Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Елена Степанян

Александар Флакер. Живописная литература и литературная живопись

Эпоха великих диффузий

Александар Флакер. Живописная литература и литературная живопись. — М.: Три квадрата, 2008.

Загребский ученый Александар Флакер поставил перед собой задачу каталогизировать искусство “штурмующих небо” — новаторов первого двадцатипятилетия минувшего века. Причем сделать это под определенным углом зрения — в ракурсе взаимодействия словесности авангардной эпохи с пластическими искусствами.

В предисловии к книге Флакер назван принадлежащим “к славному племени первопроходцев в деле изучения… авангарда”. Первопроходство — вещь почтенная, в некоторых случаях — героическая. Впрочем, героический (в нашей стране — даже жертвенный) этап исследования авангарда уже по крайней мере два десятилетия как завершен. Более того: изучение авангардного художественного наследия стало чем-то вроде титульной страницы и заглавной позиции для современного искусствознания. Известна даже точка зрения, согласно которой такая исследовательская сосредоточенность оттесняет на более дальние планы другие — и, быть может, более актуальные для современного сознания — этапы и формы развития мировой культуры. Но, как бы читатель книги Флакера ни относился к авангарду, в “Живописной литературе…” он найдет свежее и актуальное чтение. Дело в том, что авангардное искусство здесь не только описывается, анализируется и так далее, — оно на наших глазах создается. История нового искусства для Флакера — в каком-то смысле история его собственной жизни, биография (автобиография). Он сам — человек авангарда, исследователь-авангардист. В предисловии к “Живописной литературе…” говорится: “… известные имена, среди которых — Чехов, Вячеслав Иванов, Блок, Маяковский, Бабель, Цветаева, Пильняк, Хлебников, Мандельштам, а также Малевич, Ларионов, Мейерхольд и другие — показаны здесь в нетривиальных ракурсах, неожиданных сближениях и блеске остроумных догадок”. Но что такое авангард, как не “остроумная догадка” о новом (или кажущемся таковым) пути культуры? И что такое метод авангардного искусства, как не метод “неожиданных сближений”, коллажей, составляемых из самых разнородных материалов — например, из изображения и слова? В том же предисловии сказано, что в книге “…скрупулезный анализ литературных текстов сочетается с… тончайшим слухом в отношении всякого рода пограничья — будь то интермедиальные связи или страты культуры”. В самом деле, Флакер всем своим исследовательским существом слышит и чует эту сущность, нерв авангарда — стремление к нарушению границ, к проникновению в чужие области. (Характерно, что недавно вышедший значительный труд Екатерины Бобринской, посвященный новому искусству, называется “Русский авангард: границы искусства”. — М., 2006).

Стремясь преодолеть отведенные ей границы, литература авангарда разными способами достигает очень напряженной и интенсивной изобразительности. Об “изобразительном импульсе” словесности той поры Флакер замечает: “Отказавшись от мимесиса… авангард сосредотачивается на конструкции литературного произведения… “обнажает” ее, а тем самым и визуальное начало”. Поэты-авангардисты были чутки к визуальному началу настолько, что успешно занимались рисованием, — Аполлинер, Маяковский, Бурлюк, Крученых. Человека — художника и литературного героя — той эпохи А. Флакер метко называет “видящим субъектом”. Изобразительная стихия может существовать в словесности по-разному, — например, внешне выявляться в литературном тексте. Текст начинает по-новому выглядеть: “Семантическая нагруженность — смысловая нагрузка — слова в контексте, его акцентирование с установкой на слово в составе высказывания и на его семантическую значимость (при этом акцентированная смысловая значимость может быть и минусовой — как в случае зауми) приводит к графическому выделению слова, а следовательно, и к выработке новых принципов графического оформления текста”. С этой точки зрения переходной от символизма к авангарду фигурой оказывается, например, Андрей Белый, чьи тексты после 1918 года начинают не только звучать, но и смотреться по-новому: очевидно стремление к фрагментаризации, к минимализации стиха как графического изображения, к взрывчатому впечатлению, которое производит стих авангардной формы не только ритмически и содержательно, но и визуально — на печатной полосе.

Книга Флакера спорна и провокационна, как и сам авангард. Флакер решительно противопоставляет его реализму, миметическому искусству. В первом разделе книги — “Начало века” — говорится о кризисе традиционного реализма. В качестве рубежного в этом смысле произведения называется “Дама с собачкой”, в которой Толстой, между прочим, увидел печать ницшеанства, современного нравственного релятивизма. Для хорватского ученого чеховская повесть — произведение, остраненно и пародийно отображающее проблематику “большого” русского романа. Причем А. Флакер полагает, что русская литература расстается со стилем, в конце концов выродившимся в формы соцреализма, без сожаления и выходит на новые рубежи без потерь. (Со всей энергией — попросту говоря, “посылая” традиционное искусство в финале статьи ““Дама с собачкой” — смертельный удар по русскому реализму”, Флакер выражает и собственное отсутствие всякого сожаления по этому поводу. Чувствуется человек авангарда!) В следующем разделе — “Авангард” — исследователь фиксирует изобразительные приемы, которыми авангард был так богат и которые с таким воодушевлением применял. Например, в разделе “Оптимальная проекция” говорится о “будетлянстве” авангарда, о его устремленности к грядущему и одновременно — о стремлении внести в него черты конструктивности, машинности, правильной, организованной выстроенности. За примерами Флакеру не пришлось далеко ходить — Аполлинер и Маяковский, Хлебников и Бабель, Олеша и Замятин демонстрируют многообразие будетлянских моделей “вплоть до их отрицательного восприятия”. Неслучайно, что автор тут воспользовался термином “оптимальная проекция”, уводящим читателя в область чисто визуальных представлений. То есть утопизм и антиутопизм литературного авангарда обнаруживают самое кровное родство, скажем, с татлинским проектом башни Третьего Интернационала, с филоновскими композициями, посвященными будущему, — то ли мечтательно-оптимистическими, то ли зловещими.

Далее следует ключевой раздел под названием “Словесное и изобразительное”. Следы влияний иконического искусства на словесность авангарда многообразны: Флакер перечисляет имена мастеров, названия художественных течений и произведений пластических искусств, упоминаемых в литературе авангарда, значимых для нее, ставших для нее ступенями становления. Здесь и Гойя, оказавшийся своеобразным проводником литературы от модернизма к авангарду; его последователями и учениками в разной мере, полагает Флакер, оказались и Бальмонт, и Белый, и Л. Андреев. Здесь и живописный кубизм, ставший продуктивной художественной моделью для русского футуризма. Здесь, наконец, общее программное обращение литературы (и не только футуристов, но и акмеистов, например, Мандельштама) к пластическим искусствам, — в отличие от людей эпохи символизма, ориентированных в первую очередь на “дух музыки”. В литературу вторгаются пространственные образы — прежде всего актуальные для нового искусства образы города; одной из ключевых примет словесного и живописного образа города делается вывеска. Она же, в свою очередь, является программным для авангардной живописи объектом, даже не объектом, а проектом, в котором достигается единство слова и изображения. Вывески у Маяковского, М. Кузмина, Пастернака, Елены Гуро — и вывески у Гончаровой и Ларионова… Впечатляет сам перечень имен, кстати, демонстрирующий, что термин “авангард” понимается автором книги расширительно. Флакеру интересен и сам процесс восприятия художником слова произведений пластических искусств. В статье “Хлебников на выставке” он анализирует хлебниковскую “Маркизу Дэзес”, угадывая в поэтическом тексте контуры врубелевских, ларионовских и кустодиевских образов, указывая на неслучайность цветовых упоминаний и характеризуя палитру поэта как тяготеющую к гамме фовистской живописи.

И наконец, “Хорватское видение”, где говорится о чисто пространственных изменениях в мировосприятии и мироизображении у хорватских писателей, о новой перспективе “расширившегося универсума”, которая открывается перед ними в первую четверть ХХ века. Новое видение меняет внутреннее построение их произведений, отводит некоторых из них от традиционного “иллиризма”, уютного и по-своему обаятельного провинциализма. “Глобализация пространства в хорватской литературе ХХ века” — так называет Флакер одну из глав своей книги. Глобализация — одна из примечательных черт авангардного мышления, будетлянским порывам которого должно соответствовать преодоление пространственных границ. Новый масштаб видения мы обнаруживаем и в присвоенной Хлебниковым роли “председателя Земшара”, и в филоновском полотне “Пропевень о проросли мирувой”, и во всемирной человеко-звериной утопии поэм Заболоцкого.

Мы уже говорили, что Флакер применяет метод “нового видения” и “остроумных догадок” в отношении материала, которым занимается. Чего стоит, например, такой парадоксально-острый заголовок статьи, посвященной пребыванию хорватского писателя Мирослава Крлежи в Москве: “Московские запахи и мусор 1925 года”! Чем не литературный коллаж на тему “Москва двадцатых годов, увиденная “голыми глазами”” (выражение Заболоцкого из “Манифеста ОБЭРИУ”)! В том же духе “остраненного юмора”, которым проникнуты центральные произведения мирового авангарда (разве не ощущаем мы его, когда рассматриваем “Авиньонских девушек” Пикассо или картины из крестьянского быта Малевича, когда читаем Маяковского или молодого Заболоцкого?) Флакер любит завершать свои собственные статьи — то есть отдельные главы своей книги. Как правило, это открытые финалы, обозначающие ту или иную проблему, поставленную со всей остротой, но отнюдь не решенную (характерно, что любимый знак препинания Флакера после последней фразы — восклицательный). В этой флакеровской манере тоже есть определенное родство с авангардным методом, с принципиальной незавершенностью нового искусства. Новое искусство все — в движении, в деконструкции старых форм и в поиске новых. Ему в высшей степени присуще качество, на которое Флакер то и дело указывает: это — деиерархизация жанров и их взаимопроникновение (то же можно сказать и о родах, и о видах искусства), своеобразная текучесть, антиформативность.

Антиформативность и диффузность авангарда не дают возможности рассмотреть его как химически чистое явление, целиком и полностью противопоставленное другим стилям. Для Флакера историческим фоном, с которым он соотносит явления искусства начала ХХ века, является барокко — стиль, ставший ключевым для многих славянских культур, не исключая хорватской. Его смятенность и подвижность, стремление соединить текст с изображением родственны новым художественным формам… Но это — отдельная, большая, притягательная тема.

Елена Степанян

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru