Настоящий Чехов

Я всегда любил А.П., хотя путь к его пониманию был довольно долог. Папа, интеллигентный еврейский человек, считал необходимым приучать детей к высокой литературе. Дача, лето, жара. Папа усаживает нас на траву (мне двенадцать, брату восемь, сестре три) и читает юмористические рассказы Чехова. Читает плохо. Иногда прерывает чтение, чтобы объяснить нам, где и почему смешно. Читает по-русски, объясняет по-литовски…

На втором курсе, учась режиссуре у Товстоногова, берусь написать экспозицию по “Вишневому саду” (“Иванов” ведь традиционная пьеса, “Чайка” — мало авангардная, “Дядя Ваня” — скучная, “Три сестры” — ставит в своем театре Товстоногов). Работаю усердно и долго. Получается нечто метафорическое, что-то про кузнечиков в банке, которые все подпрыгивают вверх, очень стараются, но, недопрыгнув, валятся вниз… Написанное вызывает у Товстоногова нескончаемые веселые сарказмы. Сидя у учителя на репетициях “Трех сестер”, я поразился тому, что самое главное (то, что так интересно зрителю!) автором нагло пропущено. Действительно: когда и как Вершинин влюбился в Машу? Как и когда произошла их первая любовная встреча? Наконец, скажите пожалуйста: где супервыразительная (театр любит такое!), где сцена ревности полубезумной жены Вершинина? Ее нет. Все происходит между актами. На сцене играются только следствия этих важнейших событий.

Я вдруг открыл для себя, что чеховскими персонажами движут не события, происшедшие только что и здесь, как в традиционных пьесах, а события, находящиеся далеко за пределами пьесы и, возможно, случившиеся давно. Я догадался, зачем Чехову: “Тарабумбия, сижу на тумбе я”, в какие моменты вдруг возникает чеховское “Он ахнуть не успел, как на него медведь насел”. С удивлением отметил, что во время того, как крутился волчок, издавая ровный, долгий, низкий звук, у меня ни с того ни с сего мурашки по коже. Ничего же не случилось! Никто никого не убил. Никто никого не застал с любовником. Никто не сообщил о начале войны. Гости просто смотрят на очередной подарок. А он вертится и гудит. Непонятно! И еще раз те же мурашки побежали по телу, когда гости замерли в ожидании, пока старинный фотоаппарат закончит свое довольно долгое шипение, и все будут сфотографированы. Ничего же не происходит?! Все стоят, никто даже не шевелится! Я вдруг понял (ощутил!) — в эти секунды, пока шипит фотоаппарат, происходит главное: уходят секунды моей жизни. Я просто слышу, как они уходят. Гениальная режиссура. То есть я хочу сказать: Чехов — гениальный режиссер. А далее я понял, что как ни сложна пьеса “Три сестры”, как ни сложны шекспировские пьесы (“Гамлета” я тоже пытался поставить на втором курсе) — самая трудная, самая авангардная и до сих пор мало разгаданная пьеса — “Вишневый сад”.

Авангардность Чехова (кроме всего!), в том, как он строит пьесы. Мы до сих пор только пытаемся что-то понять, и, кажется, теоретически я знаю, но практически не берусь это делать. Вот почему лично я ставлю рассказы и не ставлю пьесы Чехова. И удивляюсь, честно говоря, тем, которые берутся это делать. Особенно — “Вишневый сад”! Иногда кому-то кое-что удается, потому что есть талантливые люди. Все-таки с “Вишневым садом” какая-то ужасающая несуразность. Если, скажем, в “Иванове” или в “Гамлете” есть хороший артист Иванов или Гамлет, то, как бы там ни поставили, все равно история случается, потому что это пьесы про Иванова и про Гамлета. Но если в “Трех сестрах” даже все три сестры — замечательно играют — ничего не получается, потому что дело совсем не в трех сестрах. А в “Вишневом саде” будь самая разгениальная Раневская, или самый гениальный Лопахин, или кто хотите — спектакль все равно не складывается! Не складывается, потому что дело не в главном герое. Вернее, потому что главный герой этой пьесы — вишневый сад. Но что такое вишневый сад? Как это поставить? Сад же, извините, не действует!

Обычно моторами пьес являются либо деньги, либо ревность, либо страсть, либо жажда власти, либо предательство. В “Вишневом саде” ни один из этих мотивов не двигает пьесу. Деньги? Вообще их можно достать, но ими почти никто не занимается. Страсть? Она существует в водевильном ключе. Варя хочет Лопахина, но бьет его метлой; Епиходов ревнует Дуняшу и поэтому бренчит на гитаре: “Что мне до шумного бала”; все персонажи сплошные фрики или, как называет их Фирс, “недотепы”. Главный трагический персонаж — Епиходов. У него постоянно скрипят ботинки, и он не знает, жить ли ему, собственно говоря, или умереть, во всяком случае, он постоянно носит с собой револьвер. Раневская, кажется, кого-то любила в Париже и этот кто-то ее там бросил, но мы про это почти ничего не знаем. Три акта подряд она рвет по письму, пришедшему оттуда, в четвертом — едет туда. Лопахин все рвется помочь Раневской с выкупом сада, но неожиданно для себя его приобретает. Что-то все смахивает на водевиль. Но почему-то не очень смешно. И длинно… И еще: в “Вишневом саде”, как обычно у Чехова, в первом акте приезжают, а в четвертом — уезжают. Такое ощущение, что приезжают для того, чтобы уехать. В большинстве пьес этого странного автора часто встречаются слова: “все равно” или слово “пустяки” или слово “чепуха”. В “Трех сестрах” это “чепуха” выступает оборотнем — “реникса”. Звучит угрожающе. Какое-то заклинание, черт подери. И действительно, все здесь кажется “реникса” — “одним бароном больше, одним меньше”.

В “Вишневом саде”, по существу, нет сцен (в привычном понимании). Обычно в пьесах конфликтуют два или несколько персонажей. Конфликт взрывает сцену или постепенно он исчерпывается. Тогда начинается сцена последующая. Нередко все начинается, или же действие резко поворачивается с “приносом” события. Отсюда вестники, случайно найденные письма, платки и браслеты. Ничего этого нет в чеховских пьесах. Даже мелодраматическая сцена: дядя Ваня вдруг видит обнимающихся Астрова и Елену, заканчивается ничем — Астров: “А тебе вот” (делает нос).

В этой же последней треклятой чеховской пьесе почти нет еще и прямых диалогов: я сказал тебе, а ты ответил мне, как обычно. Хотя слов очень много. Нет прямого взаимодействия. Любое обращение утыкается в пустоту. Я говорю тебе, а ты говоришь ему. Он же обращается к ней, которая говорит кому-то, находящемуся то ли за кулисами, то ли в Париже, то ли там, где, возможно, решается или уже решилась наша судьба. Это как игра в бильярд: ударяешь в один шар, он ударяет в другой или в целых два, которые бьют по последующим, а в лузу попадает какой-то совсем сбоку находящийся шар. Все позывы, все действия персонажей устремлены не друг к другу, а к этой “лузе”. И в “Вишневом саде” “луза” эта — звук. Помните тот звук лопнувшей, как бы натянутой между небом и землей струны. Этот звук — собственно, и есть смысл и содержание пьесы.

Здесь, в “Вишневом саде”, нет вестников. Хотя, впрочем, есть весть, которую со страхом, не расшифровывая, называя ее по-разному (“Сад продан, сад продан”), ждут все. И дожидаются. Слышен стук топора. Фирс сидит неподвижно.

Я всегда боялся ставить эту последнюю, гениальную и почти не удающуюся чеховскую пьеску. Но делал многое, чтобы приблизиться к ней. Ставил “Насмешливое мое счастье”, малюгинскую пьесу, составленную из чеховских писем к разным лицам и их ответов. И ставил ее, как чеховскую пьесу. Дело в том, что диалог в письмах — это не живой, непосредственный диалог. Он опосредованный. Как бы через какое-то препятствие, как бы рикошетом. На мое резкое письмо вы можете написать не прямо мне, а кому-то третьему, негодуя и матерясь. А этот третий отпишет еще кому-то, отражая свою реакцию. Возникает какое-то броуновское движение или, как я это для себя назвал, — бильярд. К тому же взаимоотношения персонажей в спектакле, основанном на письмах, не предполагают физических соприкосновений. Персонаж может писать “страстно целую”, но не может сделать это буквально. Это приближало меня к чеховской конструкции пьес, к его манере. Вместо “Я люблю тебя” или “Встретимся за углом” — знаменитая “Та-ра-рам” из “Трех сестер”.

…Это было лет тридцать пять назад. Я составил некую композицию из маленьких рассказиков Чехонте, к ним прилепил “Даму с собачкой” (“Черного монаха” тогда еще не было в этой композиции) и “Скрипку Ротшильда”. Назвал все это “Жизнь прекрасна. По Чехову”. Жизнь ведь действительно прекрасна, но… но по Чехову. Я хотел показать, как мотивы, сюжеты и как юмор Чехонте перекочевывают, почти не видоизменяясь, в совсем другие, “взрослые” рассказы Чехова, в рассказы, которые мы называем трагическими. А еще я хотел проявить то, что мне кажется самой главной чеховской темой, то, что его делает всемирно интересным, независимо от традиции, менталитета, культуры и всего остального, то, что делает его понятным всем: и корейцам, у которых мы гастролировали с “Черным монахом”, и американцам, которым месяц играли “Скрипку Ротшильда”, и нашим северным соседям финнам… Все (или почти все) творчество Чехова — про “человека, который хотел”. Сорин — “человек, который хотел”. И я, и вы “…и финн, и ныне дикий… друг степей” обязательно чего-то хотим от жизни. Когда рождаемся, мы так талантливы, так интересны! У нас бесконечные возможности. Говорят: “Это такой талантливый ребенок, красавец, умница, как он сказал “мама” — просто удивительно, а когда он скажет “папа”, то это будет гениально. Потом, когда вырастет, он обязательно будет и самый сильный, и самый красивый, и самый умный! А как он послужит отечеству! А как обществу!..”. Но почему-то все происходит несколько иначе: ребенок перестает быть интересным, талантливым, умным. Он перестает открывать себя, мир, перестает удивляться, перестает чего-то добиваться, очень быстро смиряется с обстоятельствами, становится в ряд, превращается в общее место. По существу, он не живет. Он удивительно рано начинает умирать. Чехов, который, как известно, довольно долго болел и знал как врач, чем все кончится, с моей точки зрения, не боялся смерти. Во всяком случае, он не писал про страх смерти. Чехов писал про долгое-долгое ожидание ее.

Дядя Ваня говорит: “Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?”. Его попытка полюбить Елену была его последней попыткой жить. С отъездом Елены сорвалась и эта попытка. Теперь надо ждать (тринадцать лет, долго!), того, что неминуемо, — смерти. И это страшно. Что остается? Что? Только “небо в алмазах” — какой жуткий сарказм! Нечто похожее есть и в “Даме с собачкой”. Последняя фраза рассказа: “И им обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается”. Трудно присутствовать при омертвении любви.

Мне хотелось показать, как Чехонте превращается в Чехова, как легкомысленное отношение к жизни и к проблемам демонстрирует свою безжалостную изнанку, как дурацкие проблемы становятся трагическими и абсолютно непреодолимыми. Жизнь, которая поначалу выглядит, как легкий, безответственный курортный роман, пройдя через всевозможные препятствия, “сплошные огорошивания”, как говорил Александр — старший брат Чехова, через неудачные браки, болезни, через всякие глупости и несправедливости — выглядит удручающе “убыточной”. “Жизнь — убыточна, а смерть прибыльна”. Одна из ужасающих шуток Антона Павловича, мило поглядывающего на нас сквозь пенсне.

Чехов не верил ни в Бога, ни в черта, ни в светлое будущее. Так случилось. “— Какая бы великолепная заря ни освещала вашу жизнь, все же в конце концов вас заколотят в гроб и бросят в яму. — А бессмертие? — Э, полноте!”. Это из “Палаты № 6”. Страшный, трезвый взгляд на себя и окружающее сжирал его. Может, это и была его главная болезнь. “Человек должен быть верующим или искать веры. Иначе его жизнь пуста…”. В этих словах Маши мне слышится страшное, почти кричащее, признание самого А.П. Чехова.

Чехов писал по-русски так умно, как никто ни до него, ни после. В отличие от большинства своих великих предшественников и современников Чехов никогда не переступал черту хорошего вкуса, даже не приближался к ней.

Чехов сообщил нам, что интеллигенция бывает очень мелкой и очень пошлой, но что она — соль земли. И чем образованнее и культурнее человек, чем он тоньше чувствует искусство, тем он в общем-то умнее, добрее и свободнее.

Опять-таки в отличие от великих предшественников Чехов не питал иллюзий в отношении так называемого народа. Пустоту народной жизни он называл пустотой и не искал в ней дна. Чехову, кстати, не нравилось противопоставлять интеллигенцию народу. “Интеллигенция — обыватели” — вот настоящее чеховское противопоставление. Но среди чеховских людей “из народа” есть подлинные святые: вспомним Липу из повести “В овраге”.

Чехов никого не судит, даже себя. В этом — очень существенная для меня черта Чехова-христианина. О религиозности Чехова мы знаем мало. В записных книжках он пишет, что между верой и безверием есть множество промежуточных состояний. В одном из таких состояний Чехов, видимо, пребывал. Церковную службу, кстати, Чехов знал лучше, чем кто бы то ни было из писателей, но так вышло не совсем по его воле.

Чехов был единственным большим русским писателем, у которого помимо литературы была еще одна настоящая профессия. Мне как врачу очень дорого следующее признание Чехова: “Занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как для писателя может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок. Знакомство с медицинскими науками, с научным методом всегда держало меня настороже, и я старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе...”. Это из письма Чехова Россолимо.

Чехов по-врачебному внимателен, чистоплотен безо всякой брезгливости к описываемым явлениям и людям. Притом он лишен неврастении, чеховская наблюдательность иного свойства — она не мешает ему различать главное и неглавное, высокое и низкое. О небрезгливости Чехова, кстати, говорит и такой факт: судебных следователей в его рассказах и повестях насчитывается не меньше десятка — и каждый раз в совершенно человеческом обличии, у кого еще из русских писателей такое найдешь?

Сложилось представление, что врачом Чехов был заурядным, но о Чехове-враче мы знаем только по его собственным отзывам. Думаю, дело тут в его скромности. Если бы мы судили о том, какой Чехов писатель с его собственных слов, то результат был бы тем же. Низкая самооценка Чехова не должна нас обманывать. Кроме того, представления о медицине тогда и теперь очень различаются. Ритуальная сторона медицины играла в чеховские времена куда большую роль. Возможностей помочь было мало, но, думаю, Чехов их использовал с присущей ему добросовестностью.

Чехов не оставил нам врачебных историй наподобие булгаковских. Не потому, вероятно, что их в его жизни не было, а потому, что, записывая эти истории, нельзя избежать ложного положения: “Ах, какой хороший человек писал!”. Вот Чехов и не писал о себе-враче. Разумеется, в том, что автор — человек хороший, нет ничего дурного. Однако от автора мы ждем, чтобы прежде всего он был живым. “Даму с собачкой” и “Три года” писал живой человек.

Жизнь Чехова кажется очень тусклой, многие письма его написаны как через вату. Тому есть медицинское объяснение: Чехов очень плохо себя чувствовал всю вторую половину своей жизни, от юности и до смерти. Говорят: Чехов предстает нам застегнутым на все пуговицы, Чехов-человек от нас ускользает. Но если подумать о том, что с двадцати с небольшим лет Чехов страдает кровохарканьем, что у него почти всегда тяжелая анемия, что ему иногда и одеться тяжело, то ничего странного в том, что Чехову хочется застегнуться на все пуговицы, уже не будет.

У нас пока нет хорошей биографии Чехова — сочинение Дональда Рейфилда сейчас очень популярно, как всякая сплетня о великом человеке, но это не биография художника. Вот как передает Рейфилд содержание “Дуэли”: “Два главных героя повести являют собой две авторские ипостаси, вступающие между собой в конфликт на фоне равнодушной природы”. И еще одно замечание по поводу жизни Чехова: в отличие от остальных великих русских писателей, он не пережил жизненного краха, во всяком случае, не сделал нас его свидетелями.

И последнее: в ответ на наши стенания я иногда слышу трезвый голос Чехова. Этот голос говорит вещи неожиданные в своей простоте, что-нибудь вроде: “А вы, молодые люди, водки меньше пейте”.

Известен тезис о “зеркальности” Чехова, о том, что он отображает читающих, то есть нас самих, отображает, по крайней мере, что-то, на чем мы (каждый из нас) сосредоточены. Это свойство искусства вообще, но к Чехову это относится в первую очередь, очевиднее и прямее, чем к кому бы то ни было. Нет необходимости обращаться к каким-то историко-литературным прецедентам, посмотрим, как пишут о Чехове сегодня: вот Дм. Быков начинает юбилейную статью о Чехове с замечания, что в чеховское время все было смешно, и Чехов у него — это тотальный юморист и почти мастер конферанса. Вот Олеся Николаева говорит в статье “Мучитель наш Чехов” о его холодном нравственном релятивизме. Вот А. Флакер, хорватский исследователь русского искусства, утверждает, что отсутствие проповедничества, “указующего перста, страстно поднятого”, — определяющая и привлекательнейшая черта писателя. Но М. Дунаев последовательно выявляет у Чехова христианские мотивы, так сказать, на поверхности сюжета, а И. Есаулов обнаруживает формирующий слой христианской символики в глубинных слоях чеховской прозы. “Слово Чехова адогматично”, как заметил современный исследователь, точнее сказать, оно зеркально и всеотражающе (недаром в одном из приступов мизантропии и скуки Н.Н. Пунин, таким приступам подверженный, восклицает в дневнике: опять этот скверный, нудный Чехов! Не Чехов тут отразился, а сам Пунин со своей мизантропией и депрессивностью).

А между тем не такое уж он наше зеркало, он показывает нам нередко и то, чем мы никак не располагаем; не наше, а свое добро. Например, Чехов не пропустит даже намека на доброе чувство, малейшего поползновения к хорошему, простого проявления деликатности, скромности, житейской порядочности, тонкости, красоты. (Недаром же в облике человека, скажем, занимающегося лесопосадками или скупающего земельные участки, он отмечает детали, совсем не идущие к делу, — “ты изящен, у тебя музыкальный голос”, например). Разве это мы отражаемся в чеховском зеркале? В его мире возможно возрождение человека, в которое мы, как правило, не верим, о котором мы не помышляем, когда общаемся с личностью вроде Лаевского, так сказать, “в реале”, в рамках нашей действительной повседневной жизни. Вспомним “Дуэль”, “Скрипку Ротшильда” или “Жену”, где герои воскресают (в “Скрипке Ротшильда” уже почти за пределами земной жизни). Для “агностика” Чехова, который был готов удивляться интеллигентской вере Д.С. Мережковского (“бойкого богоносца”, по выражению Чуковского), — так вот для “неверующего” Чехова актуальны были слова пророка о Христе, что Тот “льна курящегося не угасит”. То есть, опять-таки, не так уж в отношении нас Чехов и “зеркален”: мы-то готовы угашать курящийся лен и не видеть в человеке ни грана доброго и хорошего.

Кстати о “курящемся льне”, который писатель “не угашает”. У Чехова нередко полнотой истины, умением правильно расставить смысловые акценты в предлагаемой ситуации, способностью отделять главное от неглавного наделены второстепенные, нет — третьестепенные персонажи, люди незначительные, простые, недалекие. В той же “Дуэли” комический добряк доктор Самойленко говорит томящемуся главному герою: “Избалованы вы очень, господа!.. Послала тебе судьба женщину молодую, красивую, образованную — и ты отказываешься, а мне бы дал Бог хоть кривобокую старушку, только ласковую и добрую, и как бы я был доволен! Жил бы я с ней на своем винограднике и…

Самойленко спохватился и сказал:

— И пускай бы она там, старая ведьма, самовар ставила”.

Вообще “Дуэль” дает много материала для читательских размышлений о вере и неверии Чехова, о его антроподицее и теодицее. Другой персонаж второго плана — дьякон принадлежит к тому же типу “малозначительных”, обычных людей, что и Самойленко. Но ведь именно ему суждено вмешаться в ход событий и отменить дуэль, разорвать цепь зла. И именно ему принадлежит мысль о том, как на самом деле должны отнестись люди друг к другу: “За что он (фон Корен. — Е. С.) ненавидит Лаевского, а тот его? За что они будут драться на дуэли? Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон… если бы они с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них!” (Курсив мой. — Е.С.) Или вот тоже одна из “малых сих” чеховского творчества, нянька Марина из “Дяди Вани”. Все страдают от эгоизма и самодовольного паразитизма профессора Серебрякова, и только она одна из всех находит слова утешения для него самого: “Пойдем, я твои ножки больные согрею, Богу за тебя помолюсь, ты и уснешь…”.

Чехов широк и достоверен, но не холоден, вернее — не прохладен (в библейском смысле этого слова). У ряда авторов приходилось сталкиваться со ссылкой на “Скучную историю” как самый безнадежный рассказ Чехова. Чехов смел и тверд перед лицом смерти своего героя, человека, увы, утратившего “общую идею”. Но в то же время автор дает нам очень развернутое представление о его жизни, не только текущей (вернее, утекающей), но и о прошедшей. Мы узнаем, как она, эта жизнь, была полна и богата и любовью, и творчеством, и такими лишь по внешности малыми, а на деле важнейшими вещами, как, например, радость обеда всей семьей, вместе с детьми, с подающей блюда кухаркой Агашей, с “уменьем пьянеть от одной рюмки водки… с взаимными ласками”, с ощущением радости и единения. Да, сегодня у умирающего старика этого нет, все это сменилось отчуждением. Но ведь это было, и никто уже не в силах это вычеркнуть из жизни уходящего из жизни человека. Так же, как в “Трех годах” рядом с неудавшейся жизнью Лаптева разворачивается полная труда, вдохновения, жажды жизни судьба Ярцева, этого, похоже, прообраза Юрия Живаго. Лаптев свою любовь потерял, Ярцев показан на пороге новой любви. Это совсем не значит, что из жизни исключаются боль и скорбь, нет, они предполагаются. Но как не повторить за Ярцевым слова, сказанные им даже не о будущем, а о настоящем: “Как богата русская жизнь, ах, как богата!”. И Чехов это сознает и это показывает — не как зеркало, скорее как прозрачное стекло, не замутняющее картину Божьего мира, а позволяющее этот мир видеть в полноте. Отсюда — историзм Чехова. Его прозрачность и достоверность помогают оценить объективную картину дальнейшего развития русской истории, как она самому автору видится (и это наряду с таинственными, не понятыми по сегодняшний день восторгами его героев по поводу будущего). Что такое повесть “Степь”, как не повествование о детстве, становлении человека, встрече с природой? А вместе с тем — какая историческая проницательность! Встречи Егорушки с людьми, случающиеся во время его путешествия, как будто эскизно очерчивают и современное бытие России (разорение помещиков, мощное становление русского капиталиста), и ее близкое будущее. Недаром читатель видит тут образы русского хулиганства и бунтующего еврейского сознания, пока еще не встретившихся друг с другом на пространстве степи, но уже готовых к встрече, готовых взорвать все вокруг себя. Или (пусть это частность, малость, но какая выразительная, говорящая!) места, упоминаемые в дивной повести о неудавшейся любви “Три года” — это Бутово, Алексеевский монастырь. То есть в недалеком для персонажей повести будущем они станут местами мучений, где расстреливали и взрывали. Недаром персонаж “Трех годов” Ярцев, видя купола Алексеевского монастыря, замечает: “Москва — это город, которому предстоит много страдать”. Случайно ли это? Повесть кончается словами: “Поживем — увидим”. Да, они поживут… и увидят. А может, герои Чехова, переживающие разрушение человеческих взаимосвязей, являются провозвестниками куда более масштабных страданий? И здесь скрыто свидетельство глубочайшего неравнодушия, неиндифферентности писателя и к его персонажам, и к людской участи вообще? Объективность Чехова любовна и сострадательна.

Чехов адогматичен, то есть, как говорят многие, пишущие о нем, безыдеен. Нет, он идеен. Его идея — это деталь, занимающая у него ключевое место и нередко говорящая о несравненной красоте мира и о счастье жить и быть. Как могут люди быть несчастливы, если, например, есть сад, обрызганный росой и оттого кажущийся счастливым? Это — нелепость, это — от неумения жить. Видимо, прав был Толстой, замечавший о чеховских пьесах и их героях: помилуйте, да все так хорошо, гитара, сверчок, чего же лучше… Герои пьес томятся от вида падающего снега или поднявшегося в полет журавлиного клина, они не знают, зачем это, они должны постигнуть причину этих явлений. Милые, родные, да ведь причина — это вы сами, этот мир — для вас, а снег и журавли — явление красоты, знак качества сотворенной ради вас природы. Чехов заставляет если не своих персонажей, то по крайней мере нас, читателей, осознать это.