Лев Карахан

Формула кассирши

Об авторе | Лев Маратович Карахан родился в 1953 году в Москве, окончил факультет журналистики МГУ. Кинокритик, на протяжении многих лет работает в журнале “Искусство кино”. Печатается в отечественной и зарубежной периодике. Публикуемая статья — из цикла “Генофон” (статья первая).

Время грешит неопределенностью. Уже давно. Все переходные периоды — мыслимые (ожидаемые — с 1985 по 1991) и немыслимые (неожиданные — с 1991 по 1998) — закончились, но собрать и упорядочить реальность так и не получается — разве что усилием все более возрастающей политической воли. Ее сегодняшний демонстративный и какой-то самодовольный, даже несмотря на кризис, натиск позволяет вспомнить некогда оживленное построение объединяющей национальной идеи только как наивную и, в сущности, безнадежную затею. Страстные мечты о национальной идее полностью перекрыл национальный интерес, в чисто прагматическом, геополитическом качестве которого уже трудно усомниться.

Но сколько бы ни щетинилась национальная оболочка, нутро не становится более собранным и определенным. Скачет в неуловимой амплитуде внутреннее напряжение. Не преображается в цельную картину мира со своими устойчивыми плюсами и минусами ценностный разброс. Непроявленной остается и структура современного конфликта, традиционно выражающего ценностную преемственность, историческую динамику приоритетов. Об образцовом “отрицании отрицания” в духе тургеневского или розовского конфликта отцов и детей нечего и вспоминать.

На вопрос о причинах случившегося разброда существует множество публицистических ответов, но острее, пронзительнее всякого умозрения ситуацию, как всегда, моделирует живой пример, притча. И сейчас трудно себе представить более выразительную, чем та, которую то ли сам придумал, то ли услышал и к месту припомнил Юрий Арабов. Цитата из его сценария “Юрьев день”1 , который поставлен в кино Кириллом Серебренниковым, по необходимости будет достаточно пространной:

“Пара была отборная. Высокие, статные… Ну Гришка, правда, подворовывал… Но не в этом дело. В общем, прожили они год в мире и согласии. А потом по весне стал копать Гришка погреб под картошку. Глядит, лопата во что-то уперлась, а потом сломалась, как спичка. Ну, думает, клад. Стал руками рыть, а там снаряды… Лежат, словно орехи, один к одному. Боевые снаряды. Пришлось саперов вызывать. Целый день грузили и обезвреживали. А потом взорвали за городом. Оказывается, Гришка с Сашей целый год жили на этих снарядах. Ребеночка сделали, Сашка курсы дизайнеров окончила, в общем, медовый месяц затянулся на год.

…Дальше началось самое поучительное. Распался брак, как снаряды вывезли. Разлетелся, словно стая ворон. Гришка запил. Саша на работу устроилась в Кольчугино и тут же ее лишилась. Ребеночка родила, когда уже Гришки рядом не было. В Суздаль уехал, а потом, говорят, в Ковров убежал к какой-то лярве… До сих пор с алиментами ищут, а найти не могут…”.

Мораль проста. Ее тут же формулирует рассказчица поучительной истории, кассирша из музея-заповедника, в доме которой поневоле квартирует главная героиня:

“— И что из этого следует?

— А то, — объяснила кассирша, — что на снарядах жить счастливее, чем без них…”.

Эту парадоксальную, с категорической ясностью выраженную кассиршей житейскую мудрость вполне можно принять и как общую формулу. Она объемлет самые разные сегодняшние способы обозначения, может быть, не такой уж счастливой, но все же спасительной, препятствующей распаду и деградации преданности настоящего взрывоопасному прошлому. Ностальгия по снарядам в подвале легко вбирает в себя, к примеру, и тоску по другому взрывоопасному устройству из прошлого — цензуре. Без цензуры как необходимого катализатора общезначимых смыслов скучают подчас, оказавшись теперь на воле, даже свободомыслящие художники.

Но в сценарии Арабова и фильме Серебренникова формула кассирши явно не становится истиной в последней инстанции. Слишком очевиден ее одиозный “совковый” отсыл — не с Первой же мировой затаились под домом молодоженов снаряды. В поисках опоры авторы “Юрьева дня” апеллируют к куда более широкому историческому контексту и тем выражают определенное недоверие формуле кассирши.

…“Как у Петра Великого”, “…еще до Екатерины”, “князь Багратион” — вот круг имен (времен), обозначающий исторические горизонты и в сценарии, и в фильме. Хотя и Петр Великий помянут героиней лишь в связи с его боязнью открытого пространства, а “до Екатерины” вырубили под пашню те леса, без которых стало исчезать “очарование запустения”. Не все просто и с Багратионом, фамилия которого становится в устах сына героини Андрюши поводом для двусмысленного каламбура: “Бог рати он…”. “Рати” — понятно, а вот “за Бога” или “против” — не очевидно. Но авторы и не пытаются разобраться с религиозными воззрениями Багратиона. Им гораздо важнее обозначить некоторую зыбкость, условность всякого исторического величия, как, впрочем, и освященного этим величием исторического времени, перед абсолютом необъятного русского пространства, к которому прежде всего и хочет прикоснуться героиня, знаменитая оперная певица по имени Любовь.

Перед отъездом на длительные гастроли в Европу она увлекает своего сына в русскую глубинку, на свою “малую родину”, в Юрьев-Польский район: “В Германии таких просторов не будет”, — говорит она сыну. И это ее главная стартовая установка.

Бездонное русское пространство, сам воздух Родины, в котором мать призывает сына “раствориться”, как раз и окажутся для него роковыми. Накануне прощания с отечеством раздраженный патриотической затеей и “выспренной оживленностью” матери сын Андрюша сначала угрюмо порезвится, напяливая на себя (чтобы “выглядеть как русский”) “колхозные чудовища” — резиновые сапоги и “правдивый, как хлеб, Солженицынский ватник”, а потом, во время экскурсии по местному Кремлю, легкомысленно перешагнув порог каменных палат с надписью “Князь Багратион и его время. Экспозиция” и пошутив на прощание: “Увидимся в Вене”, исчезнет навсегда. А мать, оставшаяся ждать сына у музейного порога и словно впавшая в момент его ухода в магическую летаргию, придет в себя, уже оставшись наедине со своим нечаянным горем и русской бездной, в которой одному Богу известно, где искать потерю.

В надежде найти сына все более погружаясь в “русский мир”, где от всех недугов — валидол и самогонка, а градусник только для того, чтобы проверять эту самогонку на крепость, героиня-мать-Любовь и пройдет свой путь внутреннего постижения, который предначертан ей авторским замыслом.

Трагический слом в судьбе героини сразу же исключает из ее жизни первоначальный прекраснодушный и дистанцированный (с высокой колокольни XVII века) взгляд на освещенную показавшимся из тучи “холодным осенним солнцем” округу, которую от полноты чувств Любовь оглашает своим “божественным контральто, известным не только в России, но и в Европе”. “Благослови душе моя Господа…” — поет она на экране тропарь из “Всенощной”, да так, что проезжающий в это время вдоль кремлевской стены местный житель ненароком падает с велосипеда.

Вскоре этот упавший велосипедист “отыграется”. Он появится на экране вновь, когда мать, уже прошедшая первые нетуристические испытания русской глубинкой, вновь взойдет на колокольню. Серая даль, в которую она упрется тяжелым, невидящим взглядом, более не подвигнет ее на вокальное торжество — велосипедист проедет вдоль кремлевской стены без осложнений. А, значит, установится и естественный баланс в отношениях героини с округой. Исчезнет та первая травматическая неадекватность, которая была небезопасна как для местных велосипедистов, так и для самой героини. Ведь эйфория прощального свидания с родиной, стоило ей только выйти за рамки “бразильского карнавала” (с переодеванием и пением), тотчас обернулась шоковым несоответствием героини той реальности, в которую ей приходится окунуться чуть глубже, чем она собиралась.

Первая же ее попытка найти сына по горячим следам приводит мать в “Рюмочную”, где она переживает страх и ужас под несытыми взглядами мужиков, охваченных мрачным коллективным вожделением к разодетому в меха деликатесу, неизвестно откуда взявшемуся в спертом, как в курной избе, сизом воздухе их повседневной жизни. Для того чтобы справиться с этим разящим страхом и паническим отчуждением, героине приходится преодолеть исходную дистанцию, выступить за границу наверняка не без труда и усилий победившего в ее отдельно взятой семье еврокомфорта и принять как данность бытовое, жизненное неустройство. Это неустройство, словно самое естественное и непреложное свойство чаемого героиней открытого, запустелого пространства, охватывает ее своим промозглым туманом сразу, как только, прибыв на место паломничества, Любовь покидает вместе с сыном престижную иномарку и беспечно закрывает ее с помощью электронного ключа. Особый визуальный акцент сделан именно на том, как щелкают с фатальной необратимостью кнопки центрального замка.

В фильме, пожалуй, нет более выразительной манифестации российского неустройства, чем сцена, где показано утро главного провожатого, районного Вергилия героини, следователя Сергеева — он же бывший уголовник по кличке Серый2.

В сцене пробуждения Серого завораживает совершенная бытовая отлаженность несообразных, выбивающихся из всякой разумной логики действий. Играющий следователя Сергеева Сергей Сосновский в полной мере передает ту вдохновенную ловкость, с которой вершится привычный утренний ритуал.

Все начинается со звонка мобильного. Сосед следователя по комнате обшаривает всю его одежду, прежде чем находит телефон в сапоге и кладет трубку для лучшей акустики в битое эмалированное ведро, поближе к кровати Сергеева. Как отзыв — каскад сомнамбулических действий еще не проснувшегося до конца следователя: уже отвечая на звонок Любы, он решительным усилием выталкивает свое непослушное тело в вертикаль из мертвецкого, похмельного сна, затем не задумываясь опрокидывает в себя остатки со дна стакана, быстрым движением ладони задвигает антенну, как видно, опостылевшего соседского транзистора, метнувшись в коридор, добирает утреннюю дозу какой-то угрожающе темной жидкостью из банки и тут же изрыгает из себя выпитое в умывальник, одновременно прочесывая перед почерневшим куском зеркала свалявшиеся жидкие волосы. Так достигается состояние готовности. Остается только нахлобучить мятую шляпу и извлечь из глубины печной духовки положенные туда на просушку выходные ботинки, которые следователь переоденет уже на улице, форсировав в сапогах жидкую топь у выхода из дома.

Неудивительно, что именно с этим неотвратимо типическим представителем “открытого пространства” Любовь в конце концов и ложится в постель. Добравшись в своих поисках сына до самого дна — до тюремной туберкулезной палаты, из которой выскакивает вместе со следователем, “как из ада”, — мать зовет своего проводника в дом, где ее приютила кассирша, и после непременного вечернего чая со смирением принимает диковатый мужской порыв Сергеева-Серого. Ни о каком безрассудном физическом влечении или, тем более, романтическом увлечении тут, естественно, нет и речи. Близость для героини — лишь способ инициации, окончательного, “у бездны мрачной на краю”, физического познания беспредельного простора.

В любовной сцене, по-актерски точно исполняя режиссерское задание Серебренникова (а он как может старается усиливать символические акценты арабовского сценария), Ксения Раппопорт обращена не к партнеру, а в какую-то иную даль, и возникает ясное ощущение, что ее Любовь отдается вовсе не конкретному мужчине по кличке Серый, но серому, как некой туманной субстанции овладевшего ею пространства. Это пространство вдохновляет и первоначальную покорную, терпеливую уступчивость Любови, и блаженное итоговое ее умиротворение — утреннее умиление у окна, проникнутое какой-то потаенной новой радостью.

Отношения героини со следователем в дальнейшем, конечно же, никак не развиваются. Более того, исполнив свою роль, он вообще исчезает из сюжета: дабы не мешать естественному росту настоящей любви — отношениям героини с пространством, отдавшись которому она, собственно, и делает решительный шаг к тому, чтобы стать героиней реальной, а не виртуальной — из телевизора.

Серебренников даже ввел в фильм специальную выразительную сцену, которой не было в сценарии3. В окне какой-то местной каптерки Любовь случайно видит себя на экране телевизора во всем консерваторском блеске и вокальной славе. Поразившись своему прежнему образу, уже абсолютно не связанному с ней сегодняшней, она в скорбном изнеможении отворачивается от экрана, а потом поправляет сбившийся на плечи деревенский вязаный платок и выходит из кадра. В кадре остаются лишь всполохи подожженных мальчишками новогодних елок и звучащая словно сама по себе ее фонограмма.

Для того чтобы героиня смогла вновь обрести внутреннюю уверенность, ей нужна была ночь с Серым, но эта важнейшая кульминация — еще не финал. Ведь вторая попытка матери уже самостоятельно, без следователя, вернуться в ад, в палату к зэкам-туберкулезникам, и отнести им передачу приводит к очередному фиаско: “Мать попятилась и, прижав к груди пустой рюкзак, отступила к двери”. Она — все еще не своя среди них, и ее интимный подвиг пока никак не запечатлен в таких очевидных знаках, как, скажем, татуировки Серого.

Чтобы яснее обозначить выбор и сделать его очевидным для окружающих, Любовь, подобно белым людям, желавшим стать полноправными членами туземных сообществ, решается на изменение в своем физическом облике, которое как пропуск в это сообщество ценится, конечно же, гораздо выше, чем шерстяной платок, ватник или резиновые сапоги, доступные, в сущности, любому непосвященному. Только сунув голову в раствор с “коричневой жижей”, имеющей подходящее случаю название “Интимный сурик” (скорее всего, не выдуманное), Любовь обретает исcтупленно-рыжий боевой окрас и избавляется окончательно от своего страха перед “малой родиной” (“я свое отбоялась”).

Рыжая среди рыжих (что опять же визуально подчеркнуто Серебренниковым общим для всех местных женщин колором) Любовь становится уже совсем земной, и ей легко осадить кассиршу неизвестно откуда взявшимся в лексиконе бывшей оперной примы словцом “ухобайка”, ей как нечего делать шугануть кипятком агрессивного пьянчугу Кольку — брата кассирши, и даже за базар (во время своего третьего победного визита к туберкулезникам-беспредельщикам) она с триумфом ответит: “…шамовки больше не будет. Будете кипяток сырою водой запивать и штукатуркой закусывать. Годится?.. — А ты смелая, — сказал кто-то, — даром что москвичка… — Москвичка, — передразнила Люба, — где ты таких москвичек видел? Разве москвички будут твои плевки подтирать?..”.

Здесь у зэков-туберкулезников, на дне (глубинка — глубже некуда), Любовь как героиня и рождается словно заново. А родившись (возродившись), берет себе и новое имя: “Как же зовут тебя, смелую? — спросил тот же зэк. — Люся… — ответила Любовь, подумав, — Люсей меня зовите”.

Именно так, Люсей, когда-то в “Рюмочной”, обознавшись, назвал Любовь Сергеев-Серый. И тогда, в начале пути, мать огрызнулась: “Я не Люся”. В конце она сама называет себя так — словно в подтверждение слов Серого о том, что у человека, как считали первобытные полинезийцы, должно быть два имени: для людей, вроде артистического псевдонима, и тайное настоящее.

Такое ощущение, что авторы, чуть путая следы и явно не настаивая на строгой научности своей ономастики, стремятся сделать очевидным сам общий и прежде всего метафорический смысл различения истинного и ложного по-полинезийски4. С каким-то горестно-ироническим максимализмом Арабов, а вслед за ним и Серебренников предлагают первобытные критерии как наиболее очевидную и действенную альтернативу цивилизации комфорта. Именно с этой цивилизацией и приходится расстаться героине на пути к пугающей естественности открытого пространства. А главный вопрос, который она решает для себя, — это вопрос о цене выбора — цене, которую необходимо заплатить за возвращение к истокам, за трудную, а подчас и откровенно неприглядную простоту “сырой” реальности, пробуждающей героиню к новому рождению и новой жизни.

Самая безобидная и понятная жертва — конечно же, мобильный телефон, с помощью которого в первые панические минуты своего одиночества мать пытается связаться с исчезнувшим сыном, с Москвой. На него вдруг поступает и такой нелепый в отрыве от привычной для героини цивилизации звонок из Цюриха. Провинциальная жизнь в буквальном смысле поглощает этот мобильник: вечно что-то ремонтирующие дорожные рабочие случайно закатывают его в асфальт. Исчезают в какой-то дурной коммерческой бесконечности местного барыги Надира и свинченные им одно за другим колеса иномарки, на которой Любовь приехала в родные края. Ее машина, оставшаяся без колес, торчит, как пугало, посреди пустынной заснеженной городской площади. Но главная пропажа, отрезающая героине путь к отступлению, — пропавший в студеном воздухе родины голос. Без голоса ей незачем возвращаться. Ведь именно голос — ее обратный билет, ее пропуск в “элитарный клуб”, где Цюрих, Вена, Лондон — не пустые звуки, где мобильники и иномарки для чего-то нужны и что-то значат.

Серебренников подает потерю голоса с очевидным нажимом5: ощущается это не только в надрывности последнего явления “божественного контральто” округе, то бишь кассирше, абсолютно очумевшей от вокального исступления героини, но и в том, что изысканное итальянское бельканто оказывается в принципе невозможным в этой безыскусной реальности. Неслучайно алкаши во дворе кассиршиного дома, заслышав нездешнее пение из окон и пытаясь как-то классифицировать услышанное, приходят к единодушному выводу, что это не человек пел, а “радиво”.

И наконец, самая страшная потеря (жертва?) матери — сын Андрюша. Без него ей не то что куда-либо возвращаться, — жить не хочется. Но в том-то все и дело, что подлинная жизнь героини начинается именно после исчезновения сына. Исчезновение в “Юрьевом дне” не означает смерть сына, трагическую необратимость, которая стала бы жесткой моральной привязкой для остающихся жить, тем более для матери. Вариант насильственного устранения, гибели Андрея при невыясненных обстоятельствах сразу же исключает сцена с утопленником. Вопреки страшному предчувствию матери им оказывается вовсе не Андрей, а человек с татуировкой “Валек. 1970”, не имеющий к Андрею никакого отношения. То, что Андрей где-то жительствует, подтверждает и местный философ Сергеев-Серый: “Он жив, просто для наших глаз его как бы не существует”.

Таким образом, мотив исчезновения сына, освобожденный от гнетущей безысходности, легко резонирует в сферу чисто метафорических смыслов: сын фатально не отрывается от матери, но лишь бесконечно удаляется от нее с энергией разлетающихся в разные стороны вселенных.

В одной из своих последних реплик перед исчезновением Андрей иронически, но очень определенно адресует мать в Вену (“встретимся в Вене”). Но Любовь устремлена в принципиально иную даль. И нельзя сказать, что она не поняла или пропустила реплику сына. Более того, несмотря на уже подступающую “сладкую дремоту”, она успевает, хоть и вяло, но поучаствовать в коротком словесном обмене, представляющем намеренно бледное подобие диалога поколений в его классических наполненных конфликтной энергией формах: “Но ты ведь не любишь оперу”, — вяло откликается мать. “А я на ступеньках посижу, пока ты будешь в ней петь”, — без особого полемического энтузиазма парирует сын.

Авторы дают понять, что в этом дежурном, как по инерции длящемся диалоге ловить нечего. Он не предвещает никаких внутренних обретений. От этого диалога — только в сон. Но с тем большей энергией, мужеством и решимостью уже после своей летаргии, в напряженных и мобилизующих все душевные силы обстоятельствах начинается движение матери на подлинную глубину, недвусмысленно противостоящую географии, обозначенной сыном в его “последнем слове”. Мать ищет сына прежде всего там, где его с его объявленными (пусть и в шутку) жизненными координатами искать не стоит по определению: среди насельников в монастыре и в палате для зэков-туберкулезников. Очевидно, что эти точки обозначают вовсе не зону целесообразного поиска, но прежде всего символические края (верх и низ) русской глубинки, в которую погружается мать и от которой сын отскочил, как пробка от воды. Именно там, где Андрюши нет и быть не может, мать начинает вновь ощущать его, как говорит Серый, “несуществующее для глаз” присутствие, обретая вновь внутреннюю перспективу и способность жить дальше, продолжаться.

Первый раз Андрюша Васильчиков почудится ей в новичке-послушнике Андрее Васильеве, и незначительное расхождение в фамилиях таинственно скомпенсирует неожиданное сходство: и тот, и другой по рассеянности приехали в Юрьев-Польский район в разных ботинках. Явно нерядовое совпадение словно гипнотизирует мать, и она как завороженная будет долго повторять потом: “Разные ботинки. Разные ботинки…”.

Но первое просветление — еще не свет. И на предложение настоятеля монастыря петь в церковном хоре (“певчих не хватает”) мать ответит молчанием. Не потому, что потеряла голос и даже не потому, что хозяйственный настоятель слишком уж много рассуждает о сайдинге, вагонке и пинотексе, вместо того чтобы, как говорит Серый, думать о душе. Душа у матери, как говорит она сама, “была, а теперь пропала”. Чтобы запеть вновь, тем более войти в храм, где, по словам послушника Андрея, “во всяком случае в России” все начинается, Любовь должна дойти до конца — исполнить предначертание и нащупать последний край. А истинным воспреемником ее Андрея Васильчикова, учившегося в консерватории, станет не послушник Андрей Васильев, учившийся на филфаке МГУ, а предельно удаленный от статусного существования рецидивист “с отягчающими обстоятельствами” Андрей Васильков, доведенный до полнейшего уничижения кличкой Мелкий. “Матери стало страшно, ей показалось, что из Мелкого вдруг выглянул совсем другой человек, ее Андрюша”.

Именно в Мелком, самом униженном и оскорбленном обитателе глубинки, мать находит в итоге упокоение и подлинный отклик на свое духовное вопрошание. Подтирающая чахоточные плевки, подающая судно, моющая пол на четвереньках — вконец утратившая брезгливость, а вместе с тем и все свои неуместные в открытом пространстве оперные амбиции, она переживает подлинный катарсис, смывая кровь и смазывая раны Мелкого зеленкой (перекись и даже йод тут как-то не в ходу). А он, порезанный зэками за “шамовку”, которую принесла ему мать, как пишет Арабов, “прошептал что-то беззвучное одними губами”. Склонный к смысловому нажиму Серебренников озвучивает “беззвучное”, и в фильме Мелкий с трудом, но отчетливо произносит: “Мамочка, мама…”. Эти слова не оставляют уже никаких сомнений в одухотворяющем исходе мытарств матери, которая снова стала матерью, но уже в другой жизни и для “совсем другого человека”. И неизбежным представляется финальный окончательный шаг — то самое вступление в храм на клирос, которое было предложено матери настоятелем, но тогда отложилось за ее неготовностью. Мать “как завороженная пошла на звуки пения и переступила порог храма”. Не для того, чтобы солировать, но для того, чтобы, встав в хоре “позади всех” (ведь, как известно, последние станут первыми), словно заново угадывать тональность, которую задает регентша. В последней фразе своего сценария Арабов пишет, что знакомые героине из ее прежней оперной жизни слова “Херувимской” песни (“Всякое ныне житейское отложим попечение”) “были понятны и созвучны ее уставшей душе”.

Так чем же сердце матери успокоилось? Ведь пройденный ею путь внутреннего постижения, в сущности, мало напоминает путь собственно христианского спасения, который по праву можно было бы увенчать пением “Херувимской” песни, открывающей главную часть божественной литургии — литургию верных. Все важнейшие кульминации в развитии образа матери — будь то магический сон, эротическая инициация, эзотерическое переименование или ритуальный окрас — последовательно адресуют совсем не к христианскому опыту, но скорее к героике первобытного, языческого верования.

Авторы этого и не скрывают. Наоборот. Достаточно вспомнить, с какой настойчивостью прокладывает в картине “полинезийский след” Сергеев-Серый. И этот след действительно подчеркивает вызывающую остроту и без того радикального отказа матери от преимуществ цивилизации в пользу суровых императивов русской глубинки. Жаркая жизнь под банановым деревом (самодовлеющий полинезийский космос6) оказывается экзотической, но по существу вполне подходящей и даже остроумной образной рифмой к захватывающему дух холодному жизненному неустройству (самодовлеющему русскому космосу).

Открытым остается только сугубо географический вопрос, связанный с речкой Колокшей. Вне зависимости от индейцев, которые заплывали (или не заплывали) в нее, очевидно, что в “Юрьевом дне” она должна нести свои воды в отдаленный буйный полинезийско-тихоокеанский простор, а вовсе не по естественной географической принадлежности — в сторону благоустроенного Средиземноморья, от которого, собственно, и отрекается Любовь. Нелепое и, как она считает, угро-финское название Колокша и в сценарии, и в фильме вообще звучит словно дерзкий вызов всем попыткам устроиться на среднерусской возвышенности по-средиземноморски (будь то “Москва — Третий Рим” или “Москва — порт пяти морей”).

Привыкнуть к такой авторской географии нетрудно, ибо “тихоокеанская” ориентация, которую избирает Любовь, выдерживается в “Юрьевом дне” чрезвычайно последовательно. Но тем более неуместным и неожиданно эклектичным выглядит в этой метагеографии финальное торжество средиземноморского по своему происхождению теизма (включающего в себя, как известно, и христианство в целом, и православную “Херувимскую песнь”, в частности). Ведь этот теизм именно что преодолевает “тихоокеанскую” дикость и находится в пусть сложной, пусть драматической, но неразрывной связке с той самой разумно устроенной цивилизацией Средиземноморья, из “лазурного” плена которой с таким трудом высвобождается Любовь.

Не так давно в нашумевшем романе “Даниэль Штайн, переводчик” Людмила Улицкая писала: “…Интересно посмотреть, что останется в России от самого христианства, если вычесть из него язычество?”7. Как ни отнесись к этому ее вопросу, в нем просматривается очевидная авторская логика: язычество в России, конечно, связано с христианством, но лишь в негативном для христианства смысле. И риторическое вопрошание писательницы: “что останется при вычитании?” — подразумевает, кажется, только одно: “да ничего не останется”.

Но у Арабова с Серебренниковым совсем иная, куда менее очевидная в своей логике авторская стратегия. Они не вычитают язычество из христианства, выражая тем самым сомнение в жизнеспособности христианства на российской почве, а как бы наоборот — прибавляют его к язычеству, увенчивают им язычество. И финальное действие в православном храме, представленное со всем подобающим пиететом, оказывается в “Юрьевом дне” утешительным итогом именно языческого пробуждения и становления героини. Сцена в храме вполне торжественно и патетично демонстрирует так и остающуюся в границах “языческой” образности кульминацию. Неслучайно, когда мать промывает и врачует зеленкой раны Мелкого, Арабов, как и прежде, без нажима, с отыгрышем в иронию, указывает на то, что “покрывшись разводами”, Мелкий “начал напоминать вождя какого-нибудь индейского племени”.

Серебренников старается добиться большей, по крайней мере изобразительной органики в переходе от племенной ворожбы в туберкулезном “царстве мертвых” к вступлению героини во храм, просветленный и выбеленный, как в “Андрее Рублеве”. В отличие от Арабова, сцену врачевания Мелкого режиссер решает, уже достаточно активно используя именно христианскую символику: тут и омовение матерью измученного тела, и глубокая рана в правом подреберье, которая явно и, наверное, неслучайно выделена гримерами среди прочих ссадин и порезов Мелкого; узнаваема и сама поза матери, которая словно в классической пьете с состраданием припадает к поверженному телу сына. Однако, увлекаясь визуальной пластикой, Серебренников с особой идеологической откровенностью предъявляет буйный, “племенной” подтекст уже в самом финальном, строго выверенном и гармоничном православном песнопении.

Панорамируя по лицам поющих “Херувимскую” песнь, режиссер обращает внимание прежде всего на то, как строптиво выбивается из-под смиренно повязанных в храме платков дикая туземная рыжина юрьевпольских женщин. А пронзительный магический взгляд регентши, рыжей, как и все соплеменницы, заставляет в результате воспринимать ее скорее как могущественную местную жрицу, нежели благочинную дщерь церкви. Неспроста она, главенствующая в финальном православном песнопении, присутствует у Серебренникова и в самом начале фильма. Именно регентша оказывается тем самым первым таинственным существом, которое видят мать и сын, прибыв в Юрьев. Это она является им из тумана, как пугающая своими рыжими патлами колдовская эманация хтонической сырости.

Так в чем же дело? В чем скрытый смысл и неочевидная логика авторов, резко и даже дерзко соединяющих несоединимое в попытке избыть внутреннюю пустоту и ценностный голод, которые не дают покоя их героине? Первое, что бросается в глаза, — безусловная приверженность неординарной русской специфике. Но ведь эта приверженность ни в сценарии, ни в фильме не влечет авторов к какой-либо идеализации и расслабляющему лубочному упованию на извечную загадку русской души, которая “вынесет все” и самим своим существованием преобразит в гармонию невероятное и даже онтологическое противоречие8.

И Арабов, и Серебренников пытаются искать выход из духовного кризиса не менее ответственно и трезво, чем, скажем, Улицкая. Но вот что существенно: в отличие от Улицкой, идущей в “Штайне” по пути прямого участия в искусительных спорах о вере и, в частности, природе русской веры, авторы “Юрьева дня” избегают углубления в собственно религиозную проблематику. Скорее, они используют разнообразный, включая и “полинезийский”, знаковый, метафорический материал веры и верований. И если Улицкая в поисках истины попадает в инерцию бесконечной разборки “по понятиям” и язвительного разоблачения подмен, то Арабов с Серебренниковым пытаются на свой страх и риск сконструировать хоть какую-то новую цельность из того, что осталось после всех и всяческих разборок. А воссоздать эту цельность им если и удается, то, кажется, лишь в форме неразрешимого противоречия, кристаллизующего цельность в хаосе как парадокс. Не потому ли за отправную точку движения авторы охотно принимают тот самый шокирующий оксюморон, который предложила кассирша: “На снарядах счастливее”.

Горизонт счастья, внутренней гармонии выглядит в “Юрьевом дне” чрезвычайно неустойчивым и в сугубо бытовом пространстве, где случился и мгновенно распался — без снарядов — счастливый союз отборной пары Гришки и Сашки, и в пространстве собственно духовном, которое предъявляется для опознания лишь однажды: “…отсюда все начинается. Во всяком случае в России”, — говорит послушник Андрей. Что “все” — не уточняется, а то, что можно считать уточнением и детализацией (вроде священника, не успевающего в заботах о вагонке думать о высоком), работает скорее против этого “всего”, чем на него.

Что же касается снарядов, то, кажется, и нет в “Юрьевом дне” другой такой же всепоглощающей заботы, как забота о предельном (точнее, беспредельном) их “тротиловом” значении. Но те реальные снаряды, на которые полагается кассирша, все-таки не устраивают авторов вполне. И не либеральная щепетильность или субъективная авторская нерасположенность к просоветским ретродопингам тому причиной. Просто культ снарядов и, соответственно, военного лихолетья как залога более счастливой жизни слишком привязан к поколенческим представлениям и упованиям. А “старые песни о главном”, в которых — о снарядах, о цензуре и еще невесть о чем, беспечно утраченном, слишком уж быстро становятся очень старыми и больше напоминают анахронизм, чем эликсир духовной бодрости.

Взрывная сила, которую можно обезвредить, как снаряды, или отменить, как цензуру, уже не сила. Ее просто не хватит на то, чтобы пробудить устремленность к глобальной духовной цельности и придти к финалу, открытому не в какое-то конкретное время с его конкретным ценностным потенциалом, но в сферу ценностей вечных, абсолютных, или, по крайней мере, пытающихся предстать такими.

Для того чтобы вызвать на себя настоящий огонь и представить неразрешимое противоречие как цельность, как ценность не только городу Юрьеву, но и миру, кассиршиного доморощенного максимализма явно недостаточно. Тут нужен героический масштаб, близкий (насколько это вообще сегодня возможно) эпическому. Именно как героиня эпическая, сразу же представляющая Любовь в качестве понятия нарицательного, Любовь Павловна Васильчикова изначально превосходит свою наставницу кассиршу Таню и по определению возвышается над уровнем локальных угроз (будь то благородные снаряды из военного прошлого или современная низкопробная их аналогия в образе пьянчуги Кольки). Авторы даже специально отправляют Любовь подменить Таню, лишний раз наглядно показывая: их героиня оседает в глубинке не для того, чтобы поработать в кассе. “Я вообще не отсюда”, — говорит она следователю Сергееву, заставшему ее на месте кассирши. И в этих словах преобладает не социальная гордыня, остаточное оперное высокомерие Любови, но высшая ее предназначенность — не отсюда.

Принимая боевую эстафету от кассирши, Любовь с пятачка ее юрьевпольской жизни и принципа “на снарядах счастливее”, как наилучшей стартовой площадки, устремляется в открытый русский простор, в его заветную бесконечность, в самодовлеющий русский космос, вечный запал которого уже не обезвредить, как обезвредили за один день “кассиршины снаряды” вызванные Гришкой саперы.

Именно огнедышащий русский космос является в “Юрьевом дне” подлинным и надежным гарантом искомой полноты противоречия и непрекращающейся его подзарядки. В палате у туберкулезников, когда Любовь погружается в этот космос словно в адский котел, минуя точку невозврата, она и обретает себя подлинную. С этого момента ее героизм уже не примешь за бытовой, и он принадлежит исключительно эпическому и даже религиозному (если по-полинезийски) измерению.

Но отчаянная интеллектуальная попытка воссоздания утраченной цельности из духа противоречия как раз и делает эту цельность тем менее реальной, чем более интенсивно дух противоречия нагнетается. По мере бесстрашного погружения героини в самодовлеющую космическую бесконечность горизонт цельности и внутренней гармонии удаляется непоправимо — словно “земля в иллюминаторе”. И если в “Юрьевом дне” этот горизонт еще хоть как-то сохраняет свое присутствие — в поддержание диалектической перспективы, то подобно искусственному и опять же интеллектуальным усилием синтезированному в космическом корабле земному пейзажу. Или же — в образе финального православного песнопения в храме, которое, означая момент спасительного достижения цели, завораживает Любовь своей опорной силой, но именно завораживает — как мираж, как нечто гипотетическое, способное исчезнуть в мгновение ока, как исчезает, истаивает на глазах морозный пар изо рта поющих “Херувимскую” песнь женщин в многозначительных последних кадрах фильма.

Сценарный финал отличает от экранного более определенная образность: “песня вылетела из церкви, как птица”, “…Люба про себя радовалась, и радостными оказались слова, особенно про отложенное житейское попечение”. Чрезвычайно осторожный и всегда готовый подстраховаться иронией, чтобы, не дай Бог, не спугнуть, не обрушить в очередное разочарование веру, которую Любовь воссоздает с таким величайшим трудом и в такой опасной близости от уже отливающего глянцем неверия, Арабов словно опережает события и торопится зафиксировать очень отдаленный на самом деле итог. Лишенный возможности предъявить то, что в парадоксальной логике замысла следовало бы обозначить как конец бесконечности, автор сценария стремится по крайней мере заявить желаемую цель самоотверженного “космического” порыва — как действительную.

Но такая традиционно чреватая простодушной патетикой (“песня как птица”) нацеленность на недостижимое подразумевает в сценарии Арабова не наивное желание по-советски, силой приблизить фатально удаленную цель. Скорее — стремление еще больше возвысить и без того неподражаемый, беспримерный героизм Любови, предающей себя бесконечности. Ведь смысл ее подвига не в том, что его можно повторить, взять за образец для подражания и, значит, уже завтра все преуспевающие “нетребки”, покинув постылый бермудский треугольник Цюрих — Лондон — Вена, косяком пойдут спасаться на речку Колокшу, а именно в неповторимости, исключительности, избранности “божественного контральто” (“одинокого голоса человека”), звучащего во всеобщей непреодолимой бездуховности в ознаменование последней, драматической попытки отрыва от земного, слишком земного притяжения.

Юрьев день, который устраивает “уставшей душе” Юрий Арабов в юрьевпольской глубинке, — как уникальный индивидуальный тур. Выстраданная авторская гипотеза угадывается в том, что последний отрыв если и возможен, то лишь в одиночку и на один-единственный, чудом доставшийся героине “космический” билет. Кажется, только в этом смысле и поддается расшифровке таинственная и самая главная драматургическая коллизия “Юрьева дня”, связанная с исчезновением сына Андрюши, которого словно сдувает космическим ветром.

Мать почти силком тянет его за собой на Колокшу, на старт, в надежде хоть как-то, пусть через непонимание, но увлечь сына своей духовной устремленностью и хоть как-то удержать наиважнейшую для матери жизненную связь — связь с сыном, своим естественным продолжением. Но тщетно. Не потому, что слишком уж сопротивляется сын, и не потому, что слишком уж неловко, неосторожно вовлекает его в свою затею мать. Дело не в субъективных предпосылках или конкретных обстоятельствах, а в том, что духовный порыв в “Юрьевом дне” предельно замкнут в самом себе и в принципе не предназначен для прорыва, какого-либо расширения пребывающей внутренней энергии за границы индивидуального существования. Именно нарастающая замкнутость, душевная отделенность (удаленность) от всего “житейского” ( а к “житейскому” в данном случае принадлежат и отношения с сыном), является суровым, но неизбежным условием финального катарсиса. Духовное окончательно вытесняет генетическое, когда мать находит сына в “совсем другом человеке”. Но и первое, начальное движение Любови к катарсису описано Арабовым как момент наивысшей отрешенности и полного выпадения из всех житейских связей: “Она была во дворе совершенно одна. Веки и кожа лица чувствовали прикосновение солнца. Тонкий, еле слышный звук коснулся ушей. Как будто скрипка сыграла вдалеке несколько тактов. Или кто-то невидимый спел музыкальную фразу. Сладкая дремота навалилась на нее”.

Сладкая вселенская дремота отчеркивает сына от матери не трагически — как жертву, которая, как и всякая жертва (будь то дикая, архаическая жертва или жертва бескровная, евхаристическая), призвана через трагедию вернуть жизни смысл и право продолжаться внутри самой этой жизни, но гораздо страшнее — с той поразительно легкой, незаметной, обволакивающей, космической необратимостью, которая не сулит возвращения в прежнюю жизнь, но одно только бесконечное удаление от нее и образ неподвижного бессмысленного ожидания на ступенях Венской оперы, оставленный сыном матери — на память.

…Все расхождения между сценарием и фильмом можно было бы посчитать несущественными — интонационно-стилистическими. Тем более что известно: Арабов принял фильм Серебренникова как на редкость адекватную реализацию своего авторского замысла. Но дело в том, что эти интонационно-стилистические расхождения проявляются в фильме с систематическим постоянством.

Частные решения Серебренникова, связанные с усилением символических акцентов и драматических кульминаций (о чем уже говорилось), складываются в фильме в несдержанное, а подчас и воспаленное авторское признание, которое отличается в целом от куда более умеренного арабовского свидетельства об истории болезни, о недуге внутренней пустоты.

Арабов по отношению к этой болезни скорее многоопытный врач, который не склонен излишне драматизировать события и не теряет профессионального медицинского чувства юмора даже в самые пиковые моменты терапии, будучи с самого начала уверен и в правильности диагноза, и в той методике, которая гарантирует результат — по крайней мере долгосрочную (если не вечную) ремиссию.

Что же касается Серебренникова, то его авторская идентификация гораздо ближе подсознанию пациента, чем врача. И ему, пациенту, — не до шуток. Проявляя осторожность и неуверенность в отношении конечного результата, что так свойственно именно теряющему самообладание больному, постановщик “Юрьева дня” представляет целительный результат со всей возможной многозначительной уклончивостью. Но тем более беспощадно и откровенно, словно не в силах унять экстатической тревоги, он говорит о самой муке лечения.

Если у Арабова героические усилия матери как бы исподволь подпитываются оперным мотивом, сообщающим особую значительность и даже торжественность происходящему, то у Серебренникова, вроде как в силу естественной постановочной необходимости воплощать и озвучивать литературное слово (более сдержанное по своей природе, чем кинообраз), умножающая печали оперная патетика становится главной художественной доминантой.

В фильме Любовь поет о своих страданиях не в переносном, но фактически в самом прямом и очевидном смысле слова, взвинчивая до опасной для художественного качества высоты общий эмоциональный градус экранного действия.

С бесхитростной, “оперной” прямоты действие фильма и начинается. Реальная позиция будущего, позиция сына в процессе болезненного духовного самоопределения героини, словно самая страшная врачебная тайна надежно скрытая у Арабова в основании драматургической конструкции, у Серебренникова сразу же оглашается с вопиющей откровенностью устами самого сына Андрюши: “Ты меня никогда ни о чем не спрашиваешь. Просто делаешь, как тебе хочется, и все. Как будто меня нет”.

8 В этом смысле приглашение Ксении Раппопорт на главную роль можно считать программным и полностью исключающим какие-либо “почвенные” поползновения и уловки.