкновенные, изумительные, смелые, емкие словосочетания, строки, фрагменты, целые тексты остаются за пределами окончательных редакций стихотворений. Так, Пастернак упорно работал над стихотворением “Когда разгуляется”; помимо многочисленных вариантов отдельных стихов, все стихотворение имеет две полные редакции, зафиксированные в машинописных текстах, поперек которых поэт написал: “Этого стихотворения пока не существует”. И создал третью редакцию — стихотворение, одно из центральных в книге и давшее всей книге название. Когда мы с Е.Б. Пастернаком готовили для “Библиотеки поэта” полное собрание стихотворений его отца, мы предприняли попытку в разделе “Другие редакции и варианты” воспроизвести ВСЕ фрагменты из известных нам рукописей и книг, побывавших в руках поэта, достигающие объема в четыре стиха и более. Внимательно изучив текст “В больнице”, я вижу, как целесообразно, с каким смыслом, художественным расчетом расположен материал (об этом речь впереди), как прекрасными частностями поэт жертвовал во имя общего впечатления. И все-таки мне жаль, что Пастернак не нашел в своем стихотворении места для образа длинного верстового коридора с телами спящих, погруженного во мрак и тишину. Для зеленого жара лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна. И образа больницы в воображении больного как бездонного, сврхчеловеческого стихотворения.

Несколькими днями раньше, 12 января 1953 года, Пастернак написал дочери Марины Цветаевой А.С. Эфрон. Письмо не такое обстоятельное, но столь же лиричное и с некоторыми другими важными мыслями и ассоциациями. “О, как по-маминому, по-нашему было все в больнице первые ночи, пока было опасно, на пороге смерти! Как огромно и торжественно было около Бога! Как я ликовал, как благодарил Его, как молился”.

И в тот же день 12 января 1953 года Пастернак написал сестре Марины Цветаевой А.И. Цветаевой. “Это было проверкой навыков, склонностей, света, в котором я видел жизнь, дела, которому я ее посвятил, способа думать и писать (не только моего, но всего дружеского круга)… и как все подтвердилось! Как я был счастлив в первые дни в больнице, на пороге мыслимой смерти и среди частых смертей кругом, что глаза мои были к этому подготовлены, как ликовал, как благодарил Творца, как торжествовал, как гордился складом и ходом мира, Его творения, как дышал его строем, как молился, как понимал!”4 

Читатель видит, мимо каких серьезных и уместных подробностей, мелькавших в его сознании, прошел в своем стихотворении Пастернак. Цветаева с ее трагической поэзией и судьбой… Лежал в больнице среди частых смертей… А что значат слова о проверке света, в котором он и весь его дружеский круг видел жизнь? По моему мнению, это вера. Истинно верующий человек не пугается смерти, а радуется ей, потому что это Творец призывает его к Себе. А неверующий или человек с шаткой верой пугается смерти. Пастернак принимал смерть восторженно и был счастлив, что выдержал проверку. Из “В больнице” тема единоверцев, которые относятся к смерти так же, как герой баллады, устранена. А в “Августе”, о котором речь впереди, она разработана подробно: это они идут хоронить героя и вспоминают праздник Преображения Господня.

За пределами писем и стихотворения остались величественные и грозные события, которым предстояло разыграться в близком будущем, которые поэт предвидел и которые бросали из будущего мрачные тени на его бытие в 1953-м и 1956-м годах. Коротко говоря, он писал роман “Доктор Живаго”, которому предстояло вот-вот (1957 год) на весь мир прославить его имя, а еще через три года убить его. Его ждали Нобелевская премия (1958), чудовищная даже для нашей страны кампания шельмования, направленная на его физическое уничтожение (1958—1959), в которой принял позорное участие Союз советских писателей in corpore и в лице отдельных особей — услужливых пособников режима, во время которой Пастернак заболел раком (1959); выход в свет в Париже последней книги стихов “Когда разгуляется” (1959) и мучительная смерть от рака (1960).

***

“В больнице” принадлежит к ансамблю религиозных стихотворений Пастернака, написанных в 1946 — январе 1959 гг. и вошедших в цикл “Стихотворения Юрия Живаго” в составе романа “Доктор Живаго” и в книгу “Когда разгуляется”. Непосредственный его предшественник в русской поэзии — “Каменноостровский цикл” пушкинской лирики (1836). У обоих гениальных поэтов стихи на темы христианской религии и этики стали итогом сложной духовной работы на протяжении всей жизни. Оба более или менее свободно перелагают сюжеты, а иногда и тексты молитв православной церкви; славят праздники церковного календаря. Однако существенная разница состоит в том, что “Каменноостровский цикл” был знаком движения его автора в сторону идеологии современного ему истеблишмента, тогда как религиозная поэзия Пастернака созидалась на протяжении полутора десятков лет в противостоянии официальной оголтело атеистической идеологии, нагнетавшейся руководством КПСС и государства. Создавая роман, который начинается сценой церковных похорон, а кончается религиозными стихами, и “Когда разгуляется”, Пастернак в одиночку вступил в борьбу с драконом, подобно конному (подразумевается св. Георгий Победоносец) из его баллады “Сказка”. Свое место, и весьма значительное, в этом прославлении Иисуса Христа — Спасителя и в борьбе с драконом официальной, атеистической идеологии занимает баллада “В больнице”.

***

Пастернак отправил мне ее из Москвы 12 декабря 1956 г. в составе подборки “Четырнадцать стихотворений”. Я в это время жил в Донбассе в шахтерском поселке. О своем знакомстве с Пастернаком я не раз писал5, поэтому здесь распространяться не буду. Однако я не знал, что предыдущая подборка стихов Пастернака в “Знамени” № 4 за 1954 г. вызвала скверный отклик неведомого Пастернаку Анатолия Карпова из Ростова-на-Дону: “Опубликованные здесь стихотворения производят, прямо сказать, дурное впечатление своей сыростью, грубой неотесанностью, попиранием смысла. <…> По-моему, это не та лирика, которую ждет от своих поэтов советский читатель!”6  (купюры сделаны в источнике этой цитаты). На таком фоне мой восторженный отзыв оказался для Пастернака особенно важен. Приведу только несколько строк из его письма ко мне от 12 ноября 1956 г.7. По-моему, они имеют отношение к теме настоящей моей работы.

“Допущение, будто наш порядок заведен на веки и это никогда не изменится, есть отрицание истории, насилие над духом более ощутимое, чем физическое порабощение. В такой внеисторической безвоздушности едва мыслимо прозябание и совсем невозможно и не нужно искусство, которое творчески именно и зарождается в сознании и в чувстве того, что все меняется, пока оно живо, и никогда не перестанет изменяться.

Я не скрываю своего отрицания того, что каждый день утверждается в газетах. При этих условиях то, что я остался цел, живу и искушаю Вас своею ересью, — едва оценимая, неизреченная милость. Напечатанные в “Знамени” стихи — часть тех новых, которые я написал в последнее время. Как-нибудь я пошлю их Вам. Еще раз сердечное Вам спасибо.

Желаю Вам счастья.

Ваш Б. Пастернак”

***

Мы можем более точно датировать написание этого стихотворения. Как показывают его письма и даты под автографами некоторых стихотворений, Пастернак начал писать стихотворения книги “Когда разгуляется” в начале мая 1956 г. Этим определяется terminus post quem. Подборка “Четырнадцать стихотворений”, включающая “В больнице”, отправлена мне из Москвы 12 декабря 1956 г. Так устанавливается terminus ante quem.

Поэт серьезно работал над структурой книги, и все-таки в ней замечается стремление придерживаться хронологического порядка написания стихотворений. “В больнице” помещено чуть после середины книги. В присланной мне подборке “Четырнадцать стихотворений” тексты перенумерованы римскими цифрами; “В больнице” имеет номер IX — тоже чуть позже середины. Ближайший к “В больнице” текст с датированным автографом, известный нам, имеет дату 12 сентября 1956 г. Можно осторожно предполагать, что около этого времени, в августе — начале сентября 1956 г., “В больнице” и было написано.

Пастернак перенес инфаркт в разгаре напряженной работы над завершением “Доктора Живаго”. Отразить высокие переживания, связанные со смертельной болезнью и рассказанные в трех письмах, выдержки из которых приведены в начале настоящей статьи, в стихотворении наподобие “В больнице”, было невозможно: Юрию Живаго была уготована другая смерть. Вместе с тем, великий лирический поэт не мог пройти мимо одного из важнейших событий своей духовной и телесной жизни. И, вернувшись домой после больницы и санатория, меньше, чем через год после заболевания, по-видимому, в августе 1953 г., он пишет “Август”.

***

“Доктор Живаго” написан очень сложно. Это полифонический роман (в смысле Бахтина8), и его полифонизм передается “Стихотворениям Юрия Живаго”, в том числе и “Августу”. Роман представляет контрапункт голосов Юрия Живаго, повествователя, самого Бориса Пастернака, Иисуса Христа, а в некоторых местах, убедительнее всего в стихотворении “Гамлет”, — еще и Гамлета, и актера, играющего Гамлета.

Август

Как обещало, не обманывая,
Проникло солнце утром рано
Косою полосой шафрановою
От занавеси до дивана.

Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.

Так начинается рассказ о сне в “Августе”. Притяжательное местоимение первого лица указывает на самого Юрия Живаго и на самого Пастернака. (Я был в большой комнате Пастернака на втором этаже его дачи и могу засвидетельствовать, что в основных чертах она изображена в этих стихах точно — диван, постель, книжная полка, вид из окон). Двухголосое контрапунктическое соединение поддерживается специальным приемом — теневой рифмой. Подобно тому как два голоса — носителя тематики — сливаются в семантическом контрапункте, две рифменные серии фонологическими связями сливаются в фонемном контрапункте. Рифменные серии обманывая: шафрановою и рано: дивана находятся в теневых рифменных связях: шафРАНОвою и РАНО образуют неравносложную поглощающую рифму, обмАНывАя: дивАНА — рифма неравносложная приблизительная.

И далее голоса автора и его героя, сливаясь, образуют контрапункт. До одного из последних четверостиший:

Был всеми ощутим физически
Спокойный голос чей-то рядом.
То прежний голос мой провидческий
Звучал, не тронутый распадом.

Голос не слышен, а ощутим. Провидческий голос. Так мог сказать о своих трактатах и стихах Юрий Живаго. Мог о своих стихах так сказать Борис Пастернак. Но слово провидческий, как бы это сказать, несколько нескромно в устах простого смертного, в устах Юрия Живаго и Бориса Пастернака, какими мы их знаем. Скорее это голос Иисуса Христа. Ему подобает. Во всяком случае, это контрапункт уже не двух, а трех голосов. Сомневающихся убеждают заключительные слова стихотворения:

И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.

Образ мира может быть явлен в слове поэта, и / или философа, и / или в Слове Бога. Сам поэт говорит: и (человеческое) творчество, и (Божественное) чудотворство.

Оба стихотворения приблизительно одной величины: “Август” состоит из двенадцати четверостиший, “В больнице” — из тринадцати.

Мы называем “Август” и “В больнице” балладами. Жанровая система русской лирики выстроилась в середине XVIII в. в культуре классицизма. Уже предромантики стали ее расшатывать, нарушая жанровую чистоту своих произведений. В пушкинское время, в период высокого романтизма и движения к реализму жанровая система классицизма была заменена конгломератом вторичных жанровых образований. Память жанров необыкновенно сильна, и теперь стихотворения возникали на пересечении двух—трех жанровых традиций. И дальше каждый новый период русской литературы создавал собственные жанровые формы. Вместе с тем в них отчетливо проявлялись следы традиционных жанровых тяготений. Жанры — это хромосомы историко-литературного процесса: в них сосредоточена память, наследственная информация об историко-литературном процессе. Вот что стоит за известной и немного заболтанной формулировкой “память жанра”.

Своеобразными балладами были “Огородник” Некрасова, “В ресторане” Блока, “Новогодняя баллада” Ахматовой, “Баллада о Виттингтоне” Багрицкого, “Баллада”, “Вторая баллада”, “Август” и “В больнице” Пастернака. В этих стихотворениях есть повествование, пусть самое своеобразное, есть и лирическое начало; есть куски традиционного балладного хронотопа — ночь, деревья, ветер, мерцающий свет; события совершаются на грани мира эмпирического и трансцендентального. Только “Баллада” и “Вторая баллада” написаны как авторский цикл, в котором господствуют любовь, музыка, природа с аллюзией на французскую балладу как твердую строфическую форму, а “Август” и “В больнице” образуют несобранный цикл, два текста которого написаны с промежутком в три года. Однако они инспирированы общим могучим переживанием — смертельной болезнью с благоприятным исходом — и заключают в себе много общего. Они ориентированы на традицию, восходящую в конечном счете к балладе и поэме европейского романтизма конца XVIII — начала XIX века. Сначала повествовательная вводная часть, потом монолог героя, в котором сосредоточены главные мысли поэта и его произведения... Так писал, например, свои баллады-думы Рылеев, так написал свою замыкающую русский высокий романтизм поэму “Мцыри” Лермонтов.

В “Августе” герой умирает, в “В больнице” переданы впечатления умирающего, но от автора сигнала о его смерти читатель не получает. Это напоминает ситуацию самого Пастернака, который приготовился к смерти, возблагодарил Господа за свою жизнь и смерть и остался жив. Это напоминает ситуацию из другой баллады 1953 года, занимающей центральное место в “Стихотворениях Юрия Живаго”, из “Сказки”:

То в избытке счастья
Слезы в три ручья,
То душа во власти
Сна и забытья.

То возврат здоровья,
То недвижность жил
От потери крови
И упадка сил.

Конный из “Сказки” — тоже в большой мере автобиографический образ. Он остается ни жив ни мертв.

Героев “Августа” и “В больнице” провожают природа и люди. Перед смертью они плачут и произносят монологи. Их хоронят (в “В больнице” Бог прячет героя как перстень в футляр; мы можем сказать: так люди спрячут умершего в гроб и погребут). Таким образом, между обоими стихотворениями вполне достаточно общего для того, чтобы рассматривать их как двуединую поэтическую конструкцию.

Вместе с тем в разработке их тематизма есть существенные различия. Введем небольшое обозначение <: текст слева от этого символа обозначает “в “Августе””; текст справа от символа обозначает “в “В больнице””.

дом, кладбище < улица, больница

в последний путь провожают сочувствующие близкие люди < в последний путь провожает безразличная толпа

идут по лесу толпою, врозь и парами; Преображение Господне < толпятся у подъезда, как перед витриной

день < ночь

сновиденье-молитва < мысли наяву — молитва

женщина (в затексте письма к трем женщинам после болезни) < нет женщины

творчество, как в письме к Н. Табидзе; умирает поэт, мужчина < не упоминается творчество; умирание переживает человек

провожают клен корявой веткой, городская застава < провожают лес, небо, деревня (голосами петушиными)

хоронят единоверцы < готовится принять смерть в одиночестве

благообразные проводы < скудные проводы

Сопоставление двух стихотворений ясно показывает движение от мажора к минору.

Мужчина, поэт умирает среди сочувствующих единоверцев < человек готовится к смерти среди безразличных к нему людей

Под небом, с которым соседствуют вершины деревьев < в больничной палате, а за окном клен отвешивает прощальный поклон корявой веткой

Днем, при свете солнца < ночью

***

Бросается в глаза, что стихотворение “В больнице” состоит из трех очень разных частей. Начальные четыре четверостишья рассказывают о том, как осенней ночью тяжело больной человек был доставлен в больницу. Это своеобразная экспозиция баллады. Она насыщена подробностями быта. Здесь господствует — вспомним слова Пастернака — всесильный бог деталей.9 Выделены такие мелкие и вроде бы посторонние обстоятельства, как толпа зевак; как то, что фельдшерица со склянкою нашатыря ехала в кузове “Скорой помощи” (а позже будет отмечено, что в больнице разило парами иода, а больной принял снотворного дозу), а санитар сел в кабину, что в это время шел дождь.

Это началось в “Сестре моей жизни”. Всесильный Бог деталей вводит в стихи Пастернака железнодорожное расписание, кружевные занавески, медника, который клепает, лудит и паяет, чашку какао. Мелочи быта и слова о них часто намеренно непоэтичны. Одно стихотворение получает заглавие “Мухи мучкапской чайной”; в другое вводятся определенно “непоэтичные” названия станций Ржакса и Мучкап, их произнесение затруднено не совсем привычными сочетаниями согласных -рж-, -кс-, -чк-; третье, любовное стихотворение начинается совсем неожиданно:

Я и непечатным
Словом не побрезговал бы <...>

Тема ремесленника-медника подсказывает небывалый любовный образ, самой своей необычностью привлекающий, убеждающий и покоряющий читателя. Через сорок лет он возникнет в “Стихотворениях Юрия Живаго”:

Как будто бы железом
Обмокнутым в сурьму
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.10 

Так смело остранняется и обыденное, и любовь.

В “Сестре моей жизни” начались и замечательные пастернаковские амплификации, занимающие такое яркое место в “В больнице”: Панели, подъезды, зевак, сумятицу улиц ночную; милиция, улицы, лица; к палатам, полам и халатам. Во всех трех случаях нагромождения подробностей поддерживаются звуковыми повторами (Брик).11 Палатам состоит из ПОлам и хаЛАТАМ.

Следующая, центральная по положению в тексте часть начинается двумя четверостишьями, связанными между собой. Первое из них кончается словом окно. Следующее начинается тем же словом. Этот прием, при котором последнее слово предыдущего стиха повторяется в начале следующего, называется подхватом, или скрепой, или стыком и присущ народной и профессиональной поэзии. Академик Веселовский приводит многочисленные примеры из народной поэзии; академик Жирмунский рассматривает этот прием в поэзии народной и профессиональной.12 В народной поэзии этот прием часто формализуется, не несет смысла. В профессиональной поэзии бывает сложнее. У Пастернака подхват позволяет проследить за взглядом больного: на него дует из окна, он глядит в окно и видит часть сада и неба клочок. Поэт ставит читателя на место больного — заставляет его вместе с больным взглянуть в окно и увидеть там то, что увидел больной.

Это не изолированный эпизод. В следующем четверостишии, занимающем центральное положение в тексте, рассказано, что больной из разговора с сиделкой узнает, что ему угрожает смерть. Это и центральная перипетия баллады. Она приходится точно на середину текста. Это истинная завязка (см. ниже).

Читатель ждет реакции на это известие. И снова на первый план выступает окно. Здесь решающее слово — благодарно. Больной узнал, что он умирает. Принял это известие с благодарностью. Бросил прощальный взгляд на мир за окном. И снова следующее четверостишье присоединено к этому подхватом (озарена — заревом), и снова читатель становится на точку зрения больного, а внешний заоконный мир тихо отвечает больному, прощаясь с ним.

Заключительные четыре четверостишья образуют своеобразную развязку. Если завязка представляет возникновение какой-то недостачи, нарушение равновесия, то в развязке происходит ликвидация недостачи и восстановление равновесия.13  Если в завязке больной тяжело заболел, то в развязке его болезнь исчерпывается одним из двух путей: он или выздоровел, или умер. В балладе “В больнице” больной осознает близость смерти и приходит к Богу.

Согласно философии экзистенциализма, именно в пограничных ситуациях обостряется ощущение и осознание человеческого существования, а в религиозной ветви экзистенциализма — ощущение и осознание присутствия и непосредственного участия Бога в судьбе человека.14 В этом смысле “В больнице” — экзистенциальное произведение.

Человек заболел. В больнице он узнает, что болен смертельно. И вот в развязке рассказано то, ради чего написано стихотворение. Нас не удивило бы, если бы больной воззвал:

— Боже, за что?

Или же взмолился:

— Я виноват перед Тобой, Господи, но прости меня в Твоей неизреченной доброте!

Или же еще более смиренный сказал бы:

— Ты прав, Господи, Ты всегда прав, Господи. Да будет Твоя воля, не моя!

А Пастернак о герое своей баллады неожиданно сообщает, что он страстно, убежденно благодарит Создателя за устроенный им мир и за свою судьбу. Нет и следа потребительского отношения. Это смысл заключительной части стихотворения и всего стихотворения. Его развязка. Этот неожиданный поворот от ужаса к радости создает необыкновенной силы катарсис в понимании Выготского.15

“В больнице” — лирический эпос Пастернака. Зазор между повествователем и героем повествования то несколько возрастает, то становится неразличимо мал. Взглянув в окно, больной вступает в разговор с сиделкой. У Пастернака здесь неясность: то ли больной расспрашивает сиделку, то ли она его. Но в любом случае он начинает понимать, что ему грозит смерть.

(На миг возникает легкое недоумение: что это за сиделка, которая, не дождавшись прогноза врача, сообщает больному, что он умрет? Есть превосходный перевод этого стихотворения на украинский язык, где данное место передано очень тактично:

Та раптом у поглядi нянi,
Яка нахилилась над ним,
Побачив, що певне з лiкарнi
Йому вже не вийти живим.

Но вдруг во взгляде няни, которая склонилась над ним, увидел, что наверное из больницы ему уже живым не выйти. (Переводчик Л. Талалай) Однако возможно, что этот странный поступок сиделки, представленный Пастернаком, связан с глубинным строем этнографических понятий, как показано в заключительном разделе нашей работы).

И взгляд его отсюда, из больницы, из которой ему едва ли придется выйти, снова устремляется к окну. Мне представляется, что это окно, трижды упомянутое, в сознании больного овеществляет ту экзистенциальную пограничную ситуацию, в которой он оказался. Из окна в дом смерти доносится свежее дыхание жизни, видно часть сада, клочок неба, стену, озаренную огнями города — пусть скудные, но все-таки проявления природы и человеческой деятельности. Повествователь уточняет: это отсветы заставы, которая сама по себе есть явление пограничной ситуации, граница между городом и природой вне города.

Прощальный поклон умирающему больному отвешивает клен, тоже неказистый, корявой веткой, и тоже в отсвете города: до конца умирающего провожают в переплетении, единстве природа и люди. Скудная природа, простые люди и результаты их трудов.

Начало внезапной болезни, угрожающей смертью (из затекста мы знаем, что это инфаркт), описано подробно. Кому-то может показаться, что чрезмерно подробно. По-моему, этот долгий путь нужен для того, чтобы читатель успел присмотреться к больному, к его незатейливому существованию, полюбить его, пожалеть. Так подготовлена заключительная часть стихотворения, лирическая, состоящая из четырех четверостиший. По сути это молитва. В первом четверостишии, во вступлении, воспет весь миропорядок, созданный Господом, в том числе смерть. После подробного описания убогой обстановки, в которой пребывает тяжелый больной, противоречащее этому описанию восторженное приятие жизни и смерти звучит как первый аккорд катарсиса. Следующее четверостишье — второй аккорд катарсиса — несет новое сильное впечатление. До сих пор о больном всюду говорилось в третьем лице; когда передавались его мысли, всегда указывалось, что это мысли больного: Его положили у входа; К палатам, полам и халатам / Присматривался новичок; Он понял, что из переделки / Едва ли он выйдет живой; Тогда он взглянул благодарно; — О Господи, как совершенны / Дела твои! — думал больной. Последние три четверостишья представляют прямую речь без напоминания о том, что это речь героя баллады, а не автора. Здесь представлена прямая речь, в которой совмещаются голоса больного, повествователя и поэта. Что это слова больного, понятно из композиции баллады. Повествователь не мог бы знать и выразить всех этих переживаний, если бы не прошел через них. Что автор отбрасывает здесь все условности поэтического текста и обращается непосредственно ко мне, читателю, я почувствовал при первом чтении стихотворения и чувствую постоянно не только потому, что Пастернак прислал это стихотворение мне по почте, не только потому, что тогда я знал о его опасной болезни и пережил опасение за его жизнь, а теперь мы знаем его замечательные письма — стихотворения в прозе к Нине Табидзе, к сестре и дочери Марины Цветаевой, но и благодаря нарастанию высокого переживания, ломающего преграды между эмпирическим и трансцендентальным миром в трех заключительных четверостишьях — аккордах катарсиса.

***

“В больнице” меня потрясло и сразу выделилось из всего присланного мне Пастернаком замечательного цикла. Лирика — совершенно особый поэтический род. Его особенность, в частности, состоит в его субъективности. Поэт предельно субъективно отбирает метрико-ритмические и синтаксические формы и все вообще средства стихотворной речи; темы, мотивы, образы, стилистические приемы. Это ясно. Но субъективность лирики состоит еще и в том, что читатель воспринимает ее в зависимости от своего тезауруса — от общего понимания лирики, от начитанности, от уровня художественного развития, от общего понимания жизни даже и еще от многих других неуследимых факторов.

Я всей предшествующей жизнью был подготовлен к восторженному восприятию баллады Пастернака. В 1941 году, когда началась война, мне было около двенадцати лет. В ночь с 5 на 6 июля (если я правильно помню), когда меня с родителями вывозили из Киева, наш эшелон застрял на узловой железнодорожной станции Фастов, когда станция подвергалась ожесточенной бомбардировке немецких самолетов. Меня поразили зрелище горящих эшелонов с людьми и рев паровозов, словно перепуганных, смертельно раненных гигантских чудовищ.

Здесь впервые я почувствовал и полуосознал присутствие в моей жизни Бога. Мои дедушки и бабушки со стороны отца и мамы — я их хорошо знал — были глубоко веровавшими иудеями. Отец и мама были людьми неверовавшими; от иудаизма они отошли, к христианству не пришли. С отцом мне ни разу не случилось говорить о Боге; мама же о Боге думала и несколько раз со мною заговаривала. Она, врач, полагала, что естественнонаучное объяснение мира и человека не оставляет места для Бога. Вместе с тем, даже несколько растерянно, недоуменно говорила, что И.П. Павлов, великий физиолог, — глубоко верующий человек. Ее отношение к проблеме укладывалось в формулировку, которую я слышал от нее несколько раз во время и после войны: “Завидую тем, кто верует, хотела бы верить, но не могу”.

Новые потрясения я испытал во время войны, когда после скитаний по огромной стране попал в Ашхабад. Нас приютили, дали вполне сносное жилье, карточки на продукты. Но мы люто, до обмороков, голодали. А тяжелее всего мне было враждебное отношение местных мальчишек и подростков. Они нас, приезжих, эвакуированных, выковыренных, как нас насмешливо называли, избивали (это еще как-то можно было терпеть) и при этом стремились унизить. С этим я мириться не мог, и два раза, летом и поздней осенью 1942 года, меня били насмерть. В одном случае меня у убийц отняли неожиданно появившиеся пограничники (дело было в Фирюзе, на границе с Ираном), другой раз в Ашхабаде мне проломили голову обломком ржавой трубы и бросили, я потерял сознание и ничего дальнейшего не помню. А сколько-нибудь объективного расследования там в подобных случаях, даже со смертельным исходом, тогда не проводилось.

И вот вскоре после этого второго происшествия я, двенадцатилетний ребенок, словно обрел какое-то внутреннее зрение и ясно увидел, что только благодаря вмешательству Высшего Промысла я уцелел в Фастове, в Фирюзе и в Ашхабаде. Я считаю, что получил такую Благодать от Господа. За что она мне дана, для чего она мне дана, я никак решить не мог и всю жизнь считал, что не моего ума это дело. В меру своих слабых сил старался Господу служить. Придумал себе молитву, которую повторяю всю жизнь: “Благодарю Тебя, Господи, за то, что Ты есть, и за все то, что Ты для меня сделал”. С возрастом я все больше удивляюсь, как это двенадцатилетний мальчик мог придумать такую мудрую молитву: он ничего не просил у Всевышнего — ни избавить его от голода, от побоев, ни облегчить бремя жизни на чужбине родителям, ни победы над врагом в войне, — а только благодарил Его за то, что Он есть и что в Своей неизреченной милости Он обратил Свое Отеческое внимание на самого малого из Своих чад. Сегодня я думаю, что эта молитва была дана мне Свыше тоже как Благодать.

Поэтому меня поразила баллада Пастернака, герой которой ни о чем не просил Бога, узнав, что умирает, а только благодарил Его. Благодарил равно за жизнь и за смерть. Меня поразило совпадение переживаний великого поэта и двенадцатилетнего ребенка.

Со времени получения мною стихотворения Пастернака прошло полвека. Точнее, 53 года. В пять часов утра я сидел за компьютером и писал статью об академике Колмогорове как исследователе стихотворной речи, когда меня ударил нижний крупноочаговый инфаркт миокарда. “Скорая помощь” доставила в больницу. Меня положили пятым в небольшую переполненную палату. И первое, что мне пришло в голову на новом месте, когда я осознал себя, — я прочитал про себя “В больнице” Пастернака. И потом свою молитву. И так хорошо мне стало. А через несколько дней, когда появились отдельная палата и компьютер, я начал эту статью.

***

Обратимся к некоторым аспектам текста, которые превратили его из эпистолярного стихотворения в прозе в одно из высших явлений русской поэзии. При этом часто возникает вопрос: сознательно или бессознательно Пастернак вводил в текст те или иные приемы? Такой вопрос поставил передо мной впервые академик Г.В. Степанов, главный редактор журнала “Известия АН СССР, серия литературы и языка”, когда в 1979 году я прислал в журнал свою статью о поэтике Пастернака. У меня уже была написана книга, которая после отмены цензуры благополучно вышла в свет в частном издательстве, но в советское время путь к читателю был ей закрыт.

— Я нам не нужен, — с горечью говорил Пастернак. Когда я обратился к академику Д.С. Лихачеву с просьбой помочь издать ее в Петербурге в “Науке”, он мне сказал: “Нет. Там во главе такой Апресян. Он вычеркивает Ахматову, Пастернака и Гумилева всегда. Других он просто не знает”.

Тогда я решил опубликовать свою книгу о Пастернаке отдельными статьями. С Г.В. Степановым я знаком не был, но знал, что это безукоризненно порядочный человек, а журнал, во главе которого он стоял, был авторитетным изданием. Я подумал, что публикация там моей работы откроет путь и другим статьям о Пастернаке. Г.В. Степанов пригласил меня приехать в Москву. У нас состоялся довольно длительный разговор, который вращался вокруг проблемы сознательного и бессознательного в мифологической компоненте лирики Пастернака. Я полагаю, что у Пастернака, как и у каждого истинного поэта, в творчестве участвует несчетное множество тесно переплетенных интуитивных и рациональных стимулов. Обсуждать вопросы психологии творчества с Пастернаком мне не пришлось, но беседы с Д.С. Самойловым, А.С. Кушнером и некоторыми другими поэтами, изучение черновых текстов Пушкина, Некрасова, Блока, Пастернака, Давида Самойлова, Леонида Семенова убедило меня в том, что, как выразился однажды Самойлов, “поэт не птичка — сел на ветке и поет”. Далее при изучении пастернаковских приемов творчества мы будем подразумевать, что их выбор, интенсивность, расположение продиктованы (слово Ахматовой: И просто продиктованные строчки / Ложатся) вдохновением, расчетом и опытом.

После разговора со Степановым моя статья была опубликована.16 

***

Трехстопный амфибрахий утвердился в русской поэзии как стихотворный размер баллады высокого романтизма (первые примеры — “Тамара” и “Воздушный корабль” Лермонтова), а затем позднего романтизма второй половины XIX века и некрасовского реализма и перешел в ХХ век вместе с тематическими, экспрессивными и интонационными ореолами романтизма и реализма. М.Л. Гаспарову принадлежит обстоятельное их исследование. Для нашей темы оно важно тем, что показывает, что баллада Пастернака “В больнице” стоит вне традиции. Она упомянута мимоходом: “У самого Пастернака потом тема быта связывается с темой смерти (“В больнице”, 1956)”.17  Разумеется, и быт, и смерть — не самое главное в балладе Пастернака.

До стихотворения “В больнице”, последнего написанного трехстопным амфибрахием, Пастернак написал этим размером всего несколько стихотворений. Ни “Вокзал” (ранняя редакция 1913 года, поздняя — 1928-го), ни “Кругом семенящейся ватой...” (1931 год) своей тематикой и масштабностью проблематики не соотносятся с этим последним. То же приходится сказать о “Хлебе” и “Ветре (четырех отрывках о Блоке)”, предшествующих “В больнице” в “Когда разгуляется”.

Таким образом, стихотворный размер — трехстопный амфибрахий, не отягченный традицией и собственным опытом поэта, идеально подошел к балладе Пастернака — произведению поэзии железного века в романтическом жанре баллады. Вл. Пяст обращает внимание на волнообразный и убаюкивающий строй всего амфибрахического метра,18 особенно трехстопных размеров, насыщенных трехсложными словами с ударением на среднем слоге. На первом слоге волна поднимается, второй слог — вершина волны, на третьем спадает. У Пастернака: стояли, витриной, носилки, втолкнули, в машину, в кабину. И т. д. Этот волнообразный убаюкивающий размер особенно уместен при переезде больного в больницу, при ожидании его в приемном покое, во время молитвы, когда больной предает себя в милосердные руки Бога.

***

Синтаксический перенос (enjambement) придает стихотворному ритму дополнительные, порою весьма существенные особенности. Он возникает, когда в конце стиха синтаксической паузы нет, а в середине этого или следующего за ним стиха синтаксическая пауза есть. Тогда синтаксическое членение резко расходится с метрическим. Синтаксический перенос следует рассматривать как сильную экспрессивную стилистическую фигуру.

С синтаксическим переносом связана стилистическая фигура “синтаксическое развертывание”. Она возникает, когда первый стих делится на две части, второй не содержит синтаксической паузы, следующие два стиха тоже не содержат синтаксических пауз и отсутствует синтаксическая пауза между ними. Иногда далее следует еще четверостишье без синтаксических пауз, и даже восьмистишье, но это встречается редко. Фигура синтаксического развертывания исследована нами в ряде работ, и наиболее гармонично из всего нашего материала она присутствует в балладе Гейне “Ich weiЯ nicht, was soll es bedeuten...”19 

По эстетической функции в поэтическом тексте к синтаксическому переносу приближаются конструкции с причастными и деепричастными формами глагола. Они тоже влекут за собой синтаксические паузы, остранняющие текст, нарушая совпадение синтагматического и метрического членения текста. Так, деепричастным оборотом Кончаясь в больничной постели начинается заключительное четверостишье баллады. В предшествующем четверостишии только причастный оборот Чуть падающем на кровать осложняет синтаксическую конструкцию всего четверостишья.

В общем, синтаксические конструкции стихотворения в их системе производят впечатление речи взволнованного интеллигентного человека, поскольку синтаксические переносы и синтаксическое развертывание порождают сильный экспрессивный эффект, а причастные и деепричастные обороты имеют книжное происхождение.20 

***

Фоника Пастернака, как и каждого поэта, вышедшего из литературного авангарда, заслуживает специального анализа. Чтобы не вызвать одностороннего перекоса, здесь мы остановимся только на некоторых бросающихся в глаза “звуковых повторах”, по терминологии Брика,21  и внутренних рифмах.

Стояли, как перед витриной,
Почти запрудив троТУАР.
Носилки втолкнули в машину,
В кабину вскочил саниТАР.

Сочетание конечных рифм с начальными повторено в четверостишии шестом:

Окно обнимало квадратом
Часть сада и неба клочок.
К палатам, полам и халатам
Присматривался новичок.

Несколько усложнен этот прием в четверостишии третьем, где три слова первого стиха образуют единый фонологический комплекс, получающий отклик в рифме третьего стиха:

Милиция, улицы, лица
Мелькали в огне фонаря.
Покачивалась фельдшерица
Со склянкою нашатыря.

Привлекает внимание рифма четных стихов одиннадцатого четверостишия теребя: Тебя. Такую поглощающую рифму Ф. де Соссюр в своем учении об анаграммах назвал манекеном.22  Он полагал, что анаграммы возникают главным образом в сакральных областях текстов, при обращении к Высшей Силе. Данный пример подтверждает это наблюдение. Еще необходимо выделить два случая связывания фоникой двух четверостиший. Это подхваты, скрепы. Подхват между пятым и шестым четверостишьями подготавливается в пятом четверостишии ассонансом на О, охватывающим рифмы всех четырех стихов: вхОда — полнО — иОда — окнО. Подхват между восьмым и девятым четверостишьями подготавливается в восьмом аллитерациями на З и Р, поскольку эти фонемы объединяют фонику слов, участвующих в подхвате, — озарена и зареве. Однако подхват между пятым и шестым четверостишиями поддерживается еще и рифменной серией, переходящей из четвертого четверостишия в шестое: водосток: листок (4): клочок: новичок (6).

***

Образ со времени античности считается одним из важнейших атрибутов художественного. Некоторые влиятельные эстетические школы ставили знак равенства между образностью и художественностью. Сегодня мы видим в образе один из важнейших приемов художественного творчества, но наряду с другими. Безо?бразный, или автологический стиль, когда все или почти все слова текста употребляются в их прямых, словарных значениях, был вызывающе присущ и Пастернаку в некоторых замечательных стихотворениях, начиная с книги “На ранних поездах”, но особенно в двух его последних книгах (например, “По грибы”). На автологический стиль ориентирована и баллада “В больнице”. В ней на 52 стиха — всего 11 образов.

Стояли, как перед витриной. Субъект этого суждения не назван, это зеваки. Основание сопоставления образа здесь не названо, мы восстанавливаем его из следующего четверостишия — стояли перед машиной “Скорой помощи”, которая приехала за тяжело больным. Образ сопоставления — Стояли, как перед витриной. Запрудив тротуар. Основание сопоставления — запруда. Как запруда задерживает воду, так зеваки задерживают машину. Значит, можно усмотреть еще один образ: еще одно основание сопоставления — зеваки, образ сопоставления — вода (четверостишье 1-е). “Скорая помощь”… нырнула огнями во мрак. Основание сопоставления — “Скорая помощь”; образ (подразумевается) — ныряльщик (человек, рыба, подводная лодка); tertium comparationis — нырнула (четверостишье 2-е). В создании экспозиции баллады — “человек заболел, и его взяли в больницу” — участвуют четыре образа. Далее поездка в больницу монотонна, и эта монотонность отражается на ограничении всех аспектов поэтики и на полном отсутствии образов. Так кончается первая часть.

Так же начинается вторая. В четверостишии пятом, где рассказано, что больного положили у входа, образов тоже нет. Образы возвращаются в четверостишье шестое: Окно обнимало. Образ прозрачен по структуре. Отметим только, что здесь начинается олицетворение природы — излюбленное направление построения пастернаковских образов. Это олицетворение мотивировано восприятием больного: этот больной — поэт. Огромное значение в стихотворении имеет эпитет корявой (четверостишье 9-е). Это символ всей корявой жизни больного, которая подошла к концу. О, если б я прямей возник! — писал Пастернак. И я испортился с тех пор, / Как времени коснулась порча — каялся он.

В 10-м и 11-м четверостишиях, в молитве, обращенной к Богу, имеет место только автологическая речь. В двух заключительных четверостишиях образы возвращаются, создавая с двумя начальными четверостишиями кольцо: в начальном и заключительном — по два образа, во втором и предпоследнем — по одному.

***

Концепция слова как носителя тематизма в поэтическом тексте была сформулирована В.М. Жирмунским, Ю.Н. Тыняновым, Б.В. Томашевским, В.Б. Шкловским.23  Вслед за ними мы исходим из того, что в поэтическом тексте каждое знаменательное слово представляет собою тему. Близкие по семантике слова образуют большие, часто сквозные сюжетные темы. Многочисленные исследования наши, наших сотрудников и других ученых24  показали нам, что при изучении тематики в первую очередь следует обращать внимание на имена существительные. Имена существительные баллады Пастернака распределяются по следующим немногим семантическим группам (некоторые слова попадают в две семантические группы):

1. ЧЕЛОВЕК санитар зевака фельдшерица новичок сиделка больной 3 милиция лицо человек волнение слезы жребий 12 (14)

2. МЕДИЦИНА больница носилки санитар “Скорая помощь” фельдшерица нашатырь иод приемный покой больной 3 халат сиделка снотворное доза 13 (15)

3. ГОРОД витрина тротуар панель подъезд улица 3 город 3 6 (10)

4. ПРИРОДА сад небо зарево клен ветка корявый 6

5. ИНТЕРЬЕР вход окно 3 палата 2 кровать постель 5 (8)

6. БОГ Господь Бог руки жар 4

В этом списке поражает, что в семантической группе МЕДИЦИНА есть санитар, фельдшерица, сиделка, безликие халаты, но нет врачей. Отметим это наблюдение и вернемся к нему несколько позже. Оно имеет серьезное значение.

Поражает также, что слово “Бог” — центральная тема стихотворения — образует самую маленькую семантическую группу. При этом руки и жар отнесены сюда на основании их контекстных значений, а не словарных, так что, строго говоря, семантическая группа БОГ еще меньше. В этом проявляется существенная стилистическая черта стихотворения. Обращения к Богу словно бы запрещены; вместо них использована система падежей личного и притяжательного местоимений второго лица. Табуирование сакральных имен — характерная черта мировосприятия древнейших культур и некоторых древнейших сакральных текстов. Возможно, здесь перед нами обнажились наиболее глубинные черты художественного мира великого поэта.

Нам здесь пришлось коснуться вопроса о роли местоимений в поэтической системе стихотворения. Необходимо сказать и о некоторых других грамматических категориях.

С первых строк обращает на себя внимание и даже, можно сказать, настораживает последовательное устранение из текста деятеля, человека, названного именем существительным в именительным падеже. Стояли, как перед витриной, Почти запрудив тротуар. Неопределенно-личное предложение. Носилки втолкнули в машину. То же самое. В кабину вскочил санитар. Свободный мотив, не связанный с фабулой. Покачивалась фельдшерица. Сказуемое выражено глаголом в возвратной форме, имеющим страдательное значение. Шел дождь. Явление природы. Шумел водосток. Звучание, связанное с явлением природы. Марали опросный листок. Неопределенно-личное предложение.

Мы прочитали треть стихотворения и еще не встретились с человеком — активным деятелем. Дальше он появляется, но весьма ограниченно. Вероятно, грамматическими средствами поэт противопоставляет слабого человека — Всемогущему Богу. С абсолютной убедительностью это выражено в лексике и грамматической конструкции одного из заключительных четверостиший: Мне сладко при свете неярком, Чуть падающем на кровать, Себя и свой жребий подарком Бесценным Твоим сознавать. Обращаясь к Богу, человек говорит о себе в безличном предложении.

Теперь легче понять, почему в больнице есть санитар, фельдшерица, сиделка, безликие халаты вообще — и нет врачей. Судьбой человека управляет Бог; поэтому из стихотворения устранены активные деятели: на уровне лексики — врачи, на уровнях морфологическом и синтаксическом — активные деятели вообще. С самого начала Нового Завета Иисус Христос показан как Врач. Он исцелил слугу сотника, тещу Петра, лежащую в горячке, многих бесноватых (Матфея, 8, 13 — 16). И на разных страницах эта тема Бога-Врачевателя проходит через Новый Завет и может быть воспринята как подтекст стихотворения Пастернака.

Мне известны три обстоятельные работы о языке поэзии Пастернака;25  “В больнице” в них не затронуто; надеюсь, наши наблюдения прибавят несколько штрихов к освещению проблемы.

***

Изучая это стихотворение, я все чаще замечал, что сквозь его текст проглядывает схема волшебной сказки, выявленная В.Я. Проппом.26 В этом нет ничего удивительного: давно я исследовал мифологический аспект поэтического мира Пастернака и обнаружил, что наиболее ярко он проявляется в книге “Когда разгуляется”. Однако “В больнице” тогда осталось вне поля моего зрения. Я писал о “Ненастье”, “Июле”, “Пахоте”, “Единственных днях”, “Без названия”, “Ночи”, “Музыке” и еще о ряде стихотворений книги “Когда разгуляется”, вскрывал “устойчивое внимание поэта к фольклорным и мифологическим истокам искусства слова и глубокое их осознание”.27  Пропп на ста тридцати страницах подробно описал структуру русской волшебной сказки, но оказалось, что он открыл структуру волшебной сказки народов всей земли, в том числе и таких, контакты между которыми заведомо отсутствовали. Одновременно он открыл некоторые важные закономерности структуры повествовательных жанров фольклорной и авторской прозы и поэзии. Этот научный подвиг стал возможен потому, что Пропп выявил мифологическую и обрядовую подоснову волшебной сказки, а вместе с нею повествовательных жанров вообще.28  Он разработал метод, приложимый к анализу большей части повествовательных текстов. Маленькая книга Проппа породила обширную литературу на многих языках мира. Она создала новую науку нарратологию. Больше всего она получила развитие в России (в первую очередь в трудах О.М. Фрейденберг и Е.М. Мелетинского) и во Франции (в трудах Р. Барта, Ц. Тодорова, А. Греймаса, К. Бремона).

Прежде чем показать результаты моего анализа баллады Пастернака по модели Проппа, расскажу несколько подробностей, сегодня мало кому известных или уже никому, кроме меня, не известных, о публикации этих двух книг Проппа. Знал их Е.М. Мелетинский, но упомянул их совсем кратко.29  Мне их сообщил мой покойный друг, наш замечательный фольклорист и этнограф член-корреспондент АН СССР К.В. Чистов. О разговоре с ним в Пярну, на молу, уходящем в залив, я упомянул в своих воспоминаниях о нем,30 но бегло. Чистову рассказал Жирмунский, как к нему, председателю филологического отдела Госинститута истории искусств, пришел школьный учитель немецкого языка В.Я. Пропп и принес рукопись толстой книги по этнографии и фольклористике. Познакомившись с трудом Проппа, Жирмунский был поражен, решил непременно все издать, но предложил автору разделить его книгу на две. В одной строго выдержать синхронический подход, в другой — диахронический. В 1928 году была опубликована “Морфология сказки”, а “Исторические корни волшебной сказки” издать тогда уже не удалось. Эта книга вышла в свет восемнадцать лет спустя.

***

Пропп установил, что полная модель волшебной сказки, созданной коллективным творчеством, имеет 31 функцию. Это поступки и изредка ситуации. Таких сказок в материале Проппа (100 сказок) и моих студентов, которые записывали и анализировали сказки на Смоленской земле в 1960-е годы (к сожалению, я тогда не считал, и записи не сохранились; думаю, их было два-три десятка), не встретилось. Обычно часть функций пропущена, обычно пропущена даже половина или больше половины функций. Но при этом функции всегда следуют в определенном порядке, так что функция, стоящая в модели Проппа позади другой функции, никогда не может встретиться в текстах сказки впереди нее.

Пропп делает очевидную оговорку: в произведении индивидуального творчества порядок функций может нарушаться.

Пропп установил, что в волшебной сказке присутствует семь персонажей: 1) герой, 2) его антагонист, 3) ложный герой, 4) отправитель (персонаж, который отправляет героя в путь), 5) даритель волшебного средства, 6) помощник героя, 7) царевна, которую ищет герой, и ее отец, причем они рассматриваются Проппом как один персонаж, потому что не различаются по функциям. А вообще в волшебной сказке каждый персонаж выполняет строго ему свойственные функции. В данном тексте персонаж может выполнять не все положенные ему функции, но никогда не может выполнять чужих.

В стихотворении Пастернака мы видим героя — это больной (1); антагониста — сиделку (2). С отправителем неясно, но сказать, что он отсутствует, невозможно: отправитель — это смертельная болезнь, требующая переместиться в больницу (4). Пропп отмечает в своем материале такие сказки, в которых героя ведут или везут к месту нахождения предмета поисков — к этому близка поездка больного в машине “Скорой помощи” у Пастернака. Бог — в балладе Пастернака Даритель волшебного средства (5) и Искомый персонаж (7); два помощника — санитар и фельдшерица (6). В балладе Пастернака Бог исполняет функции двух персонажей; подобные же случаи отмечает Пропп в фольклорных сказках (с. 61). У Пастернака отсутствует ложный герой (3).

***

Рассмотрим функции персонажей в балладе Пастернака и их соотношение с функциями персонажей в модели Проппа.

I функция в модели Проппа — отлучка из дома. “В больнице” начинается с того, что героя увозят из дома.

II функция в модели может давать описание благополучия, которое отлучку и последующую беду оттеняет. В этом в балладе Пастернака художественный смысл контраста, образуемого первыми двумя стихами, изображающими толпу, для которой событие — развлечение (толпились, как перед витриной), и следующим двустишием, где беда.

III функция в балладе Пастернака пропущена, а IV, выведывание, присутствует: строка за строкою марали опросный листок.

V, VI, VII функции у Пастернака пропущены. О VIII функции (вредительство) Пропп пишет (с. 33): “Эта функция очень важна, так как ею собственно создается движение сказки. <…> Первые семь функций могут рассматриваться как подготовительная часть сказки, тогда как вредительством открывается завязка”. Антагонистом оказывается сиделка; из разговора с нею больной узнает, что, скорее всего, умрет. И вот то, что он поставлен перед лицом смерти, вызывает все последующее развитие действия. Это завязка.

У Пастернака VIII функция соединяется с IX — герой обречен на смерть.

Х функция — искатель соглашается на противодействие. Тогда он взглянул благодарно в окно... и далее угрозе смерти противостоит вера.

ХI функция пропущена, зато XII — первая функция дарителя, по словам Проппа, у Пастернака разработана подробно. Это испытание героя. Результат испытания обозначен как XIII функция — больной узнал, что, скорее всего, умрет, и прощается с небом, садом, городом, кленом без малейшей горечи и тоски, восхищаясь делами Дарителя.

XIV функция в балладе пропущена. А XV переставлена со своего места на другое. То, чего не может быть в фольклорной волшебной сказке, но что вполне возможно (вспомним приведенное выше замечание Проппа) в индивидуальном творчестве. Эту функцию Пропп описывает так: “Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков”. Предмет поисков в балладе Пастернака — Бог, больной встретился с Ним в больнице (в этом и состоит глубинный смысл названия стихотворения). Путь больного из дому в больницу описан непосредственно после II функции: И “Скорая помощь”, минуя <...> Со склянкою нашатыря. Здесь появляются помощники — санитар и фельдшерица.

XVI функция в балладе пропущена. Замечательно в балладе Пастернака осуществлена XVII функция. Пропп ее обозначает как “клеймение, отметка, обозначение”. Он различает две разновидности этой функции — метка наносится на тело героя или герой получает полотенце. Кроме того, есть еще довольно большая группа вариантов этой функции, отмечает он. Каков смысл платка (очевидно, носового), который появляется в 11-м четверостишии баллады?

Художественное творчество есть в большой степени искусство детали. Читателя убеждает прежде всего удачно выбранная автором деталь. Не надо думать, что деталь эта непременно должна характеризовать персонажа или событие. Необязательно старый и все-таки зеленеющий дуб символизирует князя Андрея, глубоко разочарованного и все-таки готового к новой жизни и борьбе. Не менее важную роль играет такая подробность, что при похищении Людмилы с брачного ложа в вышине дважды раздается голос странный. Деталь дважды ничего не прибавляет к характеристике Черномора, Руслана или Людмилы. Но она на мгновенье усиливает достоверность сказки: до того, дескать, повествование достоверно, что точно известно, что голос прозвучал дважды. Кант увидел в художественном творчестве целесообразность без цели.

Превосходный пример целесообразности без цели дает платок в руках больного, которым он утирает слезы, у Пастернака. Он увеличивает достоверность повествования: слезы заливают глаза больного, они мешают ему видеть Бога. И он утирает их платком. Это при поверхностном понимании текста. С углублением до уровня модели Проппа платок отмечает героя, стремящегося к своей цели.

В 1956 году Д. Самойлов написал стихотворение “Из детства”, которое носит, по нашему мнению, следы влияния “В больнице” Пастернака. Оно написано тем же довольно редким трехстопным амфибрахием. Новые стихотворения Пастернака широко расходились тогда среди почитателей его творчества. Если уж я, школьный учитель, знал “В больнице” в шахтерском поселке в Донбассе через несколько месяцев после его написания и сразу дал ему самую высокую оценку, то весьма вероятно, что Самойлов в Москве узнал и оценил “В больнице” не позже меня. Жанр “Из детства” — не баллада, как у Пастернака, а элегия, но многие черты стихотворения Пастернака сохранены.

Я маленький, горло в ангине.
За окнами падает снег,
А папа поет мне: “Как ныне
Сбирается вещий Олег”.

Стихотворение начинается с болезни героя. Он смотрит за окна. Это темы баллады Пастернака.

Я слушаю песню и плачу,
Рыданья подушкой душу,
И слезы постыдные прячу,
И дальше, и дальше прошу.

Это четверостишье соответствует у Пастернака четверостишью

Я принял снотворного дозу
И плачу, платок теребя.
О Боже! Волнения слезы
Мешают мне видеть Тебя.

В обоих текстах — трехстопный амфибрахий; давно установлено, что передача традиции в поэзии происходит прежде всего по линии метра и ритма;31 во втором стихе, на одном и том же месте, в одной и той же функции назван предмет, отмечающий героя произведения: у Пастернака — платок, у Самойлова — подушка; дальше у обоих поэтов упоминаются слезы. Можно указать и другие сближения. Например, у Пастернака в приемном покое уныло шумел водосток, у Самойлова за стеной уныло шумит квартира. Наконец, герой элегии Самойлова, ребенок, плачет не над своей болезнью, а над бренностью мира.

XVIII функция отсутствует. XIX функция — “начальная беда или недостача ликвидируется” занимает одно из важнейших мест. “Этой функцией рассказ достигает своей вершины”, — пишет Пропп. Эта функция симметрична завязке, в которой беда или недостача обозначаются. В балладе Пастернака завязка — тот момент движения текста, в который больной из расспросов сиделки узнает, что, скорее всего, он умрет. А развязка — его переживание смерти в руках Бога (Кончаясь в больничной постели...).

Избавиться от болезни можно двумя способами. Можно выздороветь. А можно умереть. Больной в балладе Пастернака в развязке думает, что умирает. При этом благодарит Бога за свою жизнь и смерть (Себя и свой жребий подарком Бесценным Твоим сознавать).

И наступает ХХ функция: “Герой возвращается”. При этом Пропп замечает, что “возвращение обычно совершается в тех же формах, что и прибытие”. В больнице героя положили у входа: Все в корпусе было полно, и переживает свое умирание он здесь же: Кончаясь в больничной постели. Он возвращается не домой — это было бы примитивно, а к своему Небесному Отцу.

Далее в модели Проппа следуют еще 11 функций. Что может быть в сказке после ликвидации начальной беды и возвращения героя? Там появляются преследователи героя, ложный герой, между ними и героем сказки идет борьба, которая завершается торжеством героя. Эти 11 функций Пастернаком отсечены. И не только Пастернаком. Их часто отбрасывал народ, рассказывая волшебные сказки. В приложении к “Морфологии сказки” Пропп дал таблицу анализа сказок по функциям. Из 45 сказок приложения в 10 повествование завершается, как у Пастернака, на ХХ функции, возвращении героя.

Таким образом, схема баллады Пастернака “В больнице” на уровне модели Проппа может иметь следующий вид:

I, II, XV, IV, VIII, IX, X, XII, XIII, XVII, XIX, XX

Пропп каждую функцию, кроме римской цифры, обозначает еще и символом. Схему сказки он обычно представляет в символах. Символическая запись баллады Пастернака на уровне модели Проппа выглядела бы так:

е б R в А В С Д Г К Л ?

***

12 функций из 31 может показаться мало. Напомним, что 31 функция — это полная модель, сконструированная Проппом на материале 100 сказок. Из 45 примеров разбора сказок в приложении по 1 сказке состоит из 5, 6, 10 и 11 функций; по 3 сказки — из 8 и 12 функций; по 4 — всего из 7 и 9 функций. Так что приблизительно 40 процентов материала Проппа содержит по 12 и меньше функций в сказке. С этой точки зрения баллада Пастернака не выделяется среди сказок, содержащихся в материале Проппа.

Мне давно показалось важным рассмотреть синтагматику волшебной сказки с помощью вычисления частоты каждой функции из модели Проппа.32  Показалось, что Пропп рано остановился, использовал не все возможности, заключенные в его модели. Я посчитал, сколько раз каждая функция из 45 сказок приложения встречается в материале. Выяснилось, что чаще всего встречаются функции VIII (79 раз), XI (75), XX (48). Некоторые функции встречаются в несколько раз чаще, чем проанализировано сказок. Это объясняется тем, что некоторые сказки являются, по терминологии Проппа, двухходовыми, трехходовыми и даже четырехходовыми: героя могут послать выполнить задачу, когда он ее выполнит, послать для выполнения другой задачи и т. п. Используем эти данные для анализа модели баллады Пастернака.

Из трех самых частых в сказке функций в балладе Пастернака фигурируют две — VIII, XX. Дальше по убыванию частот в материале Проппа следуют функции XIV (46), IX (43), X (43). Из них опять две присутствуют в модели баллады Пастернака — XI, XII. Пойдем еще дальше. В модели Проппа это XIX (39), XIII (37), XXXI (34). И опять две из них содержатся в модели баллады Пастернака — XIX, XIII. Следующие по частоте функции в материале Проппа встречаются меньше 30 раз и привлечены к нашему исследованию быть не могут.

Таким образом, мы установили, что из девяти самых частых в материале Проппа функций (в 45 сказках встречаются от 79 до 34 раз) в модели баллады Пастернака содержатся шесть: VIII (недостача); IX (беда сообщается); Х (герой соглашается на противодействие); XIII (реакция героя); XIX (беда ликвидируется); ХХ (герой возвращается домой). Четыре из этих функций — возникает недостача; беда сообщается, герой реагирует на нее, а именно соглашается на противодействие — образуют завязку баллады. Две другие — беда ликвидируется и герой возвращается — это развязка. Такой вывод совпадает с нашим выводом в старой работе, на которую мы ссылаемся, относительно материала таблицы Проппа. Теперь мы можем утверждать, что в основных чертах фабулы баллада “В больнице” близка к модели волшебной сказки, построенной Проппом.

Приближаясь к концу своего жизненного пути, предчувствуя и предвидя расправу, которая последует за публикацией “Доктора Живаго”, одиночество, в котором он окажется, преданный политической “оттепелью”, поэт искал опору в Боге и традиционном народном мировоззрении.

***

С благодарностью посвящаю эту работу, сознавая ее несовершенство, всем людям в белых халатах первого отделения неотложной кардиологии Смоленской больницы “Красный крест”, которые беседовали со мной не только о приступах, лекарствах, кардиограммах и рентгенограммах, но и о Пастернаке, Науме Коржавине и Иосифе Бродском.

 

Больница “Красный Крест”. 7—21 авг. 2009.

Санаторий “Красный Бор”. 24 авг. — 13 сент.

Смоленск 20 сент. — 16 дек. 2009.

 

Примечания

 1  “Вопросы литературы”. 1966. № 1. С. 193—195.

 2  Первая публикация: Борис Пастернак. Когда разгуляется. Париж: Издание любителей поэзии Б.Л. Пастернака, 1959. “Нобелевская премия” напечатана и вложена на отдельном розовом листе.

 3 Jaspers K. Psychologie der Weltanschauengen. Berlin: J. Springer, 1919.

 4 Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. Т. 9. М.: Слово/Slovo, 2005. С. 709—710.

 5 Баевский В.С. 1) Б. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. Смоленск: Траст-Имаком, 1993. С. 7—17; 2) Пастернак. М.: Издательство Московского университета, 1997. Вместо послесловия: Встреча; Изд. 2-е, 1999; Изд. 3-е, 2002; 3) Счастье // “Знамя”. 2004. № 8. С. 141; 4) Роман одной жизни. СПб.: Нестор-История, 2007. С. 128—135, 217—225.

 6 Пастернак Б. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 12.

 7 12 ноября 1956 г. В.С. Баевскому // Пастернак Б. Полн. собр. соч. Т. 10. С. 187—188.

 8 Бахтин М.М. 1) Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1973. Гл. 1 “Полифонический роман Достоевского” и мн. др. места; 2) Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

 9 Пастернак Б.Л. Сестра моя жизнь. М.: Издательство З.И. Гржебина, 1922. С. 124.

 10 Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. Feltrinelli editore Milano, 1957. С. 553.

 11 Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Пг: ОПОЯЗ, 1919.

 12 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: Художественная лит., 1940. Например:

Нахинули яблынку буйные ветры,
Буйные ветры, дробный дождик. (с. 134)

А ? маху, ? маху журавины буйны,
Ай буйны, буйны, да буйнёшеньки.
Ай, у Данькови да — й робяты дурны,
Ай дурны, дурны, да й дурнёшеньки. (с. 152 — 153)

La belle fougиre,
La fougиre grainera/ (с. 160);

Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. Пб.: ОПОЯЗ, 1921. С. 19 и 80—84.

 13 Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М.: Наука, 1969. С. 33—38, 53—60; Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 23—26.

 14 Ясперс К. Psychology der Weltanschauengen. 1920.

 15 Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 249—274.

 16 Баевский В.С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака // Известия АН СССР, серия лит. и яз., 1980, 2.

 17 Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 1999. С. 140. (Глава 5 “По синим волнам океана...” (3-ст. амфибрахий: интеграция ореола).

 18 Пяст Вл. Современное стиховедение: Ритмика. Издательство писателей в Ленинграде, 1931. С. 237. См. также с. 239—240.

 19 Баевский В.С. 1) Синтаксическое развертывание — риторическая фигура-универсалия // Риторика ?? лингвистика. Смоленск, 1999; 2) Риторическая фигура синтаксическое развертывание в “Фаусте” Гёте и Пастернака // Риторика ?? лингвистика. Вып. 2. Смоленск, 2000; 3) Риторическая фигура синтаксическое развертывание. // Филологический вестник Ростовского гос. университета. 2002. № 1.

 20 Булаховский Л.А. Исторический комментарий к литературному русскому языку. Харьков; Киев: Радянська школа, 1936. С. 158 и мн. др.

 21 Брик О.М. Звуковые повторы // Сборники по теории поэтического языка. Вып. 2. Пг., 1919; Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 55—56.

 22 Starobinski J. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris, 1971. P. 27—41, 60; Wunderli P. Ferdinand de Saussure und die Anagramme. Tьbingen, 1972. S. 72—112; Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 57—62.

 23 Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 30—31; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Советский писатель, 1965. С. 170; Томашевский Б.В. Стих и язык. М.; Л., 1959. С. 342—343; Шкловский В.Б. О теории прозы. М.; Л., 1925. С. 72.

 24 Баевский В.С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютерные модели в истории и теории литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. Гл. 11. С. 193; Русская авторская лексикография XIX—XX веков. М.: Азбуковник, 2003. С. 19.

 25 Кнорина Л.В. Грамматика и норма в поэтической речи (на материале поэзии Б.Л. Пастернака) // Проблемы структурной лингвистики-1980. М.: Наука, 1982; Ковтунова И.И. О поэтических образах Бориса Пастернака // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М.: Наследие, 1995; Н.А. Фатеева. Картина мира и эволюция поэтического идиостиля Бориса Пастернака (поэзия и проза). // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М.: Наследие, 1995.

 26 Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М.: Наука, 1969.

 27 Баевский В.С. 1) Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака // Известия АН СССР, серия лит. и яз. 1980, 2. С. 116—127; 2) Этнографические темы в лирике Пастернака // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С. 148—154; 3) Б. Пастернак-лирик: Основы поэтической системы. Смоленск: Траст-имаком, 1993. Гл. 1. Цитата на с. 30.

 28 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1946. С. 134.

 29 Мелетинский Е.М. Структурно-типологическое изучение сказки // Пропп В.Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М.: Наука, 1969.

 30 Баевский В.С. Вниманье дружбы возлюбя // Антропологический форум. 2005. № 2. С. 393.

 31 Бобров С.П. Заимствования стихотворные // Литературная энциклопедия. Т. 1. М.; Л.: Издательство Л.Д. Френкель, 1925. Столбцы 255—258.

 32 Баевский В.С. Опыт количественного исследования мифообрядовых истоков волшебной сказки // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Л.: Наука, 1984. С. 77—83.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru