Евгений Сабуров
О поэзии
Общеизвестно, что поэзия появилась существенно раньше прозы. Похоже на то, что поэзия появилась вместе с человеком. Так это или не так, сейчас для меня не столь уж важно. Важно другое. Что такое поэзия? Давайте поговорим об очевидностях, бросающихся в глаза, известных всем с литературоведческих пеленок и упорно игнорируемых не только школьными учебниками, но и критической практикой.
Поэзия — это безумно заорганизованная речь. По сравнению с обыденной речью поэзия поражает своей искусственностью. Это необычная речь. Если и искать смысл существования такого феномена, как поэзия, то прежде всего надо сосредоточиться на искусственности, необычности, вырванности ее из речевой практики, из всего континуума нашего общения. В чем отличие? Обычная речь, как нам твердили в школе, имеет некоторые организационные особенности. Видимо, это действительно так, хотя все рассуждения о подлежащем, сказуемом и дополнениях весьма сомнительны. В реальной жизни человек, строящий правильные предложения, выглядит лживым или манерным. Но даже такой человек в футляре при любом возникновении серьезной ситуации сбивается на нормальную, крайне слабо организованную речь. Во всяком случае теми намеками на организацию, которые есть в обычной жизни, мы не должны соблазняться и делать вывод о том, что все в каком-то смысле организовано. Нет, организация речи для общения и организация поэзии принципиально разные. Организация обыденной речи подчинена цели, находящейся вне речи, — предупреждению об опасности, передаче знания, сообщению о приязни, угрозе и т.п. Короче говоря, организация в обыденной речи играет служебную роль, а потому и сведена к минимуму.
Совершенно противоположным образом организация в поэзии является главным делом. По контрасту с обыденной речью подчеркнутая организованность поэзии выводит ее из коммуникативного предназначения речи. Она не для того. Не для передачи информации об опасности, приязни или неприязни. Она праздник речи. В первозданном смысле слова — праздная речь, не будничная, не рабочая. В ней нет загадки, как в сообщении. Ее не надо разгадывать, ну, например, чтобы понять, что надо, а что не надо делать... В ней тайна, а тайна — это не загадка. К тайне можно быть причастным, но отгадать ее нельзя, как ни старайся. У нее другая природа. Да надо ли об этом говорить? Неужели это не очевидно? Надо. Посмотрите любой школьный учебник, любую статью про стихи. Эта очевидность там и не ночевала. Так, сквозь зубы и с явным осуждением прочтешь “про аллитерацию”, например, но весь пафос пишущего, как у следователя: “Чего это вы хотели этими своими стихами сказать?”. И вот он стихи разгадывает, а поэта “раскалывает”, чтобы тот, стало быть, признался. В чем? Что тут разгадывать?
Любое стихотворение, даже самое современное, это нерасчленимое единство мифа и обряда. Даже читая “про себя”, вы творите обряд. Если, конечно, вы правильно читаете. Не как прозаическое сообщение о чем-то, а как из ряда вон выходящее событие, действие. Сакрализация поэзии не есть выдумка романтиков. С самого начала выделенность поэзии из речи, именно ее искусственность, особость прямо декларировала причастность иному, как бы это иное ни понимать. Но в поэзии не было попытки познать непознанное. Поэзия не ставила своей целью донести до людей сокровенное знание. И хотя тексты такого рода появлялись всегда, их познавательная — в данном случае, можно сказать, богословская — роль была отнюдь не главной. Главное — это организация текста.
И еще об одной общеизвестной очевидности. Инструментом организации текста являются повторы. Недаром слово “космос” происходит от обозначения воинского порядка. “Однообразная красивость” лежит в основе поэзии. Узнавание знакомого, раньше видимого и слышимого, эта “выпуклая радость узнавания” — основа воздействия поэзии на людей. Тем не менее “однообразная красивость” может быть очень разнообразна.
Вопрос о том, что, собственно, повторять, — дело конвенциональное. У разных народов в разные времена соглашения о повторах весьма различные. Поэзия, впрочем, как и музыка, базируется на общественном договоре. М. Вебер очень дотошно исследовал социальный характер того, что мы называем музыкальным слухом. “До” разных октав с точки зрения физики не является одним и тем же звуком, но человек, натасканный в музыке — европейской музыке, — ощущает гармонию, когда берется такой интервал, как октава. Повторяю, что там нет гармонии в физическом смысле, но люди, претендующие на обладание музыкальным слухом, ее слышат и наслаждаются ею. В поэзии социальная природа гармонии еще более обнажена. Да вспомните, наконец, как совершенно искусственно в XVIII веке договорились, что считать русским стихом. Никакой иррациональной национальной традиции за этим не стояло. Важна была именно искусственность речи.
В английской поэзии мужская рифма достигается повторением последнего ударного гласного. В русской поэзии XIX и XX веков это не так. Необходимо хотя бы повторить и предшествующую согласную. Сейчас в связи с англизацией нашего языка это требование ослабло, но, что касается, например, меня, то ну просто ужас и отвращение охватывает, когда слышишь рифмы типа “судьбе — уже” или “темнота — окна”. Однако куда деваться? Видимо, этот кошмар неизбежен.
Согласны мы или не согласны с тем или иным ритуалом поэзии, но не можем же мы отрицать, что и не наш ритуал есть все-таки ритуал, и он вполне выполняет свою функцию. Несмотря на изменения, вносимые в ритуал, “любая замкнутость обряда не обходится без представления о вечной неизменности” (Р. Барт). В этом смысл расхожего утверждения о вечности поэзии, о ее неподвластности времени. Действительно, вырванность поэтического знака из обыденной речи — это вырванность поэзии из забот века сего. Хотя именно заботы века сего служат материалом для построения поэзии, но то, что основной задачей поэзии является ее собственное построение, а не решение стоящих перед людьми задач, выводит ее за пределы своего времени. Именно замкнутость стиха Пушкина, или, на другом уровне, Пастернака и Ходасевича делает реальными их претензии на вневременность, а не жеманная фраза: “Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?”. Но легче ведь цитировать это, чем анализировать, например, фонетическую замкнутость.
Поэзия связана с временем совсем другими узами, чем обыденная речь, но тем не менее связана. Поэзия тесно связана с теми законами и представлениями, по которым люди этого времени узнают особость ее, ее искусственность, ее отличие от коммуникативных систем. Самое интересное в этой ситуации то, что общественный договор по поводу того, что считать поэзией, подвергается постоянной атаке со стороны поэтов, а значит, и самой поэзии. Так, например, в русской поэзии не только сделанное В.В. Хлебниковым может рассматриваться как революция, но и сделанное Ф.И. Тютчевым. Свидетельством сему многочисленные сведения о реакции современников на поэзию Ф.И. Тютчева. Однако сегодня — за исключением специалистов — публика воспринимает тютчевский стих как не так уж сильно отличающийся от пушкинского. Произошла адаптация, и признаки времени были убиты. Нечто подобное сегодня происходит и с В.В. Хлебниковым. Конвенциональный характер поэтической организации речи вовсе не означает подписание — даже мысленное или чувственное — некой незыблемой конституции. Он меняется, незыблемо только то, что он всегда есть.
Надо сказать, что ораторская речь, например, пользуется некоторыми поэтическими приемами для придания ей шаманского, ритуального характера, завораживающего публику. Однако повторы, используемые с этой целью, весьма примитивны по сравнению с поэзией, и если кто-то в восторге произнесет: “Ах! Этот политик говорит прямо как поэт”, то это не более чем сравнение, фигура речи, которую и сам говорящий относит к разряду комплиментов, а не фактов. Повторы в поэзии качественно другие, они не прием, а сама суть происходящего. Их восприятие требует укорененности в традиционной конвенции, готовности выйти из нее и посмотреть на нее со стороны, определенного смирения перед новизной предлагаемого поэтом, но и безусловного согласия на узнавание традиции в новизне. Ни одна другая конвенция, может быть, за исключением музыки, не имеет столь глобальной роли и в то же время такой же глобальной готовности к изменениям.
У выше цитируемого мной Р. Барта есть пассаж, в котором степень непонимания проблемы сливается в причудливом сексуальном — я не оговариваюсь — акте со степенью талантливости автора. “Литературу воспринимают отныне не в качестве социально привилегированного способа общения, но в качестве оплотненного, углубленного слова, исполненного таинственности, ее ощущают как грезу и как угрозу одновременно”. Что здесь, собственно, сказано? Да только то, что в XVIII веке прозу впервые начали читать как поэзию. Это забавное наблюдение, которое, впрочем, нуждается в дополнительном анализе. Что здесь с ходу должно быть отвергнуто? Да то, что когда-то Литература (с большой буквы у Р. Барта) или поэзия были “социально привилегированным способом общения”, а потом стали чем-то исполненным таинственности. Все наоборот. Именно вначале поэзия (или в терминологии Р. Барта — Литература) была оплотненным, углубленным, таинственным для всех, а потом была сделана попытка присвоить ее привилегированным кругом.
Путаница, с которой мы сейчас сталкиваемся, на мой взгляд, связана не только с левацкой терминологией типа “привилегированный способ общения”, но и с неразличением поэзии и прозы. Для академического ученого, по-моему, непростительно говорить о Литературе. Да еще с большой буквы. Это все-таки дело школьных учителей. Проза — явление сравнительно молодое. Конечно, это явление нуждается в серьезном анализе. На мой взгляд, пока что проза не стала еще точно обрисовываемым феноменом. Есть проза, неразрывно связанная с поэзией, как ее отрицание, т.е. Д. Джойс, А. Белый, М. Пруст, Ф. Кафка. Есть проза как противопоставление “мужскому”, т.е. поэзии. Это линия от Сэй Сёнагон до Т. Толстой и Д. Донцовой. Но даже проза Марка Твена все-таки еще не что-то самостоятельное, в ней еще много детского желания доказать, что она “не поэзия”. Как проза Ф. Достоевского в значительной степени “не драматургия”. Я не хочу здесь говорить о прозе. Речь идет о поэзии. И попробуем не говорить о “грезе и угрозе одновременно”. При всей моей симпатии к подобным выкрикам я бы хотел оставаться в рамках аналитических рассуждений, насколько это возможно для восточноевропейца.
Я не хочу играть словами. Поэзия — это “игра детей с Отцом”, но слова о поэзии — это отнюдь не играющие слова. В книгах историков проведен анализ самого интересного века в истории человечества — на мой и не только мой взгляд — XIX века. Обозначены его вехи: с 1789-го до 1914-го. Особый век, век науки и становления политики и экономики достаточно описан, обоснована его особенность в целом и в частности в ускорении развития общества. Короткий и взрывной ХХ век характеризуется рецидивами националистической и социалистической идей XIX века. Бесплодный и кровавый, он судится взорами присяжных XIX века. Это все можно найти в честных академических книжках. Но вот Ахматова пишет: “Приближался не календарный, настоящий двадцатый век”. Почему не обширный спектр авторов от Пушкарева до Арриги, а именно Ахматова цитируется, когда журналисты или политики говорят о начале ХХ века с 1914 года? Я думаю, что шаманская твердость поэтических строк бьет по людскому организму в целом, а рассуждения историков затрагивают лишь рассудок, не так уж много места занимающий в нас.
В стихах не бывает глубоких мыслей. Оригинальных. Тем не менее именно стихи цитируются в качестве источников этих самых глубоких мыслей. Дело в том, что мысль, высказанная в ходе обряда, — это исповедование. Кредо. Она имеет совершенно иную степень воздействия на адепта. Одно дело рассуждения св. Василия Великого в его богословских сочинениях или даже проповедях — и совсем другое — молитвенные формулы его литургии, ритуально повторяемые в определенные дни годового круга. Сама структура литургий св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого, ее повторяемость, ее соразмерность и сбалансированность, ее узнаваемое разворачивание вплоть до кульминации и отпуста — образец поэзии. Да любое выражение в таком гениальном произведении будет восприниматься как откровение.
Впрочем, литургия — по нашему мнению — и построена на Откровении и об Откровении. Этот пример может показаться не очень удачным. Я так не считаю. Он очень хорошо обнажает проблему. А проблема в том, что и ахматовская формула, и любая блестящая поэтическая формула именно в силу своей поэтической структуры воспринимаются как откровение. Вот два гениальных отрывка.
Красуйся, град Петров…
Сочинил ли нас царский указ…
Завораживающая гармония пробуждает в нас чувство наслаждения и заставляет говорить “Ах, как верно сказано” и в первом, и во втором случае, хотя взгляды поэтов на Санкт-Петербург противоположны и, откровенно говоря, вовсе не глубоки.
Бесформенная обыденная речь сродни бесформенной, беспорядочной обыденной жизни. Поэзия удовлетворяет наше стремление к порядку и создает убеждение в осмысленности жизни. Именно поэтому мы говорим, что поэзия “порождает смыслы”. С самого раннего детства бормотание схожих слов, а иногда и просто набора схожих звуков учит нас понятию и удовольствию организации какого-то порядка. Примитивность всяческих “гули-гули” не должна нас обманывать. Повторение “гули-гули” — первая попытка упорядочить мир и придать ему какой-то смысл.
Стало уже тривиальностью утверждение о том, что греческая трагедия носила образовательный характер и фактически несла людям только одну мысль — в мире есть обусловленность, существует причина и следствие, и всяческие людские бедствия и радости — не случайности, но следствие порядка. Такого уж порядка. Земная жизнь соткана из повторов. В чем суть судьбы, рока? В повторах.
Чем взрослее становимся мы, чем взрослее становится поэзия, тем менее полными становятся повторы. Для того чтобы организовать мир вокруг себя, нам необходимы повторы, судьба, рок, ананке, космос. Для того чтобы развиваться, нам необходима дезорганизация мира. “В душе и в мире есть пробелы как бы от пролитых кислот”. Конечно, Ходасевич и не скрывал, что “тот” — это немецкий тот, т.е. черт. Однако для нас, христиан, отрицание судьбы, рока и вера в то, что микрокосм созидает макрокосм, связаны, конечно же, не с чертом, а с Богом, сотрудниками которого мы себя считаем. Дезорганизация, авангардное забегание вперед, утверждение Т.С. Элиота, что главная традиция поэзии — в постоянном новаторстве — все это следствие нашего христианства. Или, как весьма хулигански говорил А. Тойнби, сирийских религий. Впрочем, мы ведь не о том.
На пространстве этой статьи из всего, что я задумал сказать, осталось только одно: как же стихи порождают смысл? Это тайна великая. Здесь могут быть только догадки. Одну из них, которая мне кажется похожей на правду, я выскажу. Занимаясь проблемой организации речи, проблемой создания сверхорганизованной необычной и до того вообще не существовавшей речи, но речи, претендующей на что-то вроде секулярной сакральности и что-то вроде наслаждения читателя, поэт настолько умственно и даже физически перегружен, что он перестает контролировать смыслы, которые лезут из него в стихи. И даже это не совсем верно. Он, конечно, контролирует повторы смыслов внутри произведения и в пространстве поэзии вообще. Более того, он ими управляет, он и их организует. А вот что-то на этом фоне из него лезет.
Поясню свою сбивчивую мысль на примере, который я неоднократно использовал в других своих работах. Английские и немецкие романтики на рубеже XVIII и XIX веков чрезвычайно интересовались организацией горячей, сбивчивой и нежной речи. Почему? Потому что это было ново по сравнению с выверенными классическими стихами. Это общее место. Что было подходящим смысловым материалом для решения этой задачи? Социальные призывы, жалость к бедным и народные (этнические) песни. До них на “это” обращалось внимание, но использовалось только как “рассказ о…”. А вот романтики использовали это для организации стиха. И полезли новые смыслы. Вплоть до коммунизма и фашизма. Вплоть до социального обеспечения и национальной истории. За сто лет “это” через поэтов второго ряда, прозаиков, журналистов и политиков дошло до масс и вылилось на наши головы в ХХ веке. И хорошее, и плохое. Но смыслы были порождены стихами.
Точно так же поэтическая реакция на романтизм поставила перед модернистами задачу углубления психологических иллюзий, отказа от картонных героев Достоевского, организации индивидуальной рефлексии, возврата — но с помощью совершенно новых повторов — к классическому понятию меры и гармонии. Ради этого речь разлагалась на элементы и собиралась в причудливом калейдоскопе. Так были порождены новые смыслы: толерантность, высшая ценность частной жизни человека, смешливое отношение ко всякой идеологии и многое другое. Сейчас модернистские идеи дошли до массовой литературы. Это называют постмодернизмом. Видимо, справедливо. Видимо, Александра Дюма тоже можно было бы назвать постромантиком. Но это не очень интересно.
Интересно, что поэты ощущают зуд. Модернизм не исчерпал своих возможностей. Даже романтизм не исчерпал. Возникают симбиозы модернистских приемов и романтических организационных основ. Иногда очень читаемые и достойные, как у Л. Улицкой. Но проза — это проза. Это потом. Сначала все-таки стихи. Всеволод Некрасов — это уже не модернизм.
А что?
Это и есть основной вопрос, который я хотел задать. В первой части статьи я попытался вернуть наши мозги на место. И вправду все, что я там сказал, написано в хороших научных книжках, но критики, работающие в сегодняшнем пространстве, как будто забыли все, чему их учили в вузах. Во второй части я написал то, что развернуто и доказательно писал в других своих работах. И это не вызывало возражений. А вот теперь я хочу спросить, что же происходит с поэзией сейчас. Не с поэзией рокеров и хакеров, не с поэзией кружков взаимной любви и возлияний, а с поэзией поэтов. По-моему, как это и было всегда в человеческой истории, сегодняшняя поэзия определит основные направления мысли начавшегося века и жизнь масс века будущего. Неужели это неинтересно?
Но фантазиями на этот счет не нужно заниматься, по-моему. Это ни к чему путному не приведет. Хорошо бы проанализировать то, что предлагает сегодняшняя поэзия. Очень, кстати, неплохая.
Публикация Т.П. Сабуровой
