Разработка голоса — главная обязанность партизана
Михаил Айзенберг. Взгляд на свободного художника. — М.: ТОО “Гэндальф”, 1997. — 272 с. 300 экз.
“Мы разучились жить. Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках. К этому все и сводится — к отвоевыванию жизненного пространства, воздуха жизни, у косной мертвящей силы, у низовой стихии, размыкающей личность и отменяющей биографию. Отменяющей быт. Это стихия бесконечного расширения и исчезновения границ. Земля снова становится плоской, все на одной плоскости, все одинаково. Можно говорить о том, что производится некий опыт выживания в неведомых условиях. Мы дышим воздухом, непригодным для дыхания. Любая частная победа есть общественный подвиг. Надо понять, о чем идет речь: о выживании.”
Эта позиция, сформулированная в 1988 году, а осознанная намного раньше, и стала — психологически — отправным пунктом для осмысления современной культуры в работах поэта и критика Михаила Айзенберга. В книге “Взгляд на свободного художника” критические статьи Айзенберга впервые собраны вместе. Собранные вместе, они создают новое качество.
Из рецензии Льва Рубинштейна в журнале “Итоги” (от 19 августа 1997 г.): “Айзенберг, когда он пишет о Лианозовской школе, о московском концептуализме, о Всеволоде Некрасове, о Евгении Сабурове, о Викторе Ковале, об Иосифе Бродском, о ком угодно, никогда напрямую не манифестирует собственную ars poetica (представление о поэтическом искусстве. — И. К.), но вольно или невольно растворяет ее в каждом высказывании, многие из которых обретают энергию афоризма”.
Но речь в статьях не только и не столько о собственной ars poetica Айзенберга. В статьях, собранных в книге, и в статьях, написанных после нее, Айзенберг настойчиво говорит: “Цель — выживание. Задача — сопротивление” (из листовки к открытию цикла поэтических чтений в московской Библиотеке Иностранной литературы, 1992 г.).
Что такое выживание?
Современная русская поэзия не пользуется большим вниманием читателей. При разговоре даже с профессиональными филологами часто сталкиваешься с оценкой стихотворения по признаку “сделанности”: красиво — не красиво. Или: смешно — не смешно.
Айзенберг постоянно говорит, что оценка стихотворения или вообще произведения искусства как чего-то внешнего по отношению к человеку — как минимум недостаточна. Произведение искусства есть общезначимое преодоление стихии бессмыслицы, которая наступает на человека. Проявления этой стихии — бездумно воспринимаемые средства массовой информации, бытовая суета, отчуждение людей друг от друга.
На протяжении XIX—ХХ веков сформировались многочисленные системы пропаганды, которые снимают с человека ответственность, заставляют покупать товары, верить властному слову, искренне и бездумно подчиняться приказам. Мир пронизали каналы информации, которые приносят на заказ любые картинки и сообщения. Но в действительности, как показали французские философы Жиль Делёз и Феликс Гваттари (впрочем, не они первые), уже сами наши желания запрограммированы обществом, уже с детства из человека выращивают такого или другого потребителя товаров и идеологий.
Разумеется, частная жизнь человека остается. Остается любовь, остаются горы и реки. Остается смерть. Но смысл этого надо все время осознавать заново, иначе он все время тайно вымывается.
“Производство реальности” уходит в мир языка, — пишет Айзенберг. — Во власти языка оказывается и мышление человека, и — что самое главное — чувство реальности. Язык начинает постепенно присваивать область поступков. Слово становится делом.
Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале — второй язык: язык обращения с языком... Искусство — поиск действенного языка, языкового действия” (из статьи “Возможность высказывания”, 1993 г.).
Такой “язык обращения с языком” рождается в искусстве постоянно. Но в ХХ веке он стал нагляден. И эта наглядность оказалась необходима не только автору, но и читателю (слушателю, зрителю).
“Мы разучились жить” — это, возможно, издержка 1988 года. При советской власти некоторые проблемы казались более локальными.
Не “разучились”, а разучиваемся каждую секунду. И все время должны заново учиться.
Один из путей такого научения — искусство, осознаваемое как ответственное деяние человека в мире. В европейской истории Нового времени искусство оказалось самым неуничтожимым, самым внятным способом вернуть (каждый раз возвращать) человеку ответственность в слове, в жесте, в звуке. Человек не получает ответственность извне, от власти или от пропаганды — в творчестве она рождается здесь и сейчас.
Искусство превращает “языки”, навязанные обществом и властью, в игру. И в свободной игре эти “языки” перестают быть средством превращения человека в “машину желания”. Их игра указывает на реальную осмысленность мира.
Художник существует и играет на границе языков. Он постоянно должен “не влипать” ни в один язык. При этом и существует, пропадая и вновь возникая, “я” автора, не взятое извне. В игре с языками постоянно рождается новый язык творчества — язык обращения с языком. В акте творчества всякий раз рождается приращение языка, новое, нешаблонное восприятие мира и, таким образом, новый смысл. А смысл даже шуточного, демонстративно игрового произведения глубинно связан с ответственностью.
Художник, существующий в этом ежесекундном разучении-научении, и назван в книге Айзенберга свободным.
Айзенберг действительно способен писать об очень разных авторах. Главная причина в том, что он принимает творчество человека в целом. “Жизнь постоянно пожирается “силами редукции”, и работа писателя — это донкихотские усилия защитить человека от редукции...” — пишет живущий во Франции чешский прозаик Милан Кундера.
1 Поэтому (в частности, поэтому) в искусстве “любая частная победа есть общественный подвиг.”
Главная тема исследований Айзенберга — русская поэзия 50—90-х годов. В это время произошло невероятное, большого значения событие: в стране и в обстановке, где не может быть свободного творчества, родилась великая и свободная поэзия.
Это свидетельствует о том, что человека пока что не удалось уничтожить. Не больше, не меньше.
Айзенберг и пишет об этом. В книге есть очерк “Некоторые другие” (первоначально напечатанный в журнале “Театр” № 4 за 1991 г.), где и реконструируется картина возрождения русской поэзии — по словам Айзенберга, неизбежно субъективная.
В русской поэзии 50-х—90-х годов сформировался не один десяток первоклассных авторов, которые не имели возможности печататься в СССР и сделали бы честь любой литературе мира. Некоторые из них эмигрировали. Произошел воистину подпольный расцвет русской поэзии. Не “бронзовый век” (тогда дальше каменный, что ли?), а — можно даже сказать — еще один “золотой”.
Особенность в том, что это искусство не публичное. Оно не нуждается в вынесении на широкую публику. Это мы нуждаемся в нем, как в уроке и в свидетельстве.
Гражданин второсортной эпохи, гордо
признаю я товаром второго сорта
свои лучшие мысли и дням грядущим
я дарю их как опыт борьбы с удушьем.
— писал в 1971 году не слишком любимый Айзенбергом Иосиф Бродский.
Такое положение — осмысливать “опыт борьбы с удушьем” — является новым для литературной критики. Особенно в постсоветском пространстве. Новое искусство ничему не учит и ни к чему не призывает. Уроками являются само его существование и его эстетический строй. Причем существование не как целого, а только как развитие отдельных поэтик, отдельных человеческих путей в искусстве и — соответственно — в мире.
Оказывается нужным признать, что эстрадно-издевательские представления Д. А. Пригова, диковинные речитативы Виктора Коваля, шокирующе-тяжкие сравнения Владимира Строчкова, остроумные песни Александра Левина, “несолидная”, легкая на первый взгляд поэзия Ивана Ахметьева, стихи Всеволода Некрасова и Евгения Сабурова — что все они являются свидетельствами, новыми чувствами и расширением действительности.
Это трудно. Для литературной критики в этом случае нужен новый язык. Он и формируется с 70-х годов — в статьях Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Михаила Айзенберга, Владислава Кулакова и других.
Возник он не на пустом месте. Существовала блестящая критика первой половины ХХ века, от Иннокентия Анненского до Юрия Тынянова и Осипа Мандельштама, существовала и эмигрантская критика — например, Владислав Ходасевич, Георгий Адамович.
Но Айзенберг, Некрасов и вообще русские неподцензурные критики 70-х годов и позже сделали важное дело: осознали феномен “неподцензурности”, “неофициальности”, “подпольности” как положительное культурное явление.
Апреля цирковая музыка —
Трамваи, саксофон, вороны —
Накроет кладбище Миусское
Запанибрата с похоронной.
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю,
Всё пригодилось недобитку.
(Сергей Гандлевский, “Элегия)
Еще в 30-е годы основы осмысления неофициальности как особого поступка заложил Осип Мандельштам в “Четвертой прозе”, сказав о двух видах произведений: разрешенных и написанных без разрешения. “Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух”.
В 1990 году Айзенберг пишет:
“Почему-то... часто за деятелей неофициальной культуры выдают авторов, по тем или иным причинам не пробившихся в печать (или пробившихся лишь сейчас). То есть смешивают неофициальность и неопубликованность... Получается, что при опубликовании редакционных портфелей вопрос о второй культуре будет снят, а ее существование прекратится. Цель наша сейчас — не только изложить и как-то систематизировать определенные фактические сведения, доступные автору. Главная цель в другом, а именно: показать генезис тех идей, тех литературных систем, которые в настоящее время вышли или могут выйти к читателю, а внутри общего движения русской поэзии давно уже существуют как наиболее продуктивные, живые”.
Это вовсе не внутрисоветское явление. С аналогичными проблемами столкнулись и другие европейские и американские мыслители и критики. И не только при описании опыта жизни при тоталитарных режимах. Например, выдающаяся современная американская мыслительница Сьюзен Зонтаг последовательно мыслит о неофициальности и эстетической “подпольности” как о важнейшем культурном поступке в ХХ веке. А поэт и критик из США Элиот Вайнбергер даже решил, что не кому-то, а именно его соотечественникам приходится хуже всех:
“...Американская поэзия всегда писалась вопреки, а не благодаря той культуре, в которой обитала. За некоторыми исключениями, она всегда оставалась подпольной деятельностью... Именно изоляция и пренебрежение, особенно в антиистеблишменте (сознательно выбранной неофициальности. — И. К.) помогли создать исключительное разнообразие американской поэзии двадцатого века” (“Американская поэзия с 1950 года: новаторы и аутсайдеры”, пер. Вадима Месяца
1).
Есть и другая сторона проблемы. Особое, новое отношение к искусству реально только тогда, когда рождает новую поэтику, новую форму.
Имеется в виду вот что. В современных искусствах — в первую очередь изобразительных — широкое распространение получила деятельность не только по созданию новых произведений, но и по изменению отношений между художником, материалом и зрителем. “Начиная с первых авангардных опытов начала века, художник демонстрирует не только результат, но и процесс художественной деятельности. Постепенно сама
эта деятельность меняет назначение, — получает смысл и статус жизненного поведения, гораздо более показательного, чем просто бытовое. Своим примером художник указывает на иной способ бытования. И, как следствие этого, собственно произведения становятся знаками поведения, метафорами поступка — функциями” (из статьи “Взгляд на свободного художника”, 1990 г.).
Произведение — новый орган человека и непредсказуемый двигатель. Оно что-то рискованно меняет в авторе и в окружающей жизни. Меняет — своим строем, оформленным порывом (термин Мандельштама). Для этого нужно, чтобы возникал строй. Чтобы порыв был оформлен. Чтобы творческое действие породило новый строй высказывания — художественного, стихотворного, любого иного.
Тогда произведение искусства перестает быть объектом в книге или в музее. Оно становится новой возможностью жизни для того, кто захочет выучить его язык.
Это не тот язык, который навязывают нам власти, газеты и телевидение. Это язык в другом смысле: новый способ разговора с подлинной — то есть осмысленной — реальностью. И — неразрывно — произведение становится новой частью творческой реальности, которая в любой следующий момент умирает в нашем мире и может быть возрождена.
Если человек начинает писать (рисовать и т.д.), если он становится автором, то произведение — то, чем он может изменить себя и мир. Если в произведение вводятся прямые идеологические указания, то это в некотором смысле отказ от творчества: от творчества как от особой ответственности. Остается только путь наибольшего сопротивления.
То есть наименьшего: каждый пишет как он дышит. То есть все-таки наибольшего.
Илья Кукулин
