Светлана Васильева

Эдмунтас Някрошюс. Идиот. Театр «Мено Фортас»

Резонансный эффект

Обращение к Достоевскому режиссера, ошеломившего зрителя своими спектаклями по трагедиям Шекспира, растревожившего мистериальные слои в поэзии “Фауста”, кажется закономерным. Тут кстати и строгое определение романной структуры Достоевского как “романа-трагедии”, и бахтинианство, настаивающее на мире незавершенном, без единого плана, “полифоническом” и “карнавальном”. Сам имеющийся разлет мнений — плод высоко мечущейся мысли, а не литературоведческой терминологии. Достоевский требует всей человеческой наличности того, кто к нему обращается.

Театр Някрошюса чрезвычаен, заметен во времени своим тяготением к сценическому реализму с частицей “мета”. Каждый момент в этой эстетике проживается интенсивно и принадлежит тому великому “лирическому хозяйству”, о котором когда-то написал поэт. Даром что критика помещает режиссера в самое пекло экзистенциального опыта и обжигающе-ледяных прозрений, — някрошюсовская художественная реальность никуда от нас не ускользает, как хайдеггеровское “бытие”. Напор сценических метафор, которыми зритель захлебывается во время спектакля (а многие режиссеры, смакуя, безуспешно переносят в новые постановки) — это, может быть, и есть само бытие, данное нам в ощущении и движении мысли.

От причисления к режиссерам-метафористам и визионерам он открещивается с воспитанностью гения, хорошо знающего не только “из какого сора…”, но и из какого образа рождается плоть искусства. В своих спектаклях режиссер, кажется, сам внутренне отторгается от того, что способен произвести в собственном театральном опыте; многие вещи на сцене так и остаются “вещами в себе” и расшифровке не подлежат. Важней то, что существует до всякого “опыта”. Состояние материи.

Работа Някрошюса над Достоевским — встреча в соприродном человеку цикле, где вещи в себе должны разомкнуться и стать вещами для других. Зрителя совсем по-достоевски бросают в пространство апокалиптики (это называют еще “пространством судьбы”). Времени больше не будет. Но есть пока место для разговоров: о смертной казни, о милосердии, о красоте земной и небесной. Разговоры эти неотвязно звучат на разомкнутой сцене, в затемненной глубине которой стоят детские кроватки (я насчитала их двенадцать), качается подвешенная к колосникам огромная дверь. Створки с обрывками расклеенного строительного скотча сходятся-расходятся.

Над косяком два молоточка, слева и справа.

Вещи-резонаторы. На ложе скамьи оставленная книга. “Мертвые души”… Слова текста живая душа может транслировать через микрофон — и не быть услышанной. Так кричит в пустоту Рогожин (С. Трепулис) о том, что его не любят. Но акустическое целое спектакля сродни чувственному мышлению древнего театра — вслушиванию; не только крик, но и шорох событий доходил до самых дальних рядов в Эпидавре.

За сценой “Мено фортас” — тяжелое дыхание, словно дышит великан. И музыка, регулярно монотонный ритм фуги (композитор спектакля — Ф. Латенас). На сцене — редкие предметы, распускающие свой “семантический шлейф”. Железные спинки детских кроватей сквозят ажурным литьем петербургских оград и решеток. Большая “китайская” ваза звенит, задетая князем: разбиваются надежды на что-то более цельное, чем счастливый брак; минута абсолютной гармонии “русского духа” распадается на секунды-аккорды. Говорящий уткнулся лицом в клавиши старенького пианино.

Обеденный стол, за которым только что трапезничали, а теперь прямо на нем происходит тяжба двух главных пар, оказывается чем-то вроде престола. Царского — для Настасьи Филипповны, с крестьянской истовостью взваливающей себе на спину тяжкую ношу. Живое тело соперницы. Жертвенный престол — для князя, который ложится в женские колени, напомнив одно скульптурное изображение. Пьета.

Изобразительная символика (художник М. Някрошюс, сын режиссера) хранит достоевские “бездны”, но промеренные объемом театра. Требуется не пробежка в “иное”, не вольность ассоциаций, а терпение шага, чтобы символ не стал дурной театральной условностью. Сцена окрашена притертыми, серо-белыми цветами дня. В перенасыщенности простого вещества и образуется естественная кристаллическая решетка смысла. Есть пульсары и черные дыры, есть так называемые “онтологические зоны”, в которых живут и взаимодействуют. Таков нынешний дискурс. Но это еще и вселенная Достоевского, от высокого замысла до “маленькой мушки”. Она составляет географию сцены, ее таблички-адреса: Садовая, Морская, Литейный… Усердного читателя романа, зрителя фестиваля Станиславского в Москве, где в середине ноября 2009 года была показана премьера “Идиота”, могло посетить легкое сожаление по поводу усечения числа персонажей, утраты тем и мотивировок, знакомых по прежним инсценировкам и экранизациям. Однако и главное, острое чувство посетило: творящегося многогранника.

Мир — многоплановый, “полифонический”. Плюралистсткий. Но многопланов и Дантов ад, врастающий в вечность.

Свой пятичасовой спектакль режиссер строит по собственному канону. Думается, что в соответствии с заданием автора, вместившего в роман дух мистериальной “высокой” пародии и предложившего подражание страстям Христовым, а не сам образ Христа, опрокинутый в историческую реальность. Не знаю, шел ли Някрошюс от “мистерии” или “мениппеи”, воссиявшей в дискурсе наших амбивалентных семидесятых. Прочней всего к структуре спектакля прирастает житие-апокриф.

Сюжет свободно движется в вязкой среде человеческих страстей, через встречи, испытания идеи и ее носителя, соблазн и мученичество, через сонные видения и всякого рода одержимость. Шекспировский “нож мыслей” висит над участниками — в романе это нож для разрезания бумаги. Мучаются же, мучают и спасают друг друга на сцене по двенадцатибальной шкале безудержной веры.

Так что считать режиссера пребывающим в стадии экзистенциальной богооставленности по меньше мере наивно. И распев молитвы — и голосовые срывы. Разлитая чернота — и маленькая склянка с влагой. Целое, разрываемое фрагментами. “Созвучие несозвучного”. Маятник “барокко” как знак эпохи противоречивой, еще не изжитой и не утраченной.

Покров барочно-театральной иллюзорности у Някрошюса содран — остается мир ободранный, беспризорный, доведенный до некоего предельного условия.

Напряжением материала и рождается действо — не побоимся это увидеть — библейского, евангельского толка. В пространстве сцены движется-стоит история, которая уже произошла, свершилась, но происходит всегда, в каждую минуту бытия. Лично с каждым. Оттого и ритм показа в спектакле мерно “двучленный”. О такой двучленности писал Аверинцев: ритм “всеохватывающей катастрофы и идущей следом или одновременно ей конечной милости Бога к Его людям; ритм “окончательного бедствия и окончательного спасения”.

Пусть не смущает, что история, рассказываемая со сцены, совершенно детская. Понятно, почему двое с носилками (они имеют дело и с прочим “реквизитом”) выбрасывают Мышкина в реальный мир. Как младенец выбрасываем на свет божий во время родов, как играющий ребенок вдруг впадает в зазеркалье. Все — реально. И “идиот” Даумантаса Цюниса (дебютанта и недавнего студента Някрошюса) не болен никаким загадочным безумием, мстящим “бедному рыцарю” за попытку святости. Он изначально добр, чистый, как лист, в который еще не вписана родовая вина. Он живет в первый и последний раз, поэтому так остро реагирует на все, каждого человека, каждую вещь, и все его ранит, и ни от чего он не бережется. А вокруг — тоже дети (не только генеральша Епанчина, так прямо у автора себя и объявляющая). Дети, уже защищенные своими игрушками. Ранящие другого даже желанием любить. Как ницшевские дикобразы, впиваются друг в друга всеми колючками… История, впрочем, сегодняшняя, знакомая — социальной группы, страты, замкнутого круга, раздираемого единством интересов. И добро почему-то непременно притягивает к себе зло, и оба начала начинают “перетираться” в коллективном раже. Здесь почва инфантильного сознания, являющегося отличным пластическим материалом для современных, “интерактивных” манипуляций.

Тема вскапывания и взращивания — важная константа Някрошюса. Герои “Идиота” у него пытаются ступать шаг в шаг, перенять у другого манеру двигаться, “взращивают” друг друга, как в саду, натыкаясь на острие невидимой лопаты.

Лицо князя с детской фамилией Мышкин в спектакле тоже знакомое, но не “иконическое”, так сразу не запомнишь. Зато хорошо запоминается собственная на него реакция. Такая, почти фантастическая, неотчужденность субъекта и объекта бывает разве что во сне, при соприкосновении тел без кожи. Но сон — и прелюдия к подменам, предательству, согласно христианской этике. У Достоевского человек видит другого как “через тусклое стекло”, слишком близко, редко “лицом к лицу”… Запоминается трудовая страда на лице актера. Страдание — слово того же корня.

Как известно, автор хотел написать о человеке “вполне прекрасном”. К этой грани подходил Смоктуновский в спектакле БДТ и останавливался. Последующие интерпретации честно пытались “найти в человеке человека”. Някрошюс находит в человеке дитя. Соблазнить которое есть великий грех. А сказать “будьте как дети” — ключ. Только ключ к трудно поддающемуся, если не наглухо заколоченному братолюбию.

В спектакле отчетлив чертеж “детоводителя”, путеводителя по заповеданному пространству русской литературы для еще не вышедших из состояния рабства.

Актерский ансамбль, в основном молодого состава, на редкость един. Актерская пластика — телесная линии сангины, с разной степенью плотности. Линии поведения героев Достоевского запечатлеваются мгновенно… Мелкий мистерийный чертик Фердыщенко, испытывающий очередные молоточки на длинной жерди. Два отца: генерал “цветущего семейства” Епанчин (В. Пяткевичус), и шутовской отец Ардалион Иволгин (В. Румшас). Запечатлелось, как препоясывает и тянет за собой Мышкина на ремне-удавке Рогожин. Как сразу после убийства по-кошачьи порскает из-под пустых носилок Ганя Иволгин (В. Вилюс), издавая адский вой; котенок плакал еще в сцене обмена нательными крестами…

Точно тростник на ветру, колеблема обрушившейся на нее любовью-ревностью рыжеволосая, в зеленом платьице, Аглая (Д. Ганцевскайте)...

Прямо выстаивает перед князем с его чудачествами мать красавиц на выданье (М. Жемялите), которым никого не спасти.

С усердием парок сучат они свои нити из волос Настасьи Филипповны, спеленывают ей голову тканью судьбы, как гоголевскому сумасшедшему. Князь подбирает оставшиеся нити и складывает в плетеную корзинку, вместе с “плодами” урожая: посланиями, скороспелыми исповедями, клочками распри.

И вся эта сотканная ткань спектакля воспламенена и взметена актерской “детонацией” Эльжбиеты Латенайте — Настасьи Филипповны. Ближе к финалу ее теме дается мощное симфоническое развитие — круги кровообращения и перехода — в большом круге сцены. Она долго кружит с зеркалом в руках, подвешенным, точно маятник, где-то там, высоко, как и дверь. В рифму — к Двери.

Это Зеркало, все отразив, остается лежать в пустой детской кроватке. Под нестерпимый стук забиваемых гвоздей. Звук, идущий в спектакле от постукиваний дятла — предположительно, из того самого Павловского парка с его деревьями, виденьями и бестиарием персонажей.

В финале выходят и выстраиваются на авансцене герои: их опять-таки насчитывается двенадцать (если не брать безымянных “носильщиков”). Кто-то из видевших называет общее число участников: тринадцать.

Сжимают-разжимают кулаки, не то передавая, не то, как дети, отнимая друг у друга невидимые гвоздочки.

Чтоб подвести действие к подобному финалу, нужен не символ, а, похоже, иероглиф. Прямая связь изображения и изображаемого, образа и значения. Словом, какая-то неведомая для нас китайская грамота. Потому так много разных откликов на спектакль, трактовок, неточностей, ошибок. Другой, возможно, иначе увидит и прочтет сценический текст о том, спасет ли красота мир. Язык театра, в общем, такое предполагает. Можно даже поспорить с режиссером столь сложным и многогранным, как Някрошюс. Однако явно не сторонник карнавальной универсализации нам подсказывает: “С концепциями можно спорить; с опытом души спорить нельзя”. (С. Аверинцев. “Бахтин, смех, христианская культура”).

Спектакль-прорыв. Но почему зеркало сцены спокойно, чисто, не замутнено гримасами? Почему этот прорыв происходит именно теперь и именно у данного художника? Тема отдельной статьи о наших исторических ожиданиях и их резонансном эффекте.

Впрочем, многое ясно сразу. Театр-ковчег Някрошюса давно уже плавает в общемировом океане надежд. И голубка все возвращается и возвращается на корабль, с веткой оливы или без. Прекрасно то, как в пространстве спасения существуют люди, “идиоты” и умники, и всякая, всякая живая тварь.