Илья Кукулин

«Какой счет?» как главный вопрос русской литературы

Иногда ситуация в литературных спорах вынуждает к сочувствию к тем, с кем ты ни в чем не был и, скорее всего, уже никогда не будешь солидарен. С Романом Сенчиным, Василиной Орловой, Сергеем Шаргуновым и их единомышленниками я не согласен ни по эстетическим, ни по общественным вопросам. Однако избранный А. Латыниной тон вызывает у меня сочувствие к заклейменным в ее статье “потерпевшим”. Сочувствую я и А. Латыниной, которая попала в ловушку, невольно расставленную ей теми, кого она избрала своими оппонентами. ^*

А. Латынина справедливо пишет о необходимости критериев профессионализма в критике, которая призвана “объяснять [новые] смыслы и [общие для нового поколения] принципы эстетики” и “анализировать текст”. Однако избранная ею стратегия аргументации свидетельствует о том, что при споре с “новыми реалистами” А. Латынина не принимает во внимание другие критерии профессионализма — и, на мой взгляд, не менее важные: хорошо бы, например, уважать оппонента и стремиться понять его логику, но при этом и не принимать любые оспариваемые утверждения на веру.

Сначала критик сообщает, что “в новой литературе трудно ничего не смыслить: проста, как мычание <...>. Читать Прилепина, Шаргунова или Василину Орлову — это вам не сквозь Борхеса, замешанного на всей мировой культуре, пробираться, не набоковскую “Аду” расшифровывать и даже не Пелевина комментировать”. Между утверждением, что такой-то — не Борхес и “даже не Пелевин”, и другим утверждением, что в произведениях такого-то поэтому особенно и разбираться не стоит — очень большая разница: первая констатация — содержательная, указывающая на то, что автор отказывается от модернистского построения текста как сложного набора сюжетов, аллюзий, метафор и так далее, а вторая предполагает, что никакой другой текст, кроме маркированно-сложного, в анализе и не нуждается. Интересно, что в таком случае делать с ранними произведениями уважительно упомянутого в статье А. Латыниной Анатолия Гладилина с их стилизованным исповедальным простодушием?

Далее рецензент сообщает, что не читала обсуждаемый сборник целиком, но с авторами, дескать, и так все ясно: “…мне надо было лишь составить общее впечатление от “новой русской критики” (если таковая есть). А уровень критической статьи виден сразу, с первой страницы. <...> Несколько раз, однако, взгляд спотыкался обо что-то нетривиальное, и тогда я принималась читать статью”. Для того чтобы составить личное представление об уровне критического текста, опытному читателю, бывает, в самом деле хватает и первых страниц, но ведь большинство претензий А. Латыниной к книге основано на подробном разборе одной, но прочитанной целиком, в самом деле неряшливой и наивной статьи Максима Свириденкова. При чтении “Манифестации воображаемого” может даже закрасться подозрение, что критик избрала самую плохую статью в сборнике, так как ее удобно ругать, а автора — ловить на элементарных ошибках (и в самом деле, нехорошо гуннов с готами путать) и поэтому не обращать внимания на содержание его доводов, которые, при всей их прямолинейности, все же, возможно, заслуживают обсуждения: ведь полезно было бы осмыслить, какие именно произведения прошлого важны для нового поколения, вошедшего в жизнь в 2000-е, и почему именно они.

Статья А. Латыниной изобилует намеками, понятными только кругу московских профессиональных литераторов. Что такое форумы молодых писателей в Липках? Какое они имеют отношение к разбираемой книге? Почему эти форумы “производят в сан” “новых реалистов”? (Кстати, в “сан” можно возвести или рукоположить, а “произвести” можно в воинское звание, но это претензия скорее к редакторам, чем к автору.)

Этот круг намеков можно расшифровать и пояснить, но сперва я скажу о проблеме, которая представляется мне наиболее важной при разговоре о сборнике “Новая русская критика. Нулевые годы”. Сам этот сборник основан на подмене — в нем определенное течение в молодой русской критике и прозе выдается за единственное новое слово в русской словесности 2000-х. Удивительно, но А. Латынина полностью принимает предложенные составителем и авторами сборника правила игры и соглашается с тем, что никакой молодой критики, кроме той, что опубликована в книге “Новая русская критика”, и никакой молодой прозы, кроме той, что в ней же и обсуждается, в русской литературе 2000-х не было. Подобное отрицание по принятым еще в советские времена правилам литературной жизни служит парадоксальной легитимации тех, кого ругают, и к “вынесению за скобки” тех, кто в дискуссии оказался не упомянут. А такие “неупомянутые” в литературе 2000-х, безусловно, есть, и их роль весьма велика.

Форумы молодых писателей в подмосковном санатории в Липках проходят при поддержке фонда СЭИП на протяжении всех 2000-х годов. Они организованы как мастер-классы с обсуждением новых произведений, дополненные лекциями и выступлениями видных писателей и критиков. Хотя в этих собраниях участвовали сотни литераторов в возрасте примерно от двадцати до сорока лет, вокруг форумов в Липках сформировался устойчивый круг из двадцати—тридцати человек, объединенных дружескими связями и общностью не столько эстетических взглядов, сколько представлений о литературном процессе, которые можно, хотя и с большими оговорками, назвать неосоветскими. Стили, в которых работают эти авторы, могут не иметь отношения к советской литературе. Тем не менее на протяжении 2000-х годов форум молодых писателей в Липках без особого на то желания его организаторов превратился в институт мягкого, скорректированного с учетом новых времен воспроизводства социальных привычек и рефлексов, характерных для легальной советской литературы. Подчеркну: именно социальных привычек, восходящих к той литературной системе, в которой центром жизни были толстые журналы, разделенный на борющиеся фракции Союз писателей, общий для всех ЦДЛ с его рестораном, единообразной для всей страны и регулярно действующей структурой писательских совещаний и семинаров... Некоторые из писателей, которыми гордятся организаторы “форумов в Липках” как своими лучшими “выпускниками”, получили уже признание культурных элит: их произведения удостоены Букеровской премии (Денис Гуцко) или входили в ее шорт-лист (Роман Сенчин), а два рассказа Ильдара Абузярова — “Почта” и “Мавр” — несколько лет назад одновременно вошли в шорт-лист премии имени Юрия Казакова за лучший рассказ года — случай крайне редкий в истории российских премий (по крайней мере, заметных и пользующихся уважением).

Сборник “Новая русская критика. Нулевые годы” вышел в серии книг “липкинских” авторов, подготовленной при поддержке фонда СЭИП сразу в нескольких издательствах в конце 2000-х. Среди других книг этой серии — сборники прозы одного автора (Ильдар Абузяров, Василина Орлова), антология прозы, поэзии и критики “Новые писатели”, в которую, кроме собственно литературных сочинений, включены заметки “старших”, этаблированных авторов, приветствующих молодое поколение (Леонида Юзефовича, Руслана Киреева, Андрея Дмитриева, Леонида Бородина, Эдуарда Успенского, Анатолия Курчаткина, Анатолия Королева) или, например, сборник “Молодые писатели Кавказа”. Антологию критики подготовил Роман Сенчин — известный прозаик “среднего” поколения (род. 1971), во второй половине 2000-х много публиковавшийся как аналитик и организатор литературного процесса¹. Впрочем, и некоторые другие авторы сборника — тоже “многостаночники”, то есть выступают в печати как прозаики, критики и публицисты — например, Сергей Шаргунов, Алиса Ганиева и Максим Свириденков.

Цель этой заметки — полемика не с “новыми реалистами”, а с той постановкой проблемы, которую предлагает в своей статье Алла Латынина. К сочинениям некоторых “новых реалистов”, представленным в сборнике под редакцией Р. Сенчина, у меня накопились собственные возражения², но они увели бы сюжет заметки в сторону — кроме того, об этой книге уже написал достаточно содержательно и критично Сергей Сиротин, и ко многим его оценкам я могу только присоединиться³. Поэтому в дальнейшем я хотел бы обосновать два тезиса. Первый: в 2000-е годы на литературную авансцену выдвинулись и совсем другие аналитики, нежели те, которых собрал в своей антологии Роман Сенчин, и их статьи лишены тех недостатков, о которых пишет А. Латынина как об общих бедах молодой критики. Второй: полемика “новых реалистов” с существующими литературными институциями является не поколенческой, а партийной, но риторически она замаскирована под поколенческую; это — единственный пункт, по которому я считаю нужным здесь поспорить не только с А. Латыниной, но и с “новыми реалистами”.

“Других” авторов, дебютировавших в 2000-е годы, назвать довольно легко. В критике это Варвара Бабицкая, Данила Давыдов, Галина Зеленина, Кирилл Корчагин, Лиза Новикова, Евгения Риц, Мария Скаф, Александр Чанцев⁴, в прозе — Мария Ботева, Валерий Вотрин, Марианна Гейде, Линор Горалик, Александр Иличевский, Денис Осокин (Аист Сергеев)... В поэзии и драматургии имен намного больше, но сейчас не о них речь. Кроме того, любое перечисление такого рода всегда окажется неполным.

Не все написанное названными выше критиками равноценно. Но у их статей и заметок есть характерные общие черты. Это внимание к широкому кругу авторов, не ограниченному одним, пусть и широким литературным движением; стремление анализировать прежде всего эстетические и социокультурные особенности произведения, а не начинать с “лобовой” этической оценки убеждений автора; готовность находить новые эстетические смыслы в дебютных произведениях авторов, которые еще мало кому известны — или таких, чья известность уже относительно широка, но имеет стихийный, неотрефлексированный характер в духе “здорово, а почему — объяснить не могу” (как, например, у поэта Андрея Родионова семь лет назад или у русско-английского прозаика Михаила Идова — сегодня; о Родионове писал Д. Давыдов, об Идове — В. Бабицкая).

Кроме того, само словосочетание “критика нулевых” предполагает разговор не только о мэтрах и дебютантах. Своим обновлением критика 2000-х обязана не только работам этих двух категорий авторов, но и тем, что в это десятилетие в качестве ярких критиков зарекомендовали себя люди, ранее состоявшиеся в других качествах — поэтов, филологов, переводчиков — но получившие постоянную трибуну для высказываний только в недавнее время: Анна Наринская, Майя Кучерская, Станислав Львовский, Григорий Дашевский. При всем различии их вкусов и убеждений о каждом из них тоже можно сказать, что они стремятся совместить в своих статьях эстетический анализ произведения и социокультурное исследование стоящей за ним авторской позиции.

Теперь вернемся к обсуждению “новых реалистов”. Напомню, что вообще-то “возрождение реализма” мы наблюдали на протяжении 1990—2000-х годов несколько раз подряд. Сначала в 1994 году вышел альманах “Реалист” под редакцией Юрия Полякова. Давая мне тогда интервью для радиостанции “Эхо Москвы”, в ответ на вопрос о том, почему в альманахе с таким названием помещены произведения литераторов, которых реалистами назвать трудно (например, Юрия Мамлеева), Ю. Поляков сказал, что ему было важно ощущение вызова, которое стоит за этим названием: дескать, назвать в наши дни, в 1994-м, альманах “Реалист” — такой же эпатаж, как за двадцать лет до этого назвать альманах “Модернист”. Во второй половине 1990-х Павел Басинский прокламировал в своих статьях возникновение “нового реализма”: в это течение, по его мнению, входили Олег Павлов, Владислав Отрошенко, Светлана Василенко, Василий Голованов и некоторые другие авторы⁵. Своего рода коллективным манифестом этого “нового реализма” было предложено считать специальный выпуск воронежского литературного журнала “Подъем” № 1 за 2000 год. Большинство названных Басинским авторов впоследствии не согласилось с причислением себя к одному направлению и высказывалось даже против деления литературы на направления вообще⁶, а сам Басинский категорически отказывался от того, чтобы его считали идеологом “нового реализма”⁷ — тем не менее такая репутация за ним на некоторое время закрепилась⁸. В те же годы наступление “нового реализма” предсказывал крайне правый критик Сергей Казначеев, но конструировал новое течение на основе произведений других авторов (например, Юрия Козлова, Михаила Попова и других).

Во всех трех случаях организаторы литературных проектов прокламировали, что хотят прекратить затянувшееся господство в русской литературе нереалистических направлений: в случае Полякова — модернизма, в случае Казначеева и Басинского — постмодернизма. Наиболее простодушно эту задачу сформулировал Казначеев, выступая перед польскими студентами в 2000 году: “…Главное, что его [новый реализм] отличает от прочих реализмов, — это активное противостояние постмодернизму”⁹. Ощущение, что в современной русской литературе царит “сплошной постмодернизм”, в 1990—2000-е годы оказалось стойкой иллюзией вообще постсоветской интеллигенции, а не только литературных критиков; она не разрушалась ни от каких столкновений с фактами. Андрей Зорин, вспоминая в одном из своих эссе о том, как в 1998 году он был председателем жюри Букеровской премии, писал:

“Текущая критика приучила меня воспринимать современную словесность как поле битвы традиционалистов и постмодернистов. Среди произведений, выдвинутых в 1998 году на Букеровскую премию, …никаких постмодернистов я не обнаружил — их виртуальное присутствие обозначало лишь имя Владимира Сорокина в качестве одного из соавторов киносценария “Москва”, имевшего, впрочем, достаточно слабое отношение как к постмодернизму, так и к условиям конкурса. Консервативно-реалистическая манера была, конечно, представлена несколькими вполне малоинтересными произведениями, и все же абсолютное большинство номинированных произведений принадлежали скорее стилистике неодекаданса и неомодернизма”¹⁰.

На те же социальные ожидания — “кругом постмодернизм, надоело уже” — опирался, видимо, и Сергей Шаргунов, когда в четвертый раз на протяжении короткого отрезка времени учредил еще один “новый реализм” — в своем манифесте “Отрицание траура”, опубликованном в журнале “Новый мир” (2001, № 12), в котором стремился скорее загипнотизировать, нежели убедить читателя:

“…Полноценно искусство или подвержено экзекуциям, и даже при декларативном равнодушии к читателю-зрителю, — в конечном счете и корни, и почва остаются теми же. Почва — реальность. Корни — люди.

Вглядимся. Среди пышного многоцветья — бутон реализма. Реализм — роза в саду искусства.

Я повторяю заклинание: новый реализм!

В прозу юных возвращаются ритмичность, ясность, лаконичность. Альтернатива постмодернизму. Явь не будет замутнена, сгинет саранча, по-новому задышит дух прежней традиционной литературы”.

Прежние пропоненты “нового реализма” были крайне удивлены тем, что Шаргунов провозгласил свои тезисы, не обращая никакого внимания на них самих¹¹, но произведенная им попытка оказалась самой успешной: за неимением лучшего названия “новыми реалистами” (кажется, все же в неизменных кавычках) стали называть именно тех молодых авторов, кто был готов согласиться с С. Шаргуновым или с более подробно и аргументированно описавшей новое явление Валерией Пустовой. Пустовая с прямой ссылкой на Ницше прокламировала рождение реалистической эстетики, которая интересуется, в отличие от традиционного реализма, не правилами, а исключениями: “…новый реализм преломляет пережитую боль — в красоту, труд — в мысль, предмет — в образ, человека — в творца, дело — в слово. Новый реализм — декларация человеческой свободы над понятой, а значит, укрощенной реальностью”¹². Это удивительно напоминает “ницшеанское” переопределение социально-критического реализма в начале ХХ века: если верить Пустовой, “новые реалисты” отличаются от “реалистов” 1990-х годов тем же, чем Максим Горький и Михаил Арцыбашев отличались от, например, Александра Эртеля. Мне уже доводилось писать о том, что проблематика модернизма 1900-х годов возвращается в современную русскую литературу неопознанной и часто открывается заново словно бы в первый раз.

После такого модернистского “переучреждения” “новый реализм” стал приобретать черты поколенческого самоопределения, но за ним стояла та же логика, что и во всех предыдущих случаях: сформировать круг авторов, в чьих произведениях предстает новая реальность или реальность, увиденная глазами современного человека, — то есть, говоря резче, круг авторов, по произведениям которых можно судить, что такое реальность. Именно поэтому, например, Андрей Рудалев в ответ на вопросы интервьюера дает о “реальности” взаимоисключающие ответы, имеющие один сквозной сюжет — власть писателя над умами:

“— Ты поддерживаешь “новый реализм”. Неужели у тебя есть критерий, что считать реальностью, а что нет?

— …У литературы всегда были большие внелитературные задачи. Она должна влиять на общество, быть определенным арбитром и экспертом, интуитивно пророчествовать, а для этого ей необходимо принять время и социально-политический контекст в себя. <…>

— Не кажется ли тебе, что термин “реальность” — это инструмент манипулирования неразвитым сознанием?

— …“Реальность” для каждого — это своя система допусков… Это легенда о своем личном интериорном космосе, эгопространстве. Здесь важно… попытаться самому манипулировать “реальностями””¹³.

Боюсь, что логика всех постсоветских “новых реализмов” так или иначе связана с традициями советской литературной борьбы, где предполагалась не необходимость поиска своего читателя, а борьба за общего, одного на всех, “лимитированного” читателя. Даже стремящаяся к содержательному объяснению В. Пустовая невольно сбивается в своем манифесте на метафорику конкурентной борьбы:

“…Всеобщая интуитивная ставка на новый реализм уже начинает приносить выигрыш. Просто в общей скачке мы еще не сумели разглядеть самую перспективную лошадь”¹⁴.

Кажется, единственным, кто публично взбунтовался против редукции содержательной литературной полемики к конкуренции фракций, стал причислявшийся ранее к “новым реалистам” Денис Гуцко, который иронически предложил:

“…Давайте разделим реализм на высоконравственный и бездуховный. Чтобы читатель знал, с кем имеет дело. Нужно только выбрать того, кто произведет отбор.

“Новый реализм” и все, чем он обрастает, к литературной критике имеет слабое отношение. Это такой специальный загон, аттракцион под названием “литературная коррида”: здесь каждый может заколоть быка, которого привел с собой, — постмодерниста, не-нового реалиста. Это еще и такая портативная кафедра, которую можно разложить в любом удобном месте и высказаться об уровне духовности, о нравственных началах, о цинизме нового/старого (нужное подчеркнуть) поколения. Но главное — это сладкая иллюзия критиков, полагающих, что литературным процессом можно управлять, рассуждая о добре и зле. Нет, нельзя. Вот именно так — точно нельзя. С добром и злом разберется сама литература. Стихийно, на ощупь, без подсказок. Порой говоря гадости, порой высмеивая нас и саму себя до колик, до дурной икоты, порой возвращаясь с войны и разбивая нам сердца тихим незамысловатым рассказом”¹⁵.

“…Всякие объединения на почве возраста эфемерны и довольно бессмысленны” — замечает А. Латынина. Мне кажется, что не всякие: объединение тех, кто осознает себя новым поколением в литературе, первоначально всегда включает в себя людей преимущественно молодых или очень молодых. Аргументация, подобная той, что использует Латынина, в России использовалась для критики “поколенческой” самоорганизации еще со времен публичных акций протосимволистских кружков конца XIX века. Тогда тоже писали, что у новых поэтов за душой нет ничего, кроме молодости:

“Я ужасно люблю все молодое: молодых поэтов, молодую редиску… в особенности последнюю. Со сливочным маслом она очень недурна.

С большим аппетитом я прочитал недавно вышедший сборник “Молодая поэзия”…” и т.д.¹⁶

В современной литературе направления если и существуют, то чаще всего выражены крайне нечетко — скорее уж можно говорить о тенденциях. Однако ничто не говорит о том, что сегодня они не могут возникать в принципе, по поколенческому или по общеэстетическому принципу. “Новые реалисты”, представленные в сборнике под редакцией Р. Сенчина как авторы или объекты описания, имели полное право провозгласить свою общность и даже настаивать на том, что они лучше всех выражают свое время. В конце концов, это обычная практика пробивающихся к признанию литературных групп. Тонкость в том, что лозунг “нового реализма” является не содержательным, а ролевым: он указывает не на занимаемую критическими лидерами нового поколения эстетическую позицию, а на их стремление суверенно определять, что такое реальность. Представление о собственном “месте в борьбе” по умолчанию было перенято “новыми реалистами” от “старших товарищей” — легальных “шестидесятников” как либерального, так и почвенно-консервативного толка. Однако не стоит забывать, что рядом с ними действовали “лианозовская школа” или круг Леонида Черткова и Станислава Красовицкого, которые тоже писали о социальных проблемах, но куда более бескомпромиссно и не апеллируя ни к какому “реализму”. Поэма Генриха Сапгира “Бабья деревня” свидетельствовала об осмыслении катастрофической социально-нравственной атмосферы намного радикальнее, чем большинство произведений легальных “шестидесятников” — но эта поэма не была реалистической, а напротив, возвращалась к забытым, запрещенным, выброшенным из жизни традициям модернизма и особенно футуризма.

Ролевым “новый реализм” становится в том случае, если его принимают за адекватное и достаточное самоопределение группы энергично заявивших о себе молодых литераторов — приняв это, принимают и “правила игры”, которые неявно подразумеваются этим определением. Полемика по отдельности с Валерией Пустовой или Романом Сенчиным возможна и может оказаться осмысленной. Полемика с “новым реализмом” как особой позицией бесполезна и даже вредна, потому что вынуждает оппонента, хочет он того или не хочет, принять традиционное для советской литературной жизни и по факту непродуктивное амплуа: умника-ретрограда, навидавшегося в своей жизни видов и не верящего в “безумство храбрых”. Такое подчинение готовым правилам — не что иное, как игра в поддавки.

Содержательные проблемы литературы при обсуждении в логике “кто кого?” — “сначала все забрали постмодернисты, потом все забрали пришедшие им на смену “новые реалисты”” — незаметно улетучиваются. Например, совершенно теряется из виду проблема формирования различных современных версий социально-критического письма. Такими версиями, на мой взгляд, являются и проза Владимира Козлова или Александра Хургина, и произведения “новой драмы”, и некоторые стихотворения Андрея Родионова. Но осмысление этого разнообразия как-то не вмещается в стилистику литературных споров, невольно воспроизведенную “новыми реалистами” по старым лекалам и увлекшую за собой Аллу Латынину.

Читая статью А. Латыниной, можно счесть, что литература нынче деградирует, потому что молодые писатели пошли жидковатые: на манифест замаха хватает, а на текст — ну никак. Не могу согласиться ни с посылкой, ни с выводом: если отвлечься от сборника “Новая русская критика. Нулевые годы” и обратиться к вышедшим недавно книгам и журнальным публикациям, то становится заметно, что ни в малейшей степени литература не деградирует. А те молодые писатели, с которыми Латынина полемизирует, не воспроизводят изобретенные ими самими социокультурные позиции, а вновь (хотя и невольно) реконструируют прежние. Немудрено, что у них это получается не так убедительно, как сорок лет назад у “шестидесятников”, которые эти позиции изобрели.