Анна Голубкова

Женская драматургия Серебряного века: Антология

Женская драма начала века

Взгляд на литературу с гендерной точки зрения имеет свои как положительные, так и отрицательные стороны. С одной стороны, этот подход позволяет выделить в авторах нечто общее и посмотреть на их творчество еще и через гендерные и социальные стереотипы, с другой стороны, вытесняет их в резервацию, где к ним применяются нелитературные критерии. Надо отметить, что составителю книги Марии Михайловой этой опасности вполне удалось избежать. В большой и обстоятельной статье, предваряющей публикацию, она рассмотрела пьесы писательниц Серебряного века как произведения представительниц своего пола, своего века и в целом — как часть общего хода исторического развития русской литературы. Для сборника были специально отобраны авторы, в произведениях которых тем или иным образом ставилась проблема осуществления женского начала, понимаемого и как изменение социокультурной роли женщины, и как описание особой сферы переживаний. Тем не менее, по верному замечанию составителя, в сборнике нашли свое отражение также и глубинные процессы, происходившие в русской драматургии того времени. Более того, для некоторых авторов этот род литературного творчества стал естественным выражением их философской и художественной позиции. В первую очередь это, конечно, касается Зинаиды Гиппиус, три пьесы которой открывают сборник.

По свидетельству современников, в паре Мережковский—Гиппиус именно Зинаида Николаевна играла главенствующую роль, хотя она и предпочитала держаться в тени своего мужа. Ее поэтическое наследие, на мой взгляд, недооценено, проза не оставила особого следа, зато значительную роль в литературной жизни того времени сыграла ее литературная критика, а впоследствии — мемуары. Однако по всему этому, ввиду своеобразия жанров, достаточно сложно составить целостное мнение об уровне личного таланта Зинаиды Гиппиус. И потому именно три опубликованные в сборнике пьесы как бы впервые демонстрируют в полном объеме аналитические способности и художественный дар автора.

Гиппиус использует драматическую форму для пропаганды своих философских взглядов. В пьесе “Святая кровь” наглядно изображен пересмотр идей исторического христианства. “Нет и да” демонстрирует воздействие декадентской идеологии на жизнь обычных людей и дает эмоциональный срез эпохи. В “Зеленом кольце” автор пытается показать возможность установления между людьми совершенно новых отношений, основанных на взаимопонимании и уважении.

С формальной точки зрения пьесы Гиппиус очень хорошо выстроены. Все сюжетные линии прослежены, все характеры прописаны, поступки — мотивированы, психологическая обрисовка персонажей дается через их речь. А вот если рассматривать содержание, то сразу же бросаются в глаза две, казалось бы, противоположные особенности: влияние эпохи 1860-х годов с ее главной идеей подчинения личного поиска общественным интересам и изощренной стилистики модернизма с ее полным уходом в личные ассоциации и подробные индивидуальные переживания. На самом деле тут нет никакого противоречия — не только Гиппиус и Мережковский, но и другие русские модернисты пытались достигнуть всеобщего именно через полное углубление в личное. Не отказ от индивидуального, но гармоничное сочетание разнообразных интересов, не подавление, но предоставление всем равной возможности самореализации — именно этот идеал и изображен Зинаидой Гиппиус в пьесе “Зеленое кольцо”.

Следующими в сборнике идут произведения женской половины еще одной известной литературной пары начала ХХ века — Лидии Зиновьевой-Аннибал, жены Вячеслава Иванова, хозяйки знаменитой “Башни”. В отличие от Зинаиды Гиппиус, Зиновьева-Аннибал не успела заработать более или менее авторитетную литературную репутацию и, несмотря на усилия исследователей-энтузиастов, пока не удается поточнее определить ее место в литературе эпохи. С одной стороны, в произведениях Зиновьевой-Аннибал безусловно отразились основные художественные тенденции того периода, с другой стороны, ей, по признанию многих современников, просто-напросто не хватило времени раскрыть свои способности.

Первая пьеса “Кольца” — неудачное смешение стереотипов символистской литературы с какими-то реальными жизненными обстоятельствами. Произведение кажется вымученным, читается с трудом, героев невозможно представить ни как более или менее реалистических персонажей, ни в качестве масок, отражающих самые общие идеи. В общем-то вполне понятно, почему об этой пьесе крайне недоброжелательно отзывался Валерий Брюсов1 . Зато пьеса “Певучий осел” написана легко и как будто на одном дыхании, прекрасно выстроена и читается настолько хорошо, что иногда даже возникает ошибочное впечатление, что два эти произведения написаны совершенно разными авторами. Как такое могло получиться, в чем причина такого резкого и полного изменения творческой манеры — вопрос, который нужно, наверно, решать в отдельном большом исследовании с привлечением переписки и материалов мемуарного характера.

Как видно по пьесе “Кольца”, влияние западноевропейской литературы далеко не всегда было продуктивным. Во многих случаях она не усваивалась и не становилась органичной частью собственной поэтики, а оставалась как бы надстроенной, и потому произведение приобретало несколько искусственный характер. Точно так же и на двух произведениях А. Мирэ (псевдоним Александры Моисеевой), и на следующих за ней в сборнике двух пьесах Анны Мар чувствуется сильное влияние европейского символизма. Но если А. Мирэ, на мой взгляд, не удалось справиться с задачей, и ее драматургические опыты во многом остаются любительскими, то Анна Мар создала вполне полноценные произведения, хотя, быть может, их все-таки нельзя считать полностью самостоятельными. Тем не менее в ее пьесах есть хорошо прочитывающийся замысел, который последовательно раскрывается на протяжении всего произведения, есть психологическое мастерство, хотя и не достигающее уровня Зинаиды Гиппиус, есть страсть, есть умение довести до кульминации задуманную интригу. Персонажи Анны Мар вовсе не кажутся вырезанными из картона и передвигаемыми по столу в процессе детской импровизационной игры, хотя это сравнение напрашивается при чтении пьес А. Мирэ, чьи едва обозначенные герои возникают как бы ниоткуда и исчезают в никуда. Несмотря на условность и явные отсылки к Ибсену и Стриндбергу, в пьесах Анны Мар вполне чувствуется сложная и несколько надрывная атмосфера начала ХХ века, чем-то напоминающая воплотившиеся в реальность обстоятельства романов Ф.М. Достоевского.

Далее в сборнике идут произведения более “реалистические”. Две пьесы Татьяны Щепкиной-Куперник объясняют причины ее популярности у современников — они неплохо написаны, содержат какие-то более или менее прогрессивные идеи или же хотя бы намекают на такие идеи, и самое главное — в них есть значительная доля сентиментальности, которая не могла не нравиться массовому зрителю. Если же смотреть на эти произведения из начала XXI века, то становится заметна их рыхлая структура, готовность во всякую минуту перерасти из пьесы в набор жанровых сценок, недостаточная психологическая прописанность персонажей, очевидный расчет на внешний эффект и слезливая сентиментальность. Эти пьесы, по сути дела, оказываются вполне сопоставимыми с бесконечно затянутыми сюжетами современных сериалов. Также не производит большого впечатления работавшая примерно в этом же направлении Надежда Лухманова.

Зато необыкновенно хороша — легка, изящна, остроумна и как-то всепроникающе насмешлива — Тэффи (Надежда Лохвицкая, по мужу Бучинская). С первого взгляда Тэффи может показаться феминисткой, однако, как это хорошо видно по миниатюре “Контора Заренко”, на самом деле она подсмеивается надо всеми — и над мужчинами, и над женщинами. Суть творческого подхода Тэффи к данной проблеме раскрывает пьеса “Женский вопрос”, не вошедшая в настоящее издание. В этой пьесе молодая девушка Катя, мечтающая о женском равноправии и собирающаяся на этом основании отказать своему жениху, засыпает и видит сон, в котором мужчины и женщины поменялись местами. Тэффи остроумно пародирует гендерные высказывания, вернее, она просто меняет местами их адресатов — и высказывание тут же теряет всякий смысл, становясь невероятно комичным: “Тетя Маша: Дураки! Хотят быть женщинами. Чего им нужно? Мы их обожаем и уважаем, кормим и обуваем... И физически невозможно. Даже ученые признают, что у мужчины и мозг тяжеловеснее, и извилины какие-то в мозгу в этом самом. Не в парламент же их сажать с извилинами-то...”. Благодаря этому сну Катя приходит к выводу, что “все одинаковые все равно”, и решается-таки выйти замуж. Тэффи присуще удивительное понимание общего трагикомизма бытия, одинаково отражающегося как на мужчинах, так и на женщинах. Именно это экзистенциальное переживание, как мне кажется, и лежит в основе всех ее произведений.

Последней в сборнике представлена одна из интереснейших фигур начала ХХ века — Елизавета Васильева (Дмитриева, Черубина де Габриак). Яркий и, тем не менее, крайне неудачный дебют и последовавший за ним довольно долгий период молчания чем-то напоминают историю вступления в литературу Константина Случевского. Только, в отличие от Случевского, Елизавете Дмитриевой еще и крайне не повезло с эпохой, не терпевшей инакомыслия (Дмитриева была антропософкой) и почти полностью вытеснившей ее из литературного процесса того времени. Одной из возможностей творческой реализации оставались пьесы, которые Дмитриева писала в соавторстве с Самуилом Маршаком. В сборнике опубликованы два произведения, для которых полностью установлено ее авторство. Обе пьесы являются сценическими переложениями чужих произведений — рассказа “Молодой король” Оскара Уайльда и сказки “Цветы маленькой Иды” Ганса Христиана Андерсена. Но, несмотря на использование заимствованных сюжетов, предложенное Елизаветой Дмитриевой художественное решение представляется вполне самостоятельным и отвечающим стилистическим исканиям той эпохи. К примеру, наблюдается явное сходство между “Цветами маленькой Иды” Дмитриевой и поэмой Андрея Егунова “Беспредметная юность”2 . Все это подтверждает вывод, сделанный в конце статьи Марией Михайловой, что из всех женщин эпохи только Зинаиде Гиппиус, Тэффи и Елизавете Дмитриевой действительно удалось сказать новое слово в русской литературе.

Если же говорить о конкретном воплощении в сборнике различного видения социокультурной роли женщины, то придется признать, что каждая из писательниц решала эту проблему по-своему. Для Гиппиус, на мой взгляд, социальное положение женщины в первую очередь неудобно, так как не позволяет ей достичь необходимой степени независимости. Но точно так же, если судить по пьесе “Зеленое кольцо”, неудобно и социальное положение подростка. Главная же проблема — вполне в соответствии с идеями модернизма — у Гиппиус не столько в обществе, сколько в самом человеке, страстно цепляющемся за устаревшие общественные установления. Лидия Зиновьева-Аннибал также решает проблему не столько женской самореализации, сколько совместного сосуществования двух личностей. И если в первой, неудачной, пьесе она делает попытку расширить рамки традиционного брака, то вторая пьеса, наоборот, показывает глубокие возможности, заложенные в союзе двух необыкновенных индивидуальностей. Анна Мар разрабатывает концепцию женщины-жертвы, причем жертвы не столько мужчины, сколько своих собственных страстей, для которых мужчина — как это видно по первой миниатюре — может быть лишь условным случайным объектом. Практически отсутствует социальная проблематика у Елизаветы Дмитриевой, зато ее довольно много у Татьяны Щепкиной-Куперник и Надежды Лухмановой. Но здесь оказывается, что мы смотрим на эти сцены из совершенно другой эпохи, и потому тут не может не возникнуть своеобразного когнитивного диссонанса. В самом деле, Щепкина-Куперник в пьесе “Одна из них” рисует ужасные сцены совращения молодой невинной девушки, которую везут в ресторан, поят шампанским, кормят устрицами, развлекают цыганскими песнями, однако вместо сочувствия погибающей женской душе возникает совершенно другая мысль. Очень жаль, что все это — меха, перья, длинные платья, манерный женский смех, скрип полозьев и тайное пожатие дрожащей ручки под теплой меховой полостью — безвозвратно ушло в прошлое, и никогда уже процесс соблазнения не будет таким прекрасным и упоительным… Нельзя сказать, что мы добились равноправия, потому что до сих пор существует ряд строгих неписаных правил по поводу того, что женщине делать можно, а что — не положено. И в то же время ту красоту, безответственность и защищенность, которые полагались женщине в рамках старой социальной парадигмы, мы утратили навсегда.