Виктор Кузнецов

Киноведческие записки

“Киноведческие записки” издаются в Москве с 1988 года — по четыре номера в год; иногда и меньше. Выпуски журнала, как правило, тематические. Рассматриваемый номер, например, приурочен к ретроспективе чехословацкого кино за 1911—1999 годы, организованной в Москве в первой половине 2009 года Чешским центром и Национальным киноархивом Чешской республики совместно с Музеем кино и Центральным домом художника.

Отрывается чехословацкий (как обозначено на обложке) номер записями бесед известного литературного критика и киноведа Антонина Лима (одной из знаковых фигур “Пражской весны”) со знаменитыми режиссерами-классиками Мартином Фричем, Отакаром Ваврой, Збынеком Брынихом, Франтишеком Влачилом (Чехия) и Штефаном Угером (Словакия) — о зарождении и развитии киноискусства в небольшой центральноевропейской стране.

После Первой мировой войны чешское кино занималось экранизациями дешевого чтива, выпускало развлекательные комедии и слепо копировало американские кинобоевики. В сравнении с немецким экспрессионизмом, американским перфекционизмом, французским авангардом и советским “великим немым” — оно, за редким исключением (фильмы Густава Махаты, например), оставалось провинциальным.

Первое десятилетие звукового кино чешская кинематография встретила строительством под Прагой просторной и технически оснащенной киностудии “Баррандов”. Вела его фирма “А-В” Милоша Гавела, родного дяди Вацлава Гавела, будущего первого президента посткоммунистической Чехословакии и независимой Чехии. И уже в 1930-е годы снятые там художественные фильмы “Экстаз” (Густав Махаты), “Река” (Йозеф Ровенски), “Цех кутногорских дев” (Отакар Вавра) и документальный “Страна песни” получили самую высокую оценку на фестивале в Венеции.

Из примерно тридцати полнометражных фильмов, ежегодно снимавшихся тогда на “Баррандове”, не менее пяти обладали, как выразился в своем интервью Отакар Вавра, “интеллектуальными амбициями”. “Продюсеры, — отметил он, — готовы были давать на них деньги, потому что это придавало им определенный лоск — с такими фильмами можно было отправиться в Европу…”.

Интеллектуальные амбиции чехословацкого кино никогда не умирали. “Я прекрасно знаю, — утверждал Мартин Фрич (1902—1968), — что сделало молодое поколение для всемирной славы нашего кино, я был свидетелем этого, например, в Сан-Франциско или в Париже, там кинематографисты снимали передо мной шляпы, когда я говорил, что я из Чехословакии”.

В 1938—1945 годах власти рейхспротектората “Богемия и Моравия” проводили принудительную политику германизации чешской культуры. Вслед за отчуждением имущества евреев и их насильственной депортацией были закрыты все высшие учебные заведения. А вот кинематографу удалось не только выстоять под нацистским натиском, но и довольно успешно ему сопротивляться. Об этом подробно рассказывается в статье Ханса-Йоахима Шлегеля “Кино в годы оккупации”, переносящей нас на киностудию “Баррандов” далеких уже военных лет.

Продюсер Милош Гавел вынужденно контактировал не только с функционерами коллаборационистского правительства, но и с видными представителями гестапо, СС и СД. Витезслав Незвал, один из основоположников возникшего в Чехии поэтизма, сделавшийся в антифашистском подполье активным коммунистом, после окончания войны свидетельствовал, что Гавел на таких встречах неизменно выступал в защиту тех или иных деятелей кино и писателей.

Его содействие помогало оставшимся в Праге режиссерам-чехам Отакару Вавре, Франтишеку Чапу и австрийцу Георгу Вильгельму Пабсту снимать в условиях нацистской оккупации отнюдь не заказные пропагандистские картины, а экранизировать классику и этим сохранить человеческое лицо. Всем им, конечно, приходилось лавировать на краю пропасти, мириться с разнообразными ограничениями и жертвовать былыми идеалами. Пабст, экранизировавший накануне войны “Трехгрошовую оперу” Брехта и роман Эренбурга “Любовь Жанны Ней”, категорически отказывался выступать с позиций антиславянского шовинизма и уклонился от навязывавшейся ему (по слухам — самим Геббельсом) постановки фильма о Генрихе I Птицелове.

Драматургам и одновременно актерам Иржи Восковцу и Яну Вериху (об их творческом сотрудничестве рассказывает статья Вацлава Кофрона) в самом начале 1939 года удалось эмигрировать в США. Оба были последовательными антифашистами и входили в двадцатку тех, кого нацисты намеревались уничтожить первыми. После войны друзья оказались по разные стороны “железного занавеса” — Восковец остался в США, Верих в 1945 году вернулся в Прагу. Российские зрители старшего поколения могли видеть Иржи Восковца в фильме “Двенадцать разгневанных мужчин” (1957), а Яна Вериха — в “Пекаре императора” (1951).

Тема невольной или протестной (как акт в борьбе художника с цензурой и политическим давлением) эмиграции звучит в беседах А. Лима с представителями послевоенной пражской и братиславской “новой волны” Ярославом Кучерой, Яном Шмидтом, Юраем Якубиско, Иваном Пассером и другими. Заходит там речь и о сходстве нацистской архитектуры и живописи с продукцией сталинизма.

В номере впервые на русском языке печатаются фрагменты новых воспоминаний всемирно известного режиссера Милоша Формана.

В августе 1968 года, когда советские танки вошли в Прагу, он не вернулся на родину из Парижа, где вел переговоры о новом фильме. И позднее переехал в США. По его словам, ему не везло дважды: он жил “…в обществе, которое абсолютно подавило свободу самовыражения и в котором нельзя было ни свободно говорить, ни свободно действовать: впервые это было при фашистах, во второй раз — при коммунистах”.

Эти слова, думается, неслучайно венчают публикации номера. В них — драмы и трагедии всех честных чехословацких художников: от начала до конца неспокойного ХХ столетия.