Наталья Иванова

Трудно первые десять лет

Двадцать первый век в русской словесности еще не начался, — литература договаривает век двадцатый. Договаривает, додумывает, рефлексирует. Причем во всех планах — содержательном и выразительном. Главный ее жанр — элегия.

Двадцатый век был испытанием не только для России, но и для русской литературы, разделенной на части. Части, может быть, и срослись, — но части были меньше чаемого, а “большого целого” не получилось. Вместо “большого целого” литература распалась на множество “литератур” и сублитератур; хотя сегодня следует сосредоточиться все-таки на той литературе, которая предназначена для осмысленного чтения, а не для времяпрепровождения в очереди к стоматологу.

Русской литературой были упущены возможности — те, что сулил ей наработанный золотой капитал девятнадцатого века и серебряный — двадцатого. Поэтому в конце века ей пришлось срочно догонять — и моделировать саму-себя-возможную. Но сделать свой путь последовательным она уже не смогла. Сделать так, чтобы вовремя и во всей силе, вживую, литература обрела влияние Андрея Платонова, Вл. Набокова, Пильняка, Ходасевича… Нет, это было уже недостижимо. Все равно что говорить о самой России: какой бы она стала, если бы не 1917 год.

Другой.

Богатой — как Америка, а может, еще богаче. В том числе людьми: демографами подсчитано, что население страны сегодня было бы вдвое больше.

Нереализованные возможности, неродившиеся дети, упущенная выгода — все это распространяется и на русскую литературу двадцатого века.

Поэтому она изо всех сил к концу века нагоняет сама себя, с конца 80-х и все 90-е годы получая и осваивая утаенное наследство. Но того органического влияния, которое было бы оказано на следующие поколения, не случилось. Не произошло.

Потому что отложенным влияние не бывает.

Литература начала двадцать первого века с трудом сходила с дороги, проложенной советскими писателями. Повторяю: советскими, — а не русскими писателями советского времени. Я имею в виду прежде всего художественный язык.

“Буря в стакане литературной воды” разыгралась после публикации статьи Ольги Мартыновой “Загробная победа соцреализма”, написанной для Neue Zьricher Zeitung и переведенной “ИноСМИ”, а затем — более точно — самим автором для OpenSpace. Несколько лет тому назад я выпустила книгу не только об этом явлении, проявляющемся все более четко, но и о его истоках (“Ностальящее”, М., 2003). Советское, писала я тогда, оказалось “эстетически стойким, если не непобедимым. Постсоветская культура продолжает демонстрировать затянувшуюся зависимость от языка и стиля, от действующих лиц и исполнителей ушедшей эпохи”. О. Мартынова задает вопрос, сдвигая ситуацию: “Речь идет <…> о терпимом, если не поощрительном отношении к этому явлению со стороны “литературной общественности” за пределами старого “красно-коричневого лагеря” (т.е. если бы Распутину или Белову нравился Захар Прилепин, то в этом не было бы ничего странного или интересного; интересно, когда он нравится Александру Кабакову, Евгению Попову или Александру Архангельскому)”. Сейчас, когда я пишу эти строки, по Первому каналу ТВ начинается очередной выпуск новой программы “ДОстояние РЕспублики” — собравшиеся в телеаудитории вдохновенно перепевают популярные советские песни 40—50-х годов. А по каналу “Россия” идут “Лучшие годы нашей жизни”, продолжаются триумфы Кобзона, Пахмутовой, идет праздничный концерт ко Дню милиции. Советское — методом погружения. Действительно — “речь идет о культурном реванше”.

Дело не только в том, что не успели дойти до новых писателей уроки Платонова (они и дойти не могли), — но в том, что их подменили урокам условного Леонова. Именно об этих уроках прямо свидетельствует и биография Леонова, созданием которой увлекся новый писатель нового века Захар Прилепин. Мне возразят: но ведь Алексей Варламов пишет биографию Платонова. Отвечу: Платонов требует десятилетий жизни, как он потребовал у Льва Шубина, Булгаков — у М. Чудаковой, а писать о нем книгу после книг о Грине, Пришвине, Алексее Толстом, Михаиле Булгакове (автором всех этих жезээловских работ и является Варламов) — совсем иное дело: получается, что в наше конкретное время изготовление литературных биографий поставлено на поток. Главное — чтобы источники были опубликованы и, разумеется, обкатаны. Так писатели дорабатывают двадцатый век. И литературные биографии, о которых речь, — именно об этом и свидетельствуют.

Новый писатель, уже двадцать первого века, обращается назад — и не для того чтобы отличиться от него, а за поддержкой.

Итак, одна из самых разрабатываемых прозой двадцать первого века территорий — территория адаптации (литературного века) предыдущего.

Допускаю, что это не совсем некорректно, но для того чтобы увидеть уровень новых современных достижений, притязаний и возможностей, попробую сравнить первые десять лет века XXI и аналогичный временной отрезок ХХ века. Для наглядности. Списочным составом. Навскидку.

И вот что получается — если разбить имена на две колонки. Например:

Лев Толстой (умер в 1910 г.) Александр Солженицын (умер в 2008 г.)

Антон Чехов (умер в 1904 г.) Андрей Битов

Максим Горький Владимир Маканин

Иван Бунин Вл. Сорокин

Леонид Андреев Виктор Пелевин

Александр Блок Михаил Шишкин

Иннокентий Анненский (умер в 1909 г.) Олег Чухонцев

Андрей Белый Александр Кушнер

Д. Мережковский Елена Шварц

Николай Гумилев Сергей Гандлевский

Валерий Брюсов Тимур Кибиров

Константин Бальмонт Мария Степанова

Николай Бердяев

Василий Розанов Дмитрий Галковский

К. Станиславский О. Табаков

В. Немирович-Данченко П. Фоменко

В. Мейерхольд Л. Додин

А. Васильев

Ф. Шехтель И. Кабаков

М. Врубель Олег Кулик

К. Сомов Комар и Меламид

А. Бенуа

В. Серов

Е. Лансере

С. Дягилев М. Гельман

Символизм, реализм (новый) Постмодернизм, “новый реализм”

Слева — многообразие имен: поэтов, прозаиков, художников, философов, театральных деятелей и т.п. (а это — еще только первая половина Серебряного века. А справа — наш. Не медный, не латунный, не хрустальный и совсем не титановый. Пока еще определение не найдено, но искать будем; может быть, к концу века и найдем. Что видно сразу и невооруженным глазом — перепад мощностей. Может быть, этот перепад и вынуждает коллег-критиков быть снисходительнее, чем следовало, к упомянутым и не упомянутым мною участникам литературных бегов и забегов, игр и игрищ. А в остальном — другом — и многом — совпадения и переклички. Иногда смешные, иногда поразительные.

Вызовем литературно-критический голос оттуда, из первого десятилетия века двадцатого (этот голос, голос двадцатипятилетнего Корнея Чуковского, ровесника Валерии Пустовой, явственно слышен благодаря собранию сочинений в пятнадцати томах, предпринятому издательством “Терра” как раз в двухтысячные годы):

“Вот пришло, наконец, “их” царствие, спасайся, кто может и хочет!

Но вдруг они (публика. — Н.И.) загоготали, и я, очнувшись, увидел, что слушают меня тоже они. …царствие готтентотов пришло”.

И тем не менее — в 1908 году К. Чуковский выпускает книгу “От Чехова до наших дней”, в которую включены “литературные портреты и характеристики” многих из перечисленных мною поэтов и прозаиков, плюс Куприна, А. Каменского, Б. Зайцева; о Леониде Андрееве выпускает отдельную книгу. Пишет К. Чуковский обо всем и обо всех, часто несправедливо, но — какое обширное, какое богатое расстилается перед ним литературное поле! Вот заметка “О короткомыслии” (газета “Речь”, 1907 г.): “На наших глазах вымирает один из существенных родов российской журнальной словесности — литературная критика. Правда, как раз в последнее время появилось особенно много подобного рода произведений, но они-то и свидетельствуют о своем полнейшем вырождении”. Надо же! А нам-то отсюда кажется, что “у них” было все в порядке — не то что у нас (см.: дискуссию “Критика в “толстых” журналах — уход на глубину или — в никуда?” — “Знамя”, 2009, № 11).

А примеры, которые приводит (и далее разбирает) К. Чуковский, — это “Силуэты” Айхенвальда и “Книга отражений” И.Ф. Анненского.

Несправедлив? О да!

Но, высказываясь сверхэмоционально, Чуковский свободен и независим: “Сначала просто: Брюсов наездничал, Белый озорничал, Гиппиус манерничала, и никто решительно не смотрел на себя всерьез” (тот же 1907-й).

Перед ним — богатство, к тому же растущее, как на дрожжах.

И он к этому разнообразному богатству исключительно строг.

Сегодня — другое дело.

Сегодня с богатством, как бы это поточнее сказать, проблемы — зато от восторгов просто некуда деваться.

И все же — ведь что-то у нас скопилось к концу десятилетия? Ведь сравнения — тем более эпохи, какой стал Серебряный век для истории русского искусства и литературы, — с нашим, еще не отстоявшимся “сегодня” — всегда слишком похожи на столкновения в лоб: можно и костей не собрать.

Литература потеряла былую привлекательность как для читателей (40% взрослого населения России вообще не читает книг — об этом говорят социологические опросы, с того же начал В. Путин встречу с писателями 7 октября 2009 года в музее А.С. Пушкина на Пречистенке1), так и для писателей. Молодые люди выбирают сегодня другие пути для реализации себя в стране и мире.

Утратила свое положение в обществе.

Перешла в разряд занятий необязательных — и в то же время обременительных.

Литературная карьера только в исключительных случаях приносит социальный успех и богатство.

(В списке русских форбс-миллионеров писателей представляли трое: Александра Маринина, Дарья Донцова и Борис Акунин.)

Заработать деньги и обеспечить рост молодому энергичному человеку намного легче в других областях и сферах.

Зачем же тогда политики, телезвезды и телеведущие, модные газетные обозреватели, актеры выпускают в свет свои сочинения? Подтверждать свое реноме толстой книгой с картинками? (Как правило, все вышеперечисленные категории выпускают книги либо увесистые, либо очень увесистые.) Зачем Вл. Суркову сочинять роман? “Околоноля” — подтверждение интеллектуального статуса? Это вряд ли.

А если речь идет просто о писателе… Здесь и возникают трудности с собственной судьбой.

С другой стороны, в последнее — именно — десятилетие наблюдается приток в категорию, как бы помягче это обозначить, и/о писателей. Иногда — врио. Потому что устают: даже это самое и/о надо постоянно подтверждать.

Почему так туманно, где имена и фамилии, адреса и явки?

Во-первых, потому что их много, оглянитесь вокруг себя в книжном магазине, — а во-вторых, может быть, они небезнадежны.

Писателей двухтысячных лет можно разделить на категории:

писатель-профессионал, живущий за счет успеха и продажи своих книг;

писатель-профессионал, живущий нелитературным трудом;

писатель-профессионал, живущий за счет родных и близких;

писатель-непрофессионал, живущий своим нелитературным трудом.

Спрашивается, и зачем ему в таком случае литература?

Молодые рецензенты, обозревающие толстые журналы, с особым чувством — удивления или раздражения — отмечают публикации старших (даже сильно старших) коллег. И в обзорах “НГ-Exlibris’а”, и в “ЛГ”, например, обязательно заметят и похвалят К. Ваншенкина. В первое десятилетие века он действительно печатал постоянно свои новые стихи и мемуары. Кумулятивный сюжет литературной жизни — прирастание текстами, не меняющими репутации. Как сложилось, так и продолжается: репутация Л. Зорина, А. Битова, Б. Ахмадулиной, Ф. Искандера, А. Вознесенского как сложилась к началу нового века, так и существует, продлеваясь во времени несмотря ни на что.

Появилось — за это время — не одно, а целых два новых поколения писателей, — вот они и повлияли (очень плавно) на изменение картины. “Прежние” — дописывали и переписывали, “новые” — начинали.

Писателям среднего возраста пришлось труднее всего: к старшеньким благоволили как к “дедушкам”; а вот “родителей” — еле терпели. Или не терпели вовсе.

Они пошли на гумус. Не к ним было привлечено внимание: для публики они были слишком утонченными, а для критики недостаточно новыми и парадоксальными.

На грани веков современная русская литература совершала переход, довольно опасный и подобный военному — переходу Суворова через Альпы. И потери были не только человеческие — если можно так выразиться, форматно-направленческие тож. Так что (и кого) русская литература теряла?

Ушли из жизни те писатели, кто много сделал в ХХ веке — повернув его, как Александр Солженицын, настраивая на новую стилистику, как Василий Аксенов, перевернув поэтику, как Всеволод Некрасов, Дмитрий Александрович Пригов, Лев Лосев… Оставив двадцатому веку его надежды и разочарования — Юрий Давыдов, Анатолий Азольский, Владимир Корнилов… В тоске по уходящим сравнялись метрополия и эмиграция (которой, впрочем, фактически для русской литературы — с появлением Интернета — не стало: да-да, именно Интернет с начала XXI века стал объединяющей, кроме всего прочего, силой).

В предыдущее десятилетие, в 90-е годы, допечатывались архивы, обнародовались утаенные и запретные тексты — угасая, все еще шли волны публикаций, начатых во второй половине 80-х. Но это уже были вкрапления, инкрустация, не так менявшие состав литературной крови, как в предыдущее десятилетие. Яркости, новизны и резкости они литературной ситуации не прибавляли. Хотя надо отметить, что сами публикации были гораздо культурнее. Сочинения Варлама Шаламова, Юрия Домбровского стали выходить в формате многотомников. Почти всегда — на плохой, к сожалению, бумаге и с минимальными комментариями.

Новое десятилетие отличает наступившее наконец полное разнообразие книжного рынка, бурное развитие книгоиздательств и, как следствие, — начало вытеснения книгами толстожурнальной продукции.

Как тут не вспомнить рассказ-притчу Владимира Маканина “Ключарев и Алимушкин”: чем удачнее и успешнее шли книгоиздательские дела, тем грустнее становились дела журнальные.

Издательства, внимательно следившие за журналами и работавшие “след в след” с журнальными авторами (и в контакте с их редакторами), перешли на другую, агрессивную стратегию: стратегию перехвата (сначала — готовых рукописей и, разумеется, готовых авторов).

Публикация в журналах стала рассматриваться скорее как “предпремьера” книги, как ее реклама — впрочем, необязательная. Да и иные авторы, обжегшись (первоначально) на привередливом журнале, решили строить свои отношения с читателем сразу через издательства.

И уже достаточно авторов, постепенно сформировавших перевес: здесь и те, кто “ушел” из журнала — например, Виктор Пелевин, — и те, кто туда отродясь не ходил, — например, Вл. Сорокин, Б. Акунин.

В первое десятилетие XXI века число “книжных” писателей резко увеличивается. Уходят из журнальных авторов Людмила Улицкая, Дина Рубина. Напечатала сразу отдельной книгой “2017” Ольга Славникова. Стратегия масслита изначально была книгоиздательской, что понятно, — писатели не масслитовские, но резко увеличившие свой потенциал (и тираж), тоже избирают этот путь. А далее их подгоняют издатели, готовые на хороших, даже отличных условиях издать книгу — хорошим, даже отличным тиражом. Ловушка захлопнулась — вернее, даже не ловушка, а золотая клетка.

Но это все — частности общего изменения культурной парадигмы.

И главное изменение произошло в массовом отказе от “главного”. От иерархии. Произошло покушение на вертикаль. Вертикаль, образно говоря, положили2. Литературное пространство стало расширяться экстенсивно, как земледелие в России, прирастая новыми территориями. И понятие высоты стало другим. Условная Маринина могла теперь высокомерно посматривать на условную Петрушевскую — с высоты своих тиражей. Произошло то, что Л. Данилкин к концу 2000-х годов определил следующим образом: “Культура больше не является неким классическим набором главных произведений. Культура — это твой персональный набор книг (“Илиада” и “Одиссея” в этом наборе, или, как в брежневские времена говорили, “продуктовом заказе”, необязательны)”.

Это было процессом объективным, но для литературы как искусства (явления в принципе иерархического, по моему твердому убеждению) опасным. И с очень опасными — и весьма предсказуемыми, увы, — последствиями.

Можно составить список появившихся, “засветившихся” и освоивших 2000-е годы — как время своего рождения, становления и успеха.

Если говорить о прозаиках, это новая волна, вытеснявшая предшественников.

Впрочем, предшественники уходили и сами по себе.

Выразительным — в этом отношении — стало не столько решение жюри, сколько вручение премии “Русский Букер” за 2005 год.

Победителем стал Денис Гуцко, а председателем жюри был Василий Аксенов, с решением не согласный и демонстративно отказавшийся от своего участия в ритуале вручения.

Кто такой Денис Гуцко и какова его проза, знают и читатели нашего журнала — “Знамя” первым напечатало этого автора, отдав должное не столько веществу текста, сколько весьма острой и болезненной теме.

Так же, как и прозу Андрея Волоса (главы из книги, покамест лучшей у этого автора, — “Хураммабад”, — тоже были напечатаны в “Знамени” и в “Новом мире”).

Но тема и проблема неожиданно стали определять оценку.

Так работали и продолжают работать и другие новые прозаики новой социальности, рядом с вышеупомянутыми: Игорь Фролов, Роман Сенчин, Захар Прилепин, Герман Садулаев. К ним можно присоединить Сергея Шаргунова, Игоря Савельева из Уфы. (Вообще в мой список попали два прозаика из “уфимской литературной аномалии” — Игорь Фролов оттуда же).

Военно-социальная тема определяет востребованность прозы Аркадия Бабченко.

Что объединяет — и что характеризует этих (и других, в мой список не попавших) писателей? Их частенько называют “новыми реалистами”, но эту прозу лучше определить как реальную, а не реалистическую.

От классического реализма их отличает главное: поэтика. Они, как правило, не создают свою художественную реальность, как Лермонтов и Пушкин, Толстой или Достоевский, с героями которых мы сосуществуем как с более чем реальными, — они описывают существующую. С минимумом художественного преображения. И воображения. (Вот откуда, я полагаю, столь яростная реакция того же А. Бабченко на маканинский “Асан”).

Их проза вызывает в критике противоречивую реакцию — от безусловного приятия до безудержного отторжения. Как правило, с их текстами надо серьезно работать редактору — они недотянуты, недоделаны, недоформованы. Им надо прописывать недостающие элементы. Менять композицию. Не хватает профессионализма?

Интересно, в какую “направленческую” сторону стало клониться это литературное явление, представленное, повторяю, писателями не одного поколения — от совсем молодых до вполне себе зрелых.

А клониться — и довольно сильно — оно стало в сторону левую. Гуцко с Прилепиным, Прилепин с Садулаевым, Садулаев с Сенчиным… И к этой цепи примыкают все новые звенья — Ирина Мамаева (“Гай”), Наталья Ключарева (“Россия: общий вагон”). Я, признаюсь, побаивалась встречи Германа Садулаева (с его чеченским происхождением и чеченской темой в прозе) и Захара Прилепина в подмосковных Липках, на Форуме молодых писателей несколько лет тому назад, — а они, напротив, сразу нашли общий язык и даже подружились.

Левизна сближает.

В статье “Проекты будущего” (“Зарубежные записки”, 2009, № 3/19) Евгений Ермолин выдвинул свои соображения о путях русской словесности начала века.

Главных соображений у него два.

Первое: наша родина и есть наша русская литература.

Не могу не согласиться — только не считаю, что, живя вне России, утрачиваешь эту связь. Скорее наоборот.

В подтверждение этого своего тезиса Ермолин противопоставляет два ряда. “Даровитые, но зашедшие в глухой творческий тупик” — “швейцарец Михаил Шишкин” или “голландка Марина Палей”. “Трудно даются новые вещи Юрию Малецкому”… Значит, жизнь вне географической России — в минус (особенно пикантно это соображение Ермолина выглядит на страницах нового толстого литературного журнала, возникшего в Германии — “Зарубежных записок”). А в плюс — Максим Свириденков, Ирина Мамаева, Александр Карасев, Захар Прилепин (“сильные, бьющие в душу наотмашь слова”). Роман Сенчин (ему — особый комплимент за “героя”): попытался отойти от “альтер-эго”, “удивительный почти в каждом своем рассказе Дмитрий Новиков”. Впрочем, как и все другие, — знаки отличия получает и “сделавший уже немало Олег Павлов”.

…Второе: молодому писателю обязательно нужно ощущать “миссию”, складывать “чаемое духовное пространство актуальной напряженности”.

Я так думаю, что, как только новые “миссионеры” начнут складывать это “чаемое духовное пространство”, тут народ от литературы вовсе убежит.

Критик, с одной стороны, ставит верный диагноз: “Общественная жизнь вырождается. <…> Социальные процессы и вовлеченные в них массы, увы, часто заурядны, банальны и ничтожны”. Современный критик ждет спасения и “жизни”, и “литературы” (одновременно, в одном флаконе) от нового “значительного героя”. Что, так уж и значителен Евгений Онегин? Хлестаков? Печорин? Герой здесь — слово почти ироническое: Лермонтов описал в герое все пороки своего поколения…

“Значительный герой” — но не этой ли умозрительной фигуры требовали от Юрия Трифонова? Фазиля Искандера? Василия Аксенова? И даже — от стихов, от поэм, от поэзии в целом?

От советского прошлого в наследство остаются не только неизжитые иллюзии, но и вбитые уже в подкорку эстетические правила. Когда Трифонову предъявляли претензии — мол, герои его все какие-то маленькие люди, — он отвечал, что на знаменитейших фламандских натюрмортах изображены отнюдь не самые дорогие и лучшие фрукты, а так — свисающая с края стола кожура лимона, пара яблок… Меня даже трогает, что сегодня надо опять доказывать, что в искусстве важно не что, а как…

Вот это, кстати, и было, на мой взгляд, еще одним внутриэстетическим водоразделом этих лет: одни целиком и полностью сосредоточились на том, что, — а другие к содержанию не могли отнестись без как.

Небольшое отступление по аналогии — из современного кинематографа. Для вящей зримости. Тем более что речь пойдет о фильмах, в основе которых лежит литература. Проза.

И — о двух режиссерах, эту прозу кинематографически воплотивших, “прочитавших”: Николае Достале и Алексее Германе-старшем.

У Николая Досталя в фильме “Петя по дороге в царствие небесное” (по повести М. Кураева, впервые опубликованной в “Знамени”) — что. Судьба человека в условиях предоттепельной эпохи: цена жизни — копейка. Все ясно и четко, без нюансов, и очень наглядно.

У Алексея Германа в фильме “Мой друг Иван Лапшин” (в основе сценария проза Юрия Германа) — как. Как время — 30-е годы — проходит сквозь людей и как люди жертвуют себя — времени.

Германовский кадр сообщает трагизм и глубину — и человеку, и времени.

Решение Досталя сообщает зрителю его идею, мысль, мессидж, но изымает самой “картинкой” из идеи — трагизм.

По своему воздействию, вызванному решением, фильмы не сравнимы. Хотя — сопоставимы по сюжету.

То же и с героем.

Нет “значительного героя” в той якобы исторической прозе о современной жизни — ни у Леонида Юзефовича (“Журавли и карлики”), ни у Александра Терехова (“Каменный мост”). Можно ли на этом основании ставить их ниже (по прозе) Дениса Гуцко, Захара Прилепина, которые выбирают героя “сильнее”?

Опять — перекинем дугу через век: “Мать” Горького или “Жизнь Клима Самгина” того же автора — где герой “сильнее”, “значительнее” и какая проза глубже (“как”) выражает время (“что”)?

Пристрастие к тому, чтобы судить о качестве литературы через выбор героя (“значительного”), поддержано рядом критиков (с которыми, увы, эстетически смыкается и различающий оттенки Ермолин), продолжено в той же статье и разговором о поэзии.

Подводя литературе начала века предварительные итоги и ставя перед нею новые задачи, Ермолин первым делом упрекает стихотворцев в “тематической измельченности”.

Приехали: герой прозы мелковат, в поэзии — мелкотемье.

Что, поэзии нужен (для того чтобы попасть “в центр современных духовных борений”) тематический сдвиг? в гражданственность? в сторону условной новой ГЭС (Саяно-Шушенской, да простят мой провокативный цинизм)?

Что утрачено, и, боюсь, окончательно (за эти годы)?

Общие критерии. Каждый может объявить себя писателем, купив издателей, критиков, рецензентов. Издав книгу, можно купить рекламу на “Эхе Москвы”, полосы в “Литгазете” и даже в “Новой”, как показывает случай с А. Потемкиным, на обсуждении прозы которого сошлись А. Марченко и Н. Богомолов. Об Аннинском даже не говорю — он поучаствовал во всем проекте “критики”.

Вот кого трудно, если не невозможно купить, — это читателя.

Но кому нужны эти общие критерии, возразят мне?

Как это ни парадоксально, в них заинтересованы прежде всего настоящие профессионалы — писатели. Для того чтобы окончательно не было утрачено и литературное мастерство. Угроза такого исчезновения существует.

Зайдем, например, с черного хода этого самого мастерства — с объема. В связи с тем, что прозаик перестал рассчитывать на журнальную публикацию, с того момента, как она сделалась необязательна, — проза заболела ожирением. Причем даже молодые, во всяком случае, не старые люди страдают: Александр Терехов (“Каменный мост”), Дмитрий Быков, совсем молодой Сергей Самсонов (“Аномалия Камлаева”). Объемы спровоцированы и учреждением премии “Большая книга”? Не будем преувеличивать влияния всяческих поощрений, но не будем и преуменьшать.

Определение “исторический роман” сегодня можно взять в кавычки.

Чем актуальнее смысл, ради которого затеяна книга, — тем историчнее фон, тем глубже старается проводить свои исторические параллели автор.

Василий Аксенов, букеровский лауреат уже нового, XXI века, определял литературу как ностальгию. Вряд ли у него самого была ностальгия по XVIII веку, куда отнесены “Вольтерьянки и вольтерьянцы”. Вряд ли он ностальгировал по сталинскому времени (“Москва-ква-ква”), но в результате — настоенная на ностальгии по собственной молодости книга этой самой ностальгией и отшибла даже запах непривлекательных особенностей эпохи.

Гораздо жестче по отношению к недавней (и давней) истории писатели более молодого, чем ностальгирующие шестидесятники, поколения — к ним относятся и уже упомянутый Л. Юзефович, и его земляк-пермяк (изначально) А. Королев с его “Быть Босхом”.

Описательная история в литературе уже XXI века преображается в сюжетную историческую метафору. Речь идет не больше не меньше как о метафоре исторического развития России — этому посвящены романы Владимира Шарова (“Мне ли не пожалеть”, “Старая девочка”), Дм. Быкова (“Орфография”, “Оправдание”, “ЖД”, “Списанные”), Владимира Сорокина (“День опричника”, “Сахарный Кремль”), Виктора Пелевина (“Т”), выстраивающиеся, как правило, в авторские историософские серии. Последний в этом ряду роман — “ГенАцид” Всеволода Бенигсена.

Дмитрий Быков вообще явление феноменальное: и по плодовитости, литературной и журналистской активности (тут вам не только романы, но и литературные биографии, стихи, эссе, колонки, стихотворные фельетоны… а сейчас еще и драму в стихах, по слухам, сочиняет), и по количеству выдвигаемых моделей развития Руси/России. Это провокативное письмо. И оно должно возбуждать умственную деятельность читателя.

Но ведь и здесь все разбухло настолько, что о проглотить не может быть и речи. Тем более — залпом: так, как читались (и немедленно перечитывались) книги Юрия Трифонова.

К разбухшим от слов книгам с историософией добавлю хотя бы Максима Кантора с его двумя томами (каждый по тысяче страниц) одной книги, “Учебник рисования”.

Поставлю вопрос иначе: обязательно ли писателю сегодня уметь писать, работать над “веществом прозы”, обладать композиционным даром, проявленным стилем, словесным искусством? Ведь художники давно уже не рисуют, картина умерла, рисунок — исчез. Так зачем мучиться? Чтобы стать писателем? Для этого сегодня… и т.д.

Не отсюда ли возникло совсем странное явление в современной прозе — отнюдь не филологическая проза профессиональных филологов. Последнее явление в этом ряду — Андрей Аствацатуров — роман “Люди в голом” засветил в списках уходящего десятилетия.

Андрей Аствацатуров — мало того что филолог-профессионал, преподаватель филфака СПбГУ, он еще и сын преподавательницы того же факультета, и — внук академика В.М. Жирмунского. И что же? Ничего “филологического”, никаких намеков на стиль и т.д. в сочинении просто нет. Короткие простые фразы (из трех-четырех слов), минимум эпитетов, деепричастных оборотов. Проза от первого, разумеется, лица, — которая легко пишется и легко поглощается, поскольку рассчитана на идентификацию читателя с повествователем (и я такой же, там же, с такой же, с такими же проблемами). Движение филологов в сторону масслита начато раньше, в 90-е — назову хотя бы Б. Акунина. Но он-то (и стоящий за ним Г. Чхартишвили) никогда не забывает о своем филологическом происхождении; в его романах (и пьесах) всегда поставлена литературная задача, так или иначе решаемая, по вкусу это нам или нет. У нового поколения (филологов) литературная задача исключается вообще (если не считать задачей просто написать книгу). Доступность и внятность, близость к аудитории, к публике (я такой же, как вы, я один из вас).

Возникает ощущение, что литература словно бы испугалась сложности — и на пороге XXI века резко сдала назад. Испугалась предоставленных возможностей — и испугалась развития. Отпрянула.

А куда ей было “отпрянуть”? Придумано: “новый реализм”.

Но реализм не бывает старым. Или он есть, или его нет.

“Новый реализм” уже не один раз придумывали — и однажды назвали его “социалистическим”.

Куда было идти? возвращаться? К какому реализму? На самом деле Р. Сенчин, Д. Гуцко, З. Прилепин воспитаны на книгах М. Горького, Л. Леонова, В. Распутина, В. Белова; а стоит за ними — Литинститут с семинаром советского писателя Рекемчука в лучшем случае. Это ведь здесь пересекаются воспоминания, в том числе о литературном питании и воспитании. Сколько бы ни написала Мариэтта Чудакова замечательных книг о М. Булгакове и М. Зощенко, — “ролевой моделью” своей собственной прозы (о Жене Осинкиной) она выбрала все-таки своего любимого Арк. Гайдара, а не М. Булгакова.

Все никак не проходит это прошлое — причем и в самых простых, и в фантастических, казалось бы, случаях его обнаруживаешь, это влияние.

Только поскреби.

Вот А. Проханов исступленно борется против “либералов” в литературе, изощренно придумывая все новые обвинительные заключения.

Либералы/демократы от литературы не столь успешно борются (как могут!!) с Прохановым, — правда, сдавая ему одну позицию за другой. (И премию имени И.А. Бунина, врученную ему жюри под председательством С. Бэлзы, — я имею в виду тоже.)

Но ведь — если чуток поскрести! — лит. происхождение-то близкое.

Все изумлялись: зачем издательству… жюри… и т.д. Так ведь все — родом оттуда. И А. Проханов, и председатель букеровского жюри, отдавший премию мамлеевско-сорокинскому эпигону, — из одного места родом. И все мы хорошо, просто отлично помним, как оно называлось.

И наконец, последнее.

Если вспомнить, откуда на самом деле взялась великая литература начала двадцатого века, — то нельзя не заметить ее парадоксального происхождения от жестоких романсов, уголовной хроники, картинок в модных (гламурных, сказали бы мы сегодня) журналах; спортивной хроники, кабаре и певичек — Блок, М. Кузмин, Ахматова... Культура начала двадцатого века захватывала и перерабатывала модное — отсюда сюжеты и персонажи. Великая литература служит резервом для массовой (понижающей, адаптирующей), а низовая словесность — для восходящей. Я никак не считаю, что “борьбу с низким” следует признать главным сюжетом начала двадцать первого века (о чем неустанно пишут мои высоконравственные коллеги в “ЛГ”, “Нашем современнике”, “Москве” и др.) Напротив: это резерв, чтобы литература двадцать первого века не сдохла от скуки в своей элитарной герметичности. Из музыкальной ерунды, баек, анекдотов и путеводителей, необязательных и необременительных заметок в дешевых глянцевых изданиях, сообщений в “МК” и “Жизни” рождается изощренная проза и поэзия. Вспомним: из уголовной хроники рождались романы Достоевского, со страниц желтой прессы приходили к Набокову его сюжеты. Заметка о появлении удава в окрестностях города дала толчок мощному воображению Домбровского. Газетная “кукурузная” кампания породила сюжет искандеровского “Козлотура”. Это — закон, дающий надежду на то, что литературный XXI век будет смотреть вперед, а не назад. И не для того, чтобы плестись в хвосте у массовой культуры, — а для того, чтобы, преодолев, “съев” ее, выразить свое послание.