Евгения Вежлян

Бахыт Кенжеев. Крепостной остывающих мест

Литературное сегодня само отстраивает себе прошлое из доступного материала, обживает легенды и предания, назначает учителей и предшественников. Пока они пишут — события двадцати-тридцатилетней давности соотносятся с настоящим как его начало, его временной горизонт, образуя единое поле актуального. И этот “горизонт настоящего” — подвижен, он постоянно смещается, пока наконец совсем не исчезает из виду.

Механизмы этого смещения разнообразны. Но, кажется, для русской поэзии конец 2000-х стал переломным. Поколение старших попало под обстрел времени, и тридцати-сорокалетние оказались на линии огня. Позднесоветская эпоха в ее подцензурном ли, неподцензурном ли варианте стремительно отрывается от смысловых импульсов настоящего, а бывший совсем недавно экспериментальным “новый стиль” стремительно же кристаллизуется, отвердевает в новый канон.

На тревожном фоне этого “промежутка” сейчас и воспринимается книга Бахыта Кенжеева “Крепостной остывающих мест” — как живое доказательство связи легендарного литературного прошлого, к которому автор принадлежит как свидетель и участник, и литературного настоящего. Изданная владивостокским издательством “Рубеж”, она и действительно — рубежна.

Группе “Московское время”, в составе которой Кенжеев начинал свою литературную деятельность, отведена в мифологии московского поэтического сообщества особая роль. Кенжеев, Цветков и Гандлевский — фигуры, безусловно, культовые. Они собирают полные залы, молодые авторы не скрываясь учатся у них и даже подражают, окружая “мэтров” почтением. Активными участниками литпроцесса члены группы воспринимаются как “те, кто стоял у истоков”, как демиурги современной литературной ситуации и носители “литературного предания”. Такое отношение — следствие позиции, занятой группой “Московское время” тридцать лет назад. В статье “Минус тридцать по московскому времени” Михаил Айзенберг так описывает те черты групповой поэтики, которые можно было вычитать из ее самиздатских сборников: “…возврат к традиции, воссоздание поэтической нормы. Оттачивание стиховой техники. Отчасти и коллективная литературная работа: целенаправленная выработка нормативного стиха и большого стиля”. Спустя тридцать лет поэтика авторов “Московского времени” стала образцом продуктивного обращения с поэтической традицией, в классическом ли ее варианте, как у Гандлевского, либо в постакмеистическом — как у Кенжеева и отчасти Цветкова.

Вариант Кенжеева в этом отношении, пожалуй, наиболее сложен. Его резко различимый голос невозможно спутать ни с каким другим, но его сближенность с традицией приводит к тому, что он неуловим в своей оригинальности и ему очень сложно подражать. “Синий, с предисловьем Дымшица” томик Мандельштама недаром отмечен в “Элегии” Гандлевского как один из важнейших знаков эпохи. Акмеизм с его “тоской по мировой культуре” и цитатной усложненностью в случае Кенжеева стал родиной новой традиционности. Но, в отличие от более старшего, питерского варианта “ахматовских сирот”, поэтика Кенжеева лишена имперского размаха, она предельно субъективна и приватна. Ее культурная память выборочна и потому долговременна. Трехсложники его отсылают напрямую к Некрасову; Тютчев, Фет, Пушкин и Лермонтов, казалось бы, цитируются так, как если бы никакого модернизма и всего ХХ века не было — то есть так, как они подавались в советских школьных хрестоматиях времени детства автора, когда девятнадцатый век действительно был не позавчерашним, а вчерашним днем. Будто некто умудряется жить в старинной усадьбе, но не как в музее, а как в собственной квартире. В вольтеровских креслах смотрит телевизор, ставит ноутбук на конторку…

И прошлое — расконсервируется, оказывается живым и близким. С ним можно обращаться вполне запросто — даже фамильярно, встраивая разновременные, разнокачественные части его в свое “домашнее” настоящее. Так и обходится Кенжеев с предшествующей поэтической традицией — без пафоса, но и не отчуждая, как делают, скажем, те же Кибиров и Гандлевский. “Чужое” поэтическое слово у него — не вкрапление в отчужденном стилевом окружении, а часть своего языка, и даже — часть личного мифа. Оно так близко, что может быть подвергнуто ироническому переворачиванию — но это не постмодернистская ирония все превзошедшего интеллекта, а ирония самоумаления — романтическая ирония “я”, которое не в силах вместить “прекрасное” и “высокое”.

Вот, скажем, шутейное стихотворение:

Начинается оно как раз как постмодернистский центон. Барсук сюда наверняка залез из фольклора — известной песенки на мотив “Амурских волн” (“Тихо вокруг, только не спит барсук…”). Тем более что дальше — снова фольклорная цитата:

Стенька Разин воспринимается как персонаж известной застольной песни (эта “застольность” педалирована фразой “не пьющий спирта из горла”). Так автор задает игровое пространство, где отдается потоку ассоциаций (“поэта уводит речь”, но здесь главное, что поэт этой речи — доверяет, идет за ней). Текст, внешне выглядящий как необязательный, почти абсурдный, если присмотреться к ассоциативным связям, обретает весьма интересный подтекст. “Во глубине воздушных руд” — перифраз первой строчки пушкинского стихотворения, посвященного друзьям-декабристам. Поэтому “дворяне”, к которым “жестокосерд” сенька — влекут за собой целый пучок интерпретаций, смыслов, исторических ассоциаций. Далее — фраза, как бы взятая из совсем другого контекста, но в свете вышесказанного — не столь неожиданная. “Движимый нравственным законом, сквозь жизнь уверенно течет, в небесное вплывая лоно, как некий древний звездочет…” Кантовская максима “Звездное небо надо мною, моральный закон во мне” здесь безусловно имеется в виду. Рассуждения о “моральном законе”, в виде, скажем, “права на кровь” — входят в ассоциативный ряд “декабристы” — “стенька разин” — пугачев — пушкин.

Не этому ли всему противопоставляет автор “нас” в конце стихотворения:

Тот же Михаил Айзенберг в своем мемуаре-исследовании подчеркивает, что члены группы “Московское время” поэтизировали литературный быт отчасти с оглядкой на XIX век, воскрешая жанры дружеского послания, скажем. Есть такие тексты и в “Крепостном”. Один из них — без посвящения, но, поскольку это почти центон, догадаться, кому он посвящен, нетрудно:

И ниже:

“Хабибулин, х/б, б/у…” — это Гандлевский. Это стихотворение интересно еще и тем, что в нем видно разительное отличие поэтических, языковых стратегий соратников по “Московскому времени”. Любимые Кенжеевым “поэтизмы” перебивает “гандлевская” сниженно-бытовая лексика. На скрещении языков возникает эффект взаимного перевода. Кенжеев говорит о товарище по поэтическому цеху, “переописывая” его поэтику на том условно-поэтическом языке, который унаследован им от пресловутой “традиции”. В контрастном соседстве с “х/б б/у” этот язык обнаруживает свою подлинную природу языка иной реальности — реальности мифа и фантазма. Потому что, несмотря на узнаваемость персонажа, смысл стихотворения все же расширен. Слово “витязь” отсылает нас к стихотворению про стеньку. В стихотворении, посвященном Гандлевскому, “витязь” — очевидным образом метафорическое наименования поэта. Тогда “ратный труд” из предыдущего стихотворения здесь оказывается метафорой труда поэтического. “Стенька Разин”, который “не пьет спирта из горла”, движимый моральным законом, противопоставляется “дворянам” — поэтам, сосланным в “воздушные руды”. В неофициальной культуре 70-х, откуда родом Кенжеев, пьянство — метафора независимости, политической в том числе. Тогда и “плавленый сырок” встраивается в самый возвышенно-поэтический ряд. Сравним строчки из другого стихотворения:

“Пьющие” воины здесь — поэты, предотвращающие апокалипсис. Но в просодии этого стихотворения — еще одна ассоциация — блоковские “Скифы”. “Нас тьмы, и тьмы, и тьмы…”. Ассоциативная логика подсказывает: скифы и безглазые всадники контаминируются в рамках единого мифа, мифа о поэтическом воинстве. И кажется, этот миф — один из стержневых для поэтической реальности Кенжеева.

Кенжеев не склонен к сентенциям. Его стихотворение — сеть ассоциаций, сочетание которых развертывает перед внимательным читателем индивидуальную поэтическую мифологию и историософию, которая, тем не менее, всегда остается только в за- и подтексте. На первом плане — частный опыт, частный голос автора, как бы не дающего себе права на выводы и обобщения. Они не требуются: если правильно отдаться на волю языка и культурной памяти, смысл начнет разворачивать себя сам, подтексты, накладываясь, переосмысливать друг друга:

Подтекст очевиден: “Тучки” Лермонтова, а через них — и вся поэзия XIX века с ее романтически-элегическим лексиконом. Недаром в следующей строчке упоминается “майор Шеншин” — поэт Афанасий Фет:

Но тут-то и становится понятно, что происходит в стихах Кенжеева с классической поэтической традицией (и — шире — с культурной классикой вообще). За легкостью и прямизной диалога, которая может показаться даже наивной (“притих кастальский ключ, и караван волхва уснул под лермонтовской пальмой” — опознаваемость, хрестоматийность и ключа, и пальмы настораживает, должна настораживать искушенного читателя) скрывается особого рода недоверие. Недоверие, перемешанное с ностальгией. В стихотворении Кенжеева как бы два плана: герметичный, поэтический, завещанный и условленный классической традицией. Это своего рода “рай” его поэтического мира. Только в эпоху “школьных тетрадок” возможно было отождествлять с реальностью литературный универсум. Опыт подсказывает противоположное: обобщенные “тучки” превращаются в “истощенные тучи”, условный пейзаж разламывается в предельно конкретном, прозаически уточняемом — “видны, но только с высоты”. Поэтому возникает второй план: его можно назвать “прозаизирующим”, “снижающим”, “вещным”. И если отождествление с первым — прошлое лирического субъекта, то во втором разворачивается его настоящее, которое совпадает со временем развертывания поэтической речи. Эта трезвая горечь опыта, получаемого здесь и сейчас, — пожалуй, главный ингредиент нынешней кенжеевской интонации, зрелой и спокойно-торжественной.

Поэзия Кенжеева — это невозможная речь о невозможном, немыслимом, как немыслимы в наши дни античные боги из стихотворения “Скачай, скучай водица ледяная...”. Его герой-грек держит лавку, в которой продает статуэтки — слепки с античных.

Отчасти и сам поэт напоминает этого грека. Но, в отличие от своего наивного героя, он, с одной стороны, осознает, что статуэтки — это всего лишь статуэтки, бытовой предмет, сувенир, знак с давно стертым значением, почти пустой, а с другой стороны — это осознание не мешает ему переописать артефакты так, как если бы речь шла не об изображениях богов, но о самих богах, то есть — оживить их силой поэтического языка. Правда, лишь для того, чтобы заявить об их смерти.

Так что прямое наследование Кенжеевым классической традиции, с констатации которого мы начали этот разговор и которое стало общим местом посвященных поэту штудий, — все-таки не более чем тщательно создаваемая видимость. Стратегия Кенжеева заключается в том, чтобы говорить на языке, невозможность которого он осознает и даже показывает — на языке поэзии. Но уже сама такая речь — поступок, который утверждает в настоящем этот невозможный объект. В этом — стойкость и мужество воина-поэта. Думается, об этом — стихотворение, давшее заглавие сборнику: