Михаил Айзенберг

На открытом дыхании

Если верить в случайности, то можно посчитать случайностью и мое знакомство с Евгением Сабуровым. Москва конца шестидесятых годов жила замкнуто, без общих площадок, круги не очень-то размыкались, и вероятность встречи второкурсника архитектурного института с почти выпускником мехмата МГУ была ничтожно мала. Тем не менее встреча состоялась — через зыбкую цепочку других знакомств, как будто ради нее и сложившуюся на время.

Мы дружили больше сорока лет. В телефонных переговорах о приходе в гости я научился различать особый — не без значительности — тон, предваряющий прочтение новых стихов. Раньше это случалось часто, в последнее время — два-три раза в год, зато предъявлялись не несколько стихотворений, а новая тетрадка — по существу, новая книга. Осенью 2007 года Женя прочитал написанную за лето книгу поэм “В поисках Африки”. Чтение продолжалось долго, там больше двух тысяч строк — своего рода рекорд.

Впечатление от таких домашних чтений бывало очень сильным, иногда оглушительным. Оно подтверждается и сейчас, когда я постепенно перечитываю эти вещи другими глазами, под новым углом. Это технически непросто: там больше тысячи стихотворений, десяток поэм. В четырех изданных поэтических книгах Сабурова собрана меньшая часть его вещей.

Все-таки это удивительно. По моим наблюдениям, подлинных поэтов в каждом поколении всегда можно пересчитать по пальцам. Поражает полное равнодушие к судьбе одного из пальцев.

Конечно, есть какие-то внелитературные обстоятельства. Сабурова очень долго читали как бы сквозь мутные очки: как стихи известного экономиста и политика (еще поэт Осенев тут отсвечивал некстати). И в этом недоразумении, воля ваша, сказалось какое-то очень советское представление о человеческом предназначении: один человек — одна профессия. При таком представлении даже в литературе неуместно занимать больше одной строчки цеховой спецификации, что уж говорить о деятельности в разных областях.

Ко времени нашего знакомства (конец 1967 года) некоторые из приведенных здесь стихотворений уже были написаны. Они сильно отличались от тогдашней, по большей части тихоструйной, лирики, перебирающей, как четки, десяток давно заявленных тем. (Понятно, что я говорю сейчас об общем фоне своих впечатлений, то есть о журнале “Юность”, а не о лианозовской группе или “филологической школе”.) В них было много замечательного и необычного, многого и не было: не было ученического прилежания, не было ни капли робости. Двадцатилетний Сабуров говорил как “власть имеющий”. И эта очень твердая, отчетливая дикция жила на какой-то движущейся, скользящей основе.

Вот, к примеру, раннее стихотворение “Нам надо встретиться”. Оно начинается, по меркам шестидесятых, очень “нормально”, а потом что-то делает с самой этой нормой — отменяет ее. Ритм последней строфы меняется и выходит на свободу, а неравносложный ассонанс дает стиху легкость дыхания. Это вызывающе свободное “запах — необязательно” восхищает меня и сейчас.

Начиная писать о Сабурове, вскоре замечаешь, что слова “свобода” и “свободный” вылезают в каждом втором предложении, и надо прилагать специальные усилия, чтобы драгоценное определение не превратилось в слово-паразит. Но именно это свойство вещей Сабурова поражало в первую голову — как сорок лет назад, так и в последние годы.

Только недавно набрел на дословный перевод “Поэтического искусства” Верлена: “Надо, чтобы ты отбирал слова не без некоторого презрения. Нет ничего дороже песни как бы слегка захмелевшей, где неопределенное сочетается с точным”. Мне показалось, что очень похоже на Сабурова, как будто он прямо следовал этой рекомендации. Только “неопределенность” здесь обозначает не расплывчатость, а движение к точности, не знающее о конечной остановке и ее не имеющее: не-определенность. Такое движение к незаданной, но ощутимой цели, вероятно, и дает стиху желанную свободу.

Ритм стихов Сабурова не расшатан, а рожден свободным. Это какое-то вольное движение, угрожающее сдвигом и сбоем. Живое соединение тонического стиха и регулярной метрики усложняет и невероятно естественно нарушает ритмические ожидания. Сабуров только это и ценил в поэзии: открытое дыхание и совсем свежий, еще сырой звук.

Знание возможностей стиха как будто с ним родилось, Сабуров пользовался им недемонстративно и произвольно. То есть тактически, а не стратегически.

Стратегия была другая: не объявляя себя участником “войны средств против средств”, использовать в военных целях свое мирное владение средствами. Стихи наступали по всему фронту, не соглашаясь на выделение “манеры”: на сужение задачи до узнаваемой стилевой повадки или авторской маски.

Стихи Сабурова того времени — осознанный палимпсест. Но осознанный не как прямое или скрытое цитирование, а как письмо поверх общего мелодического гула, где ритмы предшественников не распознаются в узнаваемых голосах. Отслаиваясь от подсушенной “поэтической” лексики, новый язык — “язык новизны и содома” — звучал еще пронзительнее. Слова стояли в непривычных позициях и требовали другого отношения к себе.

В описании выходит какое-то хорошо забытое старое, хотя на деле это было хорошо забытое новое. Точнее, то и другое одновременно. Сходство через временной разрыв в тридцать — сорок лет обманчиво, за это время в поэзию, по слову Григория Дашевского, “приходят другие демоны”. Очень важно, как движутся слова, но куда важнее, что ими движет.

“Чувство меры мертвой точкой / обернулось в ходе поршня — / подтолкни его чуточек, / против вкуса стань, короче, / чуть послаще, чуть погорше”. Новому чувству полагается и новая мера. Это были структурные изменения: одна поэтическая система шла на смену другой. Смешение двух языковых стихий, соединение несоединимого — модернистского понимания стиха и “советского” языка — порождало сопротивляющуюся и возмущенную стиховую материю.

Есть совершенно новое качество стиховой речи, основанное на ощущении, что реальные смыслы и значения не закреплены за словами, а свободно гуляют по собственным маршрутам. Это не означает, что их нет. Но нужно поймать момент совпадения. Слово нужно было навести на смысл. (Вероятно, именно это Сабуров называет “культ удачи”.) Поэтому важнейшим становится поиск не особого — выделенного — языка, а особой речевой ситуации.

Много позже Сабуров даже придумал этому название — интенциализм: “Интенциализм предлагает обнаруживать намерения в речи”. Похоже, любой новый термин поначалу выглядит диковато, а нормально начинает звучать, когда приедается и как бы стирается, — становится кличкой, маркой. Но на первых порах — чем непонятнее, тем лучше. (Концептуализм — очень удачное название, потому что много лет почти никто не понимал, что оно означает.) Сложность в том, что нужно было найти имя не для течения, а для нового состояния поэзии. Для новой эпохи.

Кстати о концептуализме. Концептуализм “обживал” художественную ситуацию, навязывая ей свое правило — “правило левой руки”. Но любое противостояние успешно, когда оно, так сказать, двуручно. “Интенциализм будет пробиваться исподволь”, — пишет Сабуров. Появление новых возможностей с другой стороны (справа) не манифестировалось и очень долго не воспринималось как “ответ времени”, потому что не было проектом: не имело зримых проектных очертаний.

Не воспринималось еще и потому, что это не было делом какой-то одной литературной группы, а только частной реакцией разных поэтов на общий вызов. Евгений Сабуров, Николай Байтов, Алексей Цветков, Александр Миронов — эти совершенно несхожие (они и не сходились) авторы существовали в одной художественной ситуации, и параллельность их реакций на нее не ощущалась тогда, но заметна сейчас.

С течением времени у разных поэтических систем обнаруживается единое основание, и в нем заложена основная проблематика эпохи. В нашем случае это семидесятые годы, когда утверждение о “невозможности поэзии” зазвучало на редкость убедительно. Предшествующее десятилетие еще держалось какими-то умозрительными связями; были живы — или только вчера умерли — признанные великие поэты, и это делало ситуацию не такой отчаянно откровенной.

К семидесятым от прошлого не осталось ничего. Время вошло в какую-то облачную зону, накрыто непроглядностью. Понятия не понимали, что они изменились, тем более не понимали, как они изменились. Старые слова не могли их вразумить. В них таился оттенок недоумения, словно говорящий обнаружил иностранный язык на месте родного.

Эта вопросительная нота, различимая в любом утверждении, — отличительная черта лирики тех лет. Но поэтический язык существует реально, когда он способен восприниматься как определенный образ действий.

Действенная основа любой состоявшейся поэзии не всегда понятна современникам. Но реальный автор и делает что-то реальное: совершает новый вид работы, занимает новое место. Теперь мы способны существовать там, где прежде даже не оказывались. Такая поэзия — единое действие, продолженное от начала жизни до ее конца и направляемое из одного центра.

Где же находится то новое место, откуда говорит Евгений Сабуров? Ответить очень непросто: слишком изменчиво его авторское “я”, слишком подвижна психика. Слишком прямо отзывается автор на самые разные обстоятельства — от возраста до того климата страны, который в его случае не хочется называть “общественным”: меняющаяся природа общества воспринималась Сабуровым вне схем и в совокупности, скорее как именно природное изменение. Да и двигался он очень быстро, — но об этом позже.

Тем не менее такое место есть и обозначено вполне определенно.

Есть особое ощущение жизни, понятой как увлекательная, ослепительная неудача. Казалось бы, Сабурову-человеку трудно посчитать себя неудачником. Но здесь нет позы, это сказано абсолютно честно.

Сабуров говорит из какого-то затянувшегося “неужели?”. Затянувшегося — но не привычного, не теряющего остроты и неожиданности. Если это недоумение, то оно лишено созерцательности и подобающего уныния. Оно ищет выход. И именно потому, что вопрошание здесь требовательно и, в общем, лишено смирения, оно иногда на ходу — по ходу дела — оказывается в таких областях, куда не решалась бы заглянуть более стоическая душевная практика.

Сабуров, проживший несколько жизней одновременно, как-то слишком хорошо понимал тех, кто не прожил ни одной. Как будто заодно захватил и такую — неудавшуюся — судьбу, в полной мере испытав ужас общей участи, когда непоправимо даже то, что ты родился на свет.

Самая живая, самая незаживающая утрата — утрата небывшего, неслучившегося. Кто не ощущает ее боль, того едва ли можно назвать живым.

Случается, что человек становится камнем (“человеком из мрамора”), только бы сохранить какую-то форму. Нет, это не случай Сабурова. Ни на каких условиях он не соглашался быть мертвым даже на йоту.

Что-то очень необычное есть в том, как возникают стихи Сабурова; в способе их порождения можно различить странную, почти свирепую одержимость. “Страшно жить отцеубийце / все кругом играют в лицах / весь души его клубок”. Но и стихи делают то же самое: “играют в лицах весь души его клубок”. А поскольку играют (поэзия по Сабурову — игра), да еще “в лицах”, то иной раз переходят черту, хватают через край (тебя же, читатель, и хватают через край).

Есть интонации, от которых делается не по себе. Иногда кажется, что Сабуров знает о жизни и то, что лучше бы не знать. Какие-то зловещие нотки не оставляют в покое. Такое знание непонятно откуда взялось, автор его не звал и на нем не настаивает. Оно возникает в стихах помимо его воли, налетает как тень, как сон. Сами стихи знают что-то устрашающее. Стихотворение своим ходом оказывается в “сумрачном лесу” — области невыразимой и вещей тревоги. Оно выталкивает на сцену второе, теневое “я” и говорит его голосом.

Это не назовешь монологом, речь обращена не к другому, и даже не к другому в самом себе. Это речь другого, неизвестного, обращенная к себе. Диалог? Скорее полилог, потому что этих неизвестных и других в человеке, оказывается, довольно много.

Кое-какой подспудный диалог возникает здесь, скорее, между читателем и автором. Читатель: “Так скажи наконец, кто ты на самом деле!” Автор: “Не скажу. Сам не знаю. Спроси у себя”.

Нельзя сказать, что автор нарочно отказывает читателю в помощи. Стратегически Сабуров далек от герметичности, но его стихи сплошь и рядом оказываются в тех местах, где действительно все неясно. Он их не ищет, но и не избегает.

Неясна и его собственная позиция: говорящий находится словно в нескольких точках одновременно — или между этими точками. Но и источник его речи (то самое откуда) не там, где говорящий существует в любой момент времени. Движение центробежно, а источник — в той точке, с которой оно началось.

Но чье это движение? В случае Сабурова знакомые обозначения “автор” или “протагонист” надо брать в дополнительные кавычки, а лучше заменить словом “речь”. Это речь пользуется свойствами и навыками автора, перенимает его дикцию, — но и присваивает его, переиначивает на свой лад. Это не он, а она движется в неизвестном направлении, как будто удаляясь от своего начала, источника, а на деле странным образом приближаясь к нему. Но никогда не совпадая: такое совпадение ликвидировало бы “сопротивление материала”.

Вот цитата (записанная с голоса) из одного радиоинтервью Сабурова: “Я не романтик, и слово “высказаться” нужно употреблять осторожно. Поэт не высказывается, а что-то лепит “из тяжести недоброй”. Для этого такая тяжесть должна существовать”.

Не очень понятно, что чему предшествует, что было в начале. Я думаю, что и здесь в начале было слово, и поэзия заимствует у автора его психику, временами “одевается” в нее, чтобы — подобно человеку-невидимке — хоть как-то выглядеть. Сабуров — автор в этом отношении совершенно бесстрашный — делает поэзией даже крайние области своего опыта. Но и поэзия отвечает ему новым состоянием; отзывается качающейся конструкцией стиха, плещущим ритмом стиховой фразы.

Через эти стихи идет какой-то ветер. Ощутимый и в перечислительном речитативе, когда сдерживается и набирает силу, где-то он вырывается прямо, как из распахнувшегося окна. Мы чувствуем его направление, силу и даже вкус.

Сам воздух этих стихов дышит резко, простудно. Понятно, что его больше в тех вещах, что так или иначе связаны с Крымом, родиной автора. Там остался такой запас, что хватило на всю жизнь. Эти воздух и ветер для Сабурова одновременно морские и родные, они — волнение в крови, волны расходятся в другие области, и стихи обнаруживаются там, где море слов волнуется.

В русской поэзии много стихов о Крыме, но их писали приезжие, а Сабуров — уроженец, у его Крыма есть климат и рельеф, но он лишен античных мотивов и коннотаций. (Они зато обильно присутствуют в ранних стихах нашего автора, да те и сами носятся, как менады.)

Ветер — самый частый гость в крымских стихах Сабурова. Он дует из морской дали или дали временной — из детства, отрочества. Может, он принес бы ответ — объяснение вечному, необузданному беспокойству? Но нет, он только усиливает смятение, закладывает уши, слышишь один говорящий шум собственной крови, хаос звуков.

Так и называется центральная поэма Сабурова: “Хаос звуков”. Название очень точное. “О, слепые слова! О, клубки неродившихся звуков! / Вас ведет не наследник миров, а случайный прохожий”. Думаю, что Сабуров ощущал себя одновременно и случайным прохожим, и наследником миров. Он физически чувствовал идущий на него хаос звуков и учился быть его поводырем. Каждое его стихотворение — какая-то “стоячая” звуковая волна, а само единство синтаксиса и “мелодического жеста” — из области мелоса.

“Оказывается, что иногда эта поэзия живет и пытается работать по не очень-то привычным для этого искусства законам музыкальных композиций. Темы и вариации появляются, сменяют друг друга, наплывают, исчезают, чтобы появиться обновленными — но узнаваемыми. Письмо Сабурова становится — в своем роде — “хорошо темперированным клавиром”” (Т. Нешумова).

Попутно идет формальное перерождение его поэм: из цикла тематически связанных стихотворений — в новую оригинальную форму. Каждое стихотворение обнаруживает прямое родство не только с ближайшими, но и с дальними соседями. Цикл становится единым текстом, звучащим попеременно в разных регистрах.

Сабуров всегда писал много и бурно: в едином потоке рождались большой корпус или цикл, или поэма, а в завершение — книга поэм. С низкого старта сразу набирал скорость, та быстро становилась предельной, в очередной раз вынося его за пределы прежних возможностей.

Стихи точно не становились хуже. Становились ли лучше? Сабуров любил цитировать ответ знакомого экономиста на вопрос: “Так будет лучше или хуже?” Тот, подумав, ответил: “Будет иначе”. Вот и я точно знал, что будет иначе: что стихи будут другими и по-другому свободными (а настоящую радость дает именно это — новая свобода).

Он двигался очень быстро и постоянно менялся. Сабуров шестидесятых-семидесятых, восьмидесятых-девяностых и двухтысячных — это по существу разные авторы. У критика здесь очередная проблема: в результате нужно описывать не одного автора, а по крайней мере трех.

В восьмидесятые годы в стихах Сабурова появляется что-то совсем новое: экономная значительность новеллы. Ткань лирического текста постепенно становится проницаемой: допускает будничный тон, прямую до резкости бытовую интонацию (по принципу “таков мой организм”) или саркастическую реплику. (“Все так глупо и все так запутано”, “Бог с ними, кушать не просят”.) Едва ли не производственный отчет:

Именно в этом длинном стихотворении “Словно оползень слизал” (1980 или 1981) я впервые почувствовал у Сабурова другой, охлажденный, эпический ток. Нужно уточнить: охлажденным ощущалось не само слово, а его движение, ритм. Порывистое от природы авторское дыхание здесь смешалось с движением общего воздуха.

“Ожидаются смех, страсть и холод, / ожидаются лица неизвестные и известные”. Не только ожидаются, но и появляются в стихах действующие лица, которых иначе как персонажами не назовешь. С неизбежностью заявляется фабула, но лирическая (не фельетонная). “Во всеоружии всех мыслимых законов / извилистой неоднозначной прозы / поэт вступает в область розы / одним из многих насекомых”. Но и фабула, и узнаваемая точность деталей здесь все же частности, едва ли не приемы. Новым качеством текста было как раз появление в нем “общего” воздуха.

Тут очень на руку оказались некоторые человеческие свойства Сабурова: интерес к новому, готовность к игровому контакту. Открытость неожиданным впечатлениям, крайне редкая для нашей среды и вообще для того времени, когда способность наращивать панцирь равнялась способности выжить.

На прогулке по набережной Судака (1984) Женя корил меня за охранительную замкнутость и потерю Интересов. Этот неудобный для меня разговор прервал посторонний худой старик, обратившийся с какой-то просьбой (время? сигарета?), без паузы перешедшей в автобиографию. Запас вежливости и терпения у обоих слушателей истощился как будто одинаково скоро, но через какое-то время рассказчик объявился вновь — в Женином стихотворении “Привязчивый прохожий инвалид”. Там он был не просто похож на себя, но и рассказал о себе больше (хоть и короче), чем удалось при личной встрече.

Но только ли о себе? “И однажды / он бросит жить. Его душа болит”. Похоже, и предшествующий разговор тоже каким-то краем вошел в стихотворение.

Такая открытость помогла Сабурову — одному из первых — уловить изменение в отношениях “человек — реальность”. В лирику семидесятых, где реальность присутствовала как фантомная боль, шло Новое время; действующие лица с портретным сходством входили в стихи на равных правах, тесня превращенные образы. Реальность оборачивалась лицом. Сначала “командировочный на койке отдыхал”, потом вслед за тенями ялтинского детства в стихи “пришли взыскавшие карьеры офицеры”. А там уже и “компания соизмеряла силы”, открывая дорогу будущим прозаседавшимся “энтузиастам в коридорах власти”.

Эти фигуры увидены очень внимательным взглядом, лишенным навязанных лирике эмоций как возвышенного, так и демонического свойства. Есть что-то взрывоопасное в самой интонации скучливого перечисления, в том спокойствии, с которым протагонист-наблюдатель показывает нам невеселый пейзаж упущенных возможностей. Пейзаж не ахти, жизнь при нем не ахти какая. В сабуровских стихах о мире, в котором надо жить, слышно глубинное эхо идиосинкразии. Высказывание сочетает трезвое наблюдение с незаживающей досадой человека действия. Но дело в том, что это — первый план, а не единственный, и в скорби нет ни оттенка брезгливости.

Трезвость редко оказывается в списке поэтических достоинств. Но этот взгляд на мир трезв так непривычно, что становится художественной новацией. Появляется более ровный тон, иногда глуховатый, иногда (в самых удачных случаях) уходит в бесплотность, в какое-то пленочное звучание; становится шелестом.

Лирика смотрит в сторону прозы; неомодернизм — в сторону конкретизма. (Недаром Сабуров, вообще-то не разбрасывавшийся любовью к авторам-современникам, так любил Всеволода Некрасова.) Смотрит внимательно, но по разным причинам не приближается. Назовем хотя бы одну.

Конкретизм — поэзия очень сдержанная, почти пуристская. На ее поверхности трудно заметить, например, какое-либо эротическое возмущение. Что, впрочем, не говорит об отсутствии эротики. Лирика эротична ровно в той мере, что и наша чувствительность. Внимательному слуху понятен сомнительный (возможно, подсознательный) исток внешне вполне пристойных образов. Но Сабуров — с его невероятной витальностью — не был бы самим собой, если бы этим и ограничился. Он вообще никогда не хотел и не старался соблюдать правила (чуть не сказал “приличия”). “Спазма, сперма — не по-русски. / А по-русски как сказать?”. Есть строчки, которые я, заботясь о нашем целомудренном читателе, не стану приводить, хотя иногда это просто цитаты (см. “Как у Ронсара сказано удачно”). Одну строфу все же приведу:

Здесь все дело в этом “отныне”, переводящем описание недвусмысленной сексуальной позы в сумеречную и почему-то отчаянно-горестную сцену — в память сердца, а не паха. Но нет — еще и в слове “шаманит”. А может, и в слове “рекой”. Может, в каждом из этих слов.

Стихи Сабурова эротичны по преимуществу, в них нет какой-то выделенной зоны “любовной лирики”. Эрос — в соединении с редкой способностью пропускать высокие идеи через собственную телесность — входит едва ли не в каждую тему и художественно проявлен во всем диапазоне: от глубоко интимного слова с тактильными способностями до едкого гротеска или пародийной провокации.

Игровая — ролевая — интонация всегда присутствовала в стихах Сабурова, но примерно в конце девяностых она становится заметнее. Речь иногда немного закавычена, ее чуть ломкая манера объяснима легким, без нажима, пародийным уклоном. Раскатывающий модуляции голос принадлежит псевдопротагонисту, на которого автор все чаще смотрит со стороны и подсказывает ему слова не без издевки. Реплика высвечивает его боковым светом, подчеркивая комизм некоторых ситуаций. Он отчасти резонер, этот новый главный герой. Любит пуститься в рассуждения, но тут же сам себя комментирует, обрывает, окорачивает. Вернее, выворачивает — и себя, и свое “рассуждение”; оказывается там, где ни рассуждать, ни судить невозможно. Мысль повисает “вне зоны действия сети”, и ее тут же ловит другая сеть — из другого источника. Ради него все и затеяно — вся эта косвенная речь и игра на нервах. Весь этот джаз.

Пародия — всегда немного судорожное движение. От него не удержаться, когда привычная форма начинает теснить, становится неудобной. Это верный признак наметившегося изменения: передела сфер влияния (на автора) разных жанров или родов литературы. В случае Сабурова — именно родов.

Этот множественный автор, оставаясь поэтом, в каждый большой период тяготел к одному из трех основных родов литературы: лирике, эпосу, драме. Говоря очень схематично, в восьмидесятые годы вещи Сабурова, не меняя своей стиховой природы, стали смотреть в сторону прозы; в двухтысячные — в сторону драмы.

Слова “драматизм”, “драматический” давно под подозрением. Сразу мерещится заламывание рук. Конечно, у Сабурова особая драматургия. Драматический сюжет здесь присутствует скрытно, формальное разделение на монолог, реплику и ремарку отсутствует. Точнее, те скрывают свою природу, маскируются, травестируют.

Стиховая драматургия Сабурова — тоже в своем роде травести, а его драматизм — напряженность без признаков аффекта — в своем роде новация. Когда человек произносит только те слова, на которые имеет право, в них в принципе отсутствует “драматический эффект”. Автор не стоит перед зеркалом с нахмуренным челом, а если зеркало вдруг окажется рядом, то заглянет в него мельком, пока лицо не успело принять пристойное выражение.

Он не врет самому себе, а его стихи не врут нам — ни о себе, ни о нас. Они не жеманничают.

Я много раз писал о Евгении Сабурове, и в этой статье стараюсь не повторяться. Но даже при добавлении прежних текстов описание оказалось бы фрагментарным, а высказывание — до обидного неполным и недостаточным. Больше сорока лет я был его читателем — всегда внимательным, часто восторженным, иногда потрясенным. Но, похоже, и мое представление о нем только начинает разворачиваться и еще не заняло подобающего пространства.

Надеюсь, не только мое.

Так и ушел из жизни мой дорогой друг: едва понятым, но не согнувшимся ни на чуть-чуть, наоборот — все больше распрямляясь, как лук, чья стрела летит точно в цель.