С. Васильева. «Время танцора». — Режиссер В. Абдрашитов, сценарий А. Миндадзе. С. Васильева
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2022

№ 5, 2022

№ 4, 2022
№ 3, 2022

№ 2, 2022

№ 1, 2022
№ 12, 2021

№ 11, 2021

№ 10, 2021
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


С. Васильева

«Время танцора». — Режиссер В. Абдрашитов, сценарий А. Миндадзе



фильм

В просвете бытия

Новый фильм Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе “Время танцора”.

Война и жизнь после — главная тема этого фильма. Некая безымянная, но опознаваемая война, не важно, что здесь победителями являются федеральные войска и бывшим героям выпадает поселиться в домах побежденных (реальная ситуация взята как есть и переиначена так, что ее оборотничество лишь усиливает трагизм происходящего). Жить бы да жить... Но то ли, того и гляди, получишь неизвестно от кого пулю в лоб, то ли собственные страсти раздирают души героев похлеще пули. Жизнь на пределе, на взводе, еще немного — и выстрелит. В ближнего. Война не в геополитическом смысле, а почти как у Гераклита: “Война отец всего и дочь всего... Она являет одних богами, других людьми, она делает одних рабами, других освобожденными”.

Тут и в мирной жизни правит суровый “мужской” закон взаимовыручки. Тут соперничают силой, догоняют, прикрывают, подставляют себя вместо товарища. Товарищей, как водится, — трое. Классическая триада мужского характера (“три товарища”, “три мушкетера”). Плюс три женщины. Трое детей в финале. Через эту триаду проходит тоже традиционный киносюжет “пришельца” (“четвертого”, в данном случае местного жителя, ставшего мстителем), создающий фигуру равного, устойчивого противоборства. Четкие, выверенные контуры сценария, являющегося вместе с тем блестящим литературным примером подлинного “производящего произведения”, не исчерпывающего жизни удачно найденным ходом, а дающего ей длиться дальше.

Режиссеру, как хлеб, нужен этот точный, типажный материал, где все знакомо и все знакомы. Лица — чуть стертые теснотой быта. Жест — отжатый временем, конкретный жест человека социума: “собрался” — и держит в руке то, что ему положено, в том числе и “пушку”. Удачно найденная траектория адекватного, безоговорочного действия, знакомая по лентам сороковых, пятидесятых, ранних шестидесятых.

Но кино Абдрашитова обладает силой отстраняющей (и “остраняющей”) зоркости с эффектом нового приближения к живому и знакомому. Его игра в далекое—близкое, свое—чужое создает напряжение, в поле которого обречены находиться его герои. Он вовлекает и нас в круг своих антиномий, заставляя раскачиваться на этих гигантских качелях смысла. Знакомцы?.. Но что это за маскарад? Что за оборотничество? Все — ряженые, всё — наоборот. Дружба-розыгрыш, любовь-ошибка, жизнь-заблуждение. По ошибке нападают, стреляют, спасают. Безошибочна лишь пуля. Да наша жалость. И это тоже странно в картинах режиссера: все большая путаница “ролей” и “жестов” — и все более отчетливая вероятность понимания и жалости. Ощущение уникальности сиюминутных реакций человека, самого мига его жизни — прихода и ухода.

Кстати, о “пришельцах”. Ведь это именно они, три товарища со своими любимыми женщинами, на самом деле и являются пришельцами, вывалившись из привычных луз на эту южную землю, как мины замедленного действия. “Дураки! Какие же вы дураки”, — кричит старик-тесть, должно быть, хребтом знающий, чем может закончиться такая вот “перемена мест”. Он умирает под пляжным грибком, в последний раз попытавшись вдохнуть целебный воздух, которого нет, пока все эти молодые “подъесаулы”, “сотники”, “вахмистры”, “фидели” в бороде пританцовывают под рев вечного девятого вала. В момент смерти он глядит поверх людей, вдаль, и мир, перевернувшись, отражается в мертвых глазах. Он смотрит мимо нас. Это мы — “пришельцы”. Это мы — “дураки”.

В фильмах Абдрашитова как бы ничего не оставляется для конечного, после жизни имеющегося вывода. Все в них здесь, сейчас. Эти лица. Эта любовь. Эта ненависть. И это понимание происходящего. Однако, кажется, с “Охоты на лис” начался для режиссера тот “поиск возможного” (или невозможного — в данных условиях), постоянно наращивавший обороты и предрешивший выпадение этого отдельно взятого художественного мира из всех привычных связей, социальных ролей и жестов, из знаковых культурных систем, и именно этот поиск — через свое преодолевающее усилие — вовлекал и нас в сферу не бытоподобия, но бытия, нерасторжимо связанную с идеей свободы. Причем само бытие преподносилось не в виде каких-то особых предметов и образов, довеском к сегодняшней “незначительной” реальности (грех всего нашего “посткоммунистического” искусства и литературы в том числе), а создавалось прямо у нас на глазах именно как бытие существующего. (“Бытие это то, что требует и ожидает видения или понимания и что становится в просвете этого понимания. Человек может понимать бытие и, следовательно, может оказаться в просвете бытия” — М. Мамардашвили. “Лекции по античной философии”.) Искусство Абдрашитова исповедует бога реалий, то есть, грубо говоря, реализм, безо всяких там добавок в виде “мистического”, “фантастического”, “магического” и т.д. Есть и будет. Было и стало. Выражаясь тем же философским языком, режиссеру нужно “вертикальное бодрствующее состояние” героев как состояние самой жизни, ее необходимого движения вперед. Не падать. Стоять. Выстаивать всем вместе. Но... падает в “кайфе” на траву, а потом в пьяный сон Подобед (в звуке фамилии — и победа, и беда)... Мотив падения, рассеяния, рассредоточенности в фильме также внятен и существен. Между двумя этими состояниями — бодрствования и падения — возникает третье, давшее фильму имя: “время танцора”. Добровольного провала в блаженное, организованное безмыслие, способное подогревать и длить человеческую эмоцию на пике ритма. Для Абдрашитова такая ритмическая стихия — отнюдь не повод к эстетизации действительности. Скорее знак вечно и тщетно возобновляемого усилия. Что-то вдруг загорается, загорелось — и нет. Отгорело, оставив в воздухе запах пота и грима. Тесно. Пусто. И каждому хочется выскочить из этой пустоты — в новый танец. И у всех персонажей фильма это есть: коленца казачьего пляса, своя “одинокая присядка”, яростная чечетка, бесконечное танцевальное объятье, обломанные взмахи рук... Но веселая пляска в доме, так, что стены ходят, дома не освятит. Потому что дом — это другое, не экстенсивное состояние жизни. Это твоя домашняя мифология и история, твоя память. Недаром у Л. Гумилева с понятием дома связано выражение “месторазвитие”. Нет у дома места — нет и развития. “Не тот это город, и полночь не та”. Или, как говорит старик-тесть, либо ты Казбек, либо ты казак.

Разрушение механизмов самоформирования и самоидентификации у народа, вкусившего крови. Война, входящая в дух и плоть. Поражение ВСЕХ. Фильм об этом. Но Абдрашитов не был бы неложным наследником (и лидером) всей нашей “доперестроечной” культуры, в числе лучших своих представителей питавшимся не от указов партии и правительства, а совсем из другого источника — от “великого, могучего, правдивого и свободного”, если бы свел все к схеме, к диагнозу, к предсказанию. Содержательность фильма такова, что никак не укладывается в рамки любых, даже самых “великих общих идей”, а тем более узко понятого широкого “национального интереса”. Слишком уж хорошо известна способность этих идей-символов к перевертышам, вывертам, к опасному воинственному бряцанию. “Дурно пахнут мертвые слова”. Да, дурно.

В том-то и суть фильма, с его античным чеканом страстей, что танца, который есть “души исполненный полет”, не станцевать никому: ни “русским”, ни “нерусским”, ни “победителям”, ни “побежденным”, — потому что до танцоров не доходит главная музыка, “музыка сфер”, если хотите, некий мировой закон, попираемый постоянно и бесстыдно. “Музыку сфер” ведь слышат не прямым слухом и не через посредство реальных литавр и бубнов, а “шестым чувством”. А оно-то и отсутствует, потому что его-то, это чувство, и убили.

Образ “пустоты”, места отсутствия в фильме по-кинематографически ёмок, и понятие это здесь отнюдь не пустое. Но и “музыка сфер” в фильме есть, и она доходит — до нас. Не может не дойти. Это область невидимой гармонии, которая на экране в силу его специфики тоже абсолютно видима и пластически безошибочна (работа оператора Юрия Невского). Безошибочно небо, вместилище “чисел”, с пристальными его светилами; на сей раз оно разорвано молчанием луны, мглой, бледными всполохами наступающего дня. Зрим и осязаем сад, где множество деревьев — как одно. Абсолютна чаша моря, земные, горные разломы, имеющие свой могучий ритм. Мир, где все явлено, все открыто, и нет “загадок”, которыми так мучаются герои.

“Освобожденно” — последнее слово сценария и жизни, прожитой в фильме, цель которого освобождать и нас посредством своей кинематографической красоты-истины. Потому что красота — не услада и не реклама, а точнейшее устройство, как раз и помещающее нас в просвет нашего возможного понимания.

Таково свойство таланта Абдрашитова, вернее, таков талант: видеть в “резком, неподкупном свете дня”. Зная о всеобщем распаде все, самому не распадаться и среди детей распада и успеха сохранять выражение лица взрослое и собранное. Максимально мыслящий, сознательный талант, обреченный на собственный “категорический императив”. Добро не должно допускать зло. Порядок не может творить хаос. Иначе они разрушат самое себя.

С. Васильева

 





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru