Светлана Васильева

Л.Н. Толстой. Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть. — Большой драматический театр имени Г.А. Товстоногова. Режиссер, художественный руководитель Т.Н. Чхеидзе

Лев Толстой, как известно, не любил трагедий Шекспира за, как он объяснял, ис-кусственность и фальшь. Во “Власти тьмы” и закон “трех единств” соблюден, и хор в виде “народа на свадьбе” присутствует, но трагическое здесь живет по-своему. Неотрывно от материи обыденного, природного хаоса и инстинкта “роя”, в котором от героя мало что зависит. Распознавать залегания толстовского гения равно трудно и психологическому театру характеров, и театру “метафизическому” — слишком крепко все замешено на авторской чрезмерности, косноязычии тайны.

В Московском Художественном театре верили писателю, как собственной совести, совершили паломничество в тульскую деревню, готовясь ставить “Власть тьмы” (спектакль должен был состояться в один сезон с горьковской пьесой “На дне”, где погружение в чужой быт также входило в программу). С Толстым, по словам писателя и историка театра И.Н. Соловьевой, “не вышло”… “Дрянь люди” — эта обмолвка великого старца в адрес чеховских героев после просмотра “Дяди Вани” обещала иной взгляд на смысл человеческого бытия. С Горьким, его развороченным сознанием и вопрошающим словопрением деклассированных, как ни странно, “художественникам” было легче.

Точная мера нужна, чтобы ставить “Власть тьмы” сейчас. Премьера спектакля в БДТ состоялась в 2006 году — самый разгар и доныне тянущихся дискуссий о нравственном идеале и национальном характере. Если и была у режиссера Т.Н. Чхеидзе оглядка на традицию и опыт того же МХТ, то, конечно, не фотографическая. В “двойной экспозиции” нынешнего спектакля столько же доверия к классике, сколько и надежды на собственные силы. Что там, в этой экспозиции, — увидим…

Менее всего портретируется как раз “быт”. Ни тебе знаменитой печки, ни естественного перехода от просторной горницы, с одной стороны, во двор, а с другой — к сенцам, “холодной избе” с погребом. Располагающим природной силой такой основной материи, как дерево, сценографом Э.С. Кочергиным быт взят на лету и на весу, в проломах и разъединениях деревянной конструкции. Мощное движение “пирамидальной” плоскости избы — вверх-вниз. Зыбкая куколка в оконном проеме — детская игрушка или оберег.

Не то что режиссер решил не замечать бытовых подробностей — просто важней подробности драматургические: хомут, веревка, с самого начала присутствующая где-то рядом. Зыбка с ветошью, без младенца. То, что, взяв у автора, можно развернуть не в собственные метафоры, а сделать подробным ритмом подробностей, мотивами поведения.

Толстой указательно настойчив в своих мотивах-ремарках. “Сверчок” в варианте четвертого действия — как отмашка Чехову: песнь сверчка раздается в момент убийства младенца, когда Митрич рассказывает сказочку о “детосеке” с мешком. Свой крест готов отдать новорожденному, а на страшные ночные шорохи откликается: “Завернись с головой да спи”… Обыденное у Толстого — тот же “мешок”. Во “Власти тьмы” говорят вроде ни о чем, подсчитывают, выгадывают, “чай пьют” — только чаек-то с горчайшим, неумолимым привкусом.

Каким образом набираются обороты трагедии и сцена оказывается местом преступления-наказания, сразу не определишь. Истово и жестко чинит хомут Петр (А.В. Петров). На ходу переговариваются женщины. Прислушаться — говорят-то о жутком. Все без утайки, прямым текстом. Постылый муж заедает жизнь, дело обычное. Матрена актрисы И.В. Венгалите, с легкими смешочками да игривыми подначками, но живет намертво, как петельку на другого накидывает. Сына мертвым узлом вяжет: “Выкопай ямку, землица мягкая… Земля-матушка никому не скажет, как корова языком слижет”.

Этому женско-материнскому кругу в спектакле трещать и рушиться по линиям больших разломов. Жизнь распирают силы недюжинные, центростремительные, и дощатое (или обшитое деревом) Солнце в финале будет точкой схода. На другой чаше весов та самая земля-матушка, где в подвале, среди капусты, грибков, картошки, — новорожденный с расплющенными косточками, кажется, еще живой…

Тема “детского” в русской культуре — особая. Один из братской пары первых на Руси святых описывается словом “детеск” — беззащитен. Убийство малого созданья приравнивается к убийству души, едва успевшей удивиться жизни и ей не противостоящей. Тут кроется ужас античный. Другое дело, что в пьесе Толстого ребеночка, перед тем как убить, крестят: чтоб душа не мучилась.

Ощущение двух концов одной веревочки, натянутых до крайности, так житейски схвачено актерами, что не стоит рассуждать об “антиномиях” трагического. Меж концами жизни-смерти, по отклоняющемуся и жестко выпрямляющемуся пунктиру ходят герои. Анисья (Т.А. Аптикеева) двигается как заведенная чьей-то чужой волей — стынет скорбным изваянием — повертывается пепельным лицом, глядит “пустыми” глазницами. С внутренним самовозгоранием Медеи бросает в подпол чужого ребенка как своего собственного. Сквозная партитура жизни-неволи с выплеском огня, древним, темным: рухнуть на землю, обвив ноги обидчика, броситься на помост, чтобы всем объявить о своей погибели… У Никиты (Д.А. Быковский) перманентное ощущение смертной скуки от бабьей “канители” подкреплено антуражем “народной драмы”. Связки баранок, узелков-подарков, граммофон. Когда вдруг станет совсем невмоготу, и повеситься-то толком не сумеет. На другом конце веревки — тот же Митрич (С.В. Лосев), пьян-то пьян, а веревку не отдаст. При полном понимании зрительного зала, тот объясняет хитрый банковский механизм несведущему Акиму: как брать деньги из этой самой “банки”, чтоб не убывало. Аким откликается соответственно: “Да это что ж? Это, тае, значит скверность… Это, тае, не по закону…”.

Объединяющее крайности слово найдено: “скверность”. “Грех” у Толстого употребительней, но тут — именно скверность.

Скверна — в самой физиологии участников. Психофизиология, как назвал метод Толстого Мережковский. Понятно, что и у зрителя сцена убиения младенца не может не вызвать ужаса физиологического. Но памятен масштаб оценки, предложенной русской литературой, — ответ на злодеяние. Лесков увидел леди Макбет в уездной мещаночке и в конце заставил ей посочувствовать. У Толстого контуры зла во “Власти тьмы” соотносимы разве что с ранней, “черной” трагедией Шекспира “Тит Андроник” (когда, считается, он “настоящим Шекспиром” еще не был). Соотношение — не по количеству трупов, а по цепной реакции злой плоти. Власти тьмы.

Можно испытать очищение “состраданием и страхом” через сам ужас показываемого, утверждает аристотилеевская теория. Другая версия катарсиса — удовольствие, получаемое от Поэзиса древнегреческой трагедии, от прекрасных “фигур речи”.

Ужас и красота в спектакле друг друга не оспаривают. Проходят двойной, скрепляющей нитью.

В народном толстовском сюжете угадывают что-то незапамятно-древнее, что отзывается и бормотанием старинной речи, и ее поэтикой, и воем ветра, переходящим в вой живой, человечий. Там, где у Толстого выговаривается сама жизнь, ее хтонические голоса, в “бессловесном” языке пьесы театр находит склад и лад. Язык сценический. Выход из ужасного для Толстого заключен в христианском покаянии перед православным миром, что и происходит в финале пьесы при участии урядника. У спектакля другой посыл и другая, найденная спрессованность текста, произносящегося в обществе безрелигиозном. Мера соответствия оригиналу тут только в отсутствии фальши.

Режиссерский почерк Чхеизде — твердый чекан, крепкий оттиск, тонкий резец. Удар художественного острия и милосердие к поверженному. Сцена с залом связаны зеркальными ходами человеческого страха и человеческого сострадания. “Духом гуманизма”. В этом зеркале хорошо бы увидеть и себя тоже.

Спектакль не упрекнешь в “эстетизации”, но почти красивы его одежды: платки, сарафаны, кафтаны… все с отцветом голубого, сиреневого; и вдруг — вспышки густо-зеленого, багрянца (художник по костюмам С.В. Быстрова). Посмотришь на этих “венециановских” жниц и работников — защемит красотой, так рельефно расположились они в знакомой бесцветице. И позы у “натуры” почти античные, хоть идеализацией и не пахнет. Другая, ушедшая культура или цивилизация, с которой нельзя не ощущать родства. На зашитое Солнце с промельком света сквозь доски можно смотреть пристально и прямо, не ослепнув. Видеть то, что есть. Иначе просто ничего не получится у зрителя с этим спектаклем, вовсе не демонстрирующим нам свою событийность, а действующим словно исподволь, но с полным захватом согласно пословице, вынесенной в заглавие: “Коготок увяз, всей птичке пропасть”.

Ценность подобной художественной стратегии стоит назвать: трезвение. В христианской этике это означает борьбу с духовным самоопьянением и саморазрушением. Применительно к историческому прошлому — вдвойне опасно. Трезво писал молодой Ключевский о поэтическом и гуманном преимуществе “Эдды”, литературного памятника германских племен, перед сюжетами русской мифологии. Что не помешало ученому создать стройный курс лекций, где речь идет о смысле отечественной истории, открытом для “разумно ищущего глаза”. — “Только и знают песни свои дурацкие: го-го, го-го. А что го-го, сами не знают…” — жалуется старик Митрич. В МХТ исполнителем этой роли был сам Станиславский, и слова эти в спектакле звучали.

“Народные характеры” — сиречь, люди — живут у Чхеидзе на собственных оборотах. Взвизги, рычание Акима или же Митрича (и при упоминании имени Господа), распирающие ремарки Толстого в спектакле не слышны. Здесь просто говорят. Не как пишут старославянской вязью, а завораживая вязкостью речи с окающим говором. Сюда точно вписана и заплетающаяся, спотыкающаяся риторика Акима: тае — не тае. Богобоязненный мужик у Толстого, в коем находили черты “каратаевщины”, никакой особой мудрости не несет. Он и не горьковский Лука, чтобы рассказывать о Праведной земле. Чующий духовную гибель домочадцев, у автора Аким чистит выгребные ямы в городе.

Легко и естественно отстранение В.М. Ивченко в этой роли — человек с удивленными, непонимающими глазами. Он не смешон, он инороден и как-то узнаваемо интеллигентен в своих лаптях и онучах. Не проповедует — просто не может соучаствовать в “скверности”. Знает, что обижать сироту нельзя. Нельзя лгать, искать личной выгоды, брать нечистые деньги… может, и можно взять, да сами они к рукам не пристанут. И не из святости пожалеет убийцу-сына, когда никому не жалко, когда и жалеть-то нельзя. Тут сплошная “психофизика”. От зябкости — бабий опоясывающий платок, от последнего ужаса — тоже бабье, почти материнское объятье. И незлобивая обида на сына, в ком “образа нет”: “Ах, Микишка, душа надобна!”.

В спектакле увидено непоправимое в самом сцеплении жизни, сдвигающем внутренние пласты души, мозжащей ей косточки. Не античный рок — люди сами все творят и сами отлично свою вину знают. Знает играющая свадьбу Акулина (Н.В. Александрова), что ее ребеночка убьют. Знает Марина (И.А. Патракова), что схоронено в основании удачного брака. Знает ее муж (запоминающийся эпизод у Е.К. Чудакова), что стерпится да не слюбится. Даже малолетняя Анютка (Е.М. Шварева) знает, какое злодеяние учинили с младенцем — то же, что и с ней могли бы: “А кабы жив был, я б его нянчила!..”. А что за трагическая вина такая, бог весть. ВЛАСТЬ ТЬМЫ. Не только в христианском значении, но и как у поэта: “Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы”…

Тем важнее, что вписано человеку в “белый лист” от рожденья. Тем нужней это защищать.

Так что пусть ее величество Трагедия остается “частным случаем” режиссера Чхеидзе, случаем редким на нашей сцене. “Власть тьмы” в БДТ — прежде всего пароль, и знающему отзыв откроется. Спектакль наконец-то дошел до нас, он должен быть услышанным и понятым. Не возьмем греха на душу и не поверим критике, увязнувшей в измышлениях по поводу театральной “скуки” и “старомодности” петербургских постановок. Гастроли театра в Москве осенью 2009 года обнаружили костяк и внутренние рифмы репертуара. Кроме актерски выигрышного “Квартета” Р. Харвуда (пост. Н.Н. Панигиной) и историко-политического трио во главе с Олегом Басилашвили “Копенгаген” М. Фрейна, пришедшегося на 75-летний юбилей знаменитого актера, театр показал “Дядюшкин сон” Достоевского и романтические трагедии “Мария Стюарт” и “Дон Карлос” Шиллера, (Ивченко — король Филипп; отец-деспот) — спектакли больших, ясных линий защиты и скрытых пружин, действующих в человеческих судьбах.

Заметим кстати, что и Толстой и Достоевский любили Шиллера, он вообще входил в отечественные предания неким облагораживающим демократию призывом. Пусть запоздало звучат слова маркиза де Поза о духовном совершенствовании и просвещенных монархах, такая старомодность вряд ли надоест: “для мальчиков не умирают Позы…”. Сказанное Блоком, участвовавшим в формировании репертуара БДТ после революции, для театра не пустой звук.

Я бы напомнила еще одно слово: мужество. Большое личное мужество надо иметь, чтобы так спокойно работать в вязкой, искажающей среде. Сохранять свой Большой Драматический театр.