Светлана Васильева

Лев Додин. Путешествие без конца. Диалоги с миром

В данном случае речь не о режиссере Льве Додине и не о возглавляемом им Малом драматическом театре. Основатель МХАТа Вл.И. Немирович-Данченко в свое время обозначил одно важное для режиссера качество: “талант власти” — и слава богу, что есть еще такие таланты, без уклона в анархию или диктатуру. Но на сей раз, повторяю, интересен не тайный механизм профессии, а особое свойство ее прозрачности, способность к самоописанию. Своего рода режиссерская литература. Поэтому, говоря о новой книге, нельзя не вспомнить предыдущую: Лев Додин. Репетиции пьесы без названия. — Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2004.

Читая записи репетиций чеховской “Пьесы без названия”, можно сравнивать конечный результат спектакля с первоначальным замыслом, проверять верность своих зрительских впечатлений — не в этом дело. Удивительно как раз то, что жесткого замысла будто и не было, что сама жизнь, в которую погружались участники репетиции, была “без названия”. Существовал лишь исток, возможность развития — из любой точки — и перспектива, которая могла стать общей. А могла не стать. Все это и составляет интригу чтения, как в подлинном романе новой формации, о котором писал Ю. Тынянов применительно к “жизнетворчеству” Блока: романная форма, возникающая естественным образом, сквозь основной “текст”, в его лакунах. Рискуя навлечь упреки в романтизме, Додин тем не менее открыто говорит о “режиссерском ощущении себя хотя бы на секунду Богом, который может какую-то вещь создать”; о том, что это ощущение — правильное. Размышляет о театре как о другой, пересозданной жизни, более совершенной, чем жизнь реальная. Многие с этим согласятся: в театр идешь вовсе не за “жизнью”, а за поэзией. Мы действительно узнаем только то, что мало знаем.

В лаборатории театра происходит “вырабатывание гормонов творчества”. Дерзко это звучит или нет, иначе не скажешь. Прежде чем играть на сцене, участникам спектакля и вправду сначала нужно что-то сотворить в себе самих.

К романтическому сознанию российского культурного пограничья это никакого отношения не имеет.

Программа Додина — не революция в сфере духа, которая, как известно, может закончиться самым кровавым переустройством реальности, а работа самопознания. Кровь, бегущая в жилах театрального организма МДТ, не “клюквенная”, артистическая — она медленная и трудная, годами шлифующая свои законы.

Разгоняемая постоянным психофизическим тренингом.

“Сплошная психофизика” — название одной из главок с материалами режиссерского семинара конца 80-х, когда всерьез задумывались о том, что можно противопоставить политтехнологиям, применяемым к области “межличностных” отношений.

Додин противопоставил настройку зрительской аудитории и по душевно-психологическим линиям традиционной театральной школы, и по социально-бытийственному полю, распаханному русской литературой. В Малом драматическом до сих пор отстраняются от пьес с лобовым конфликтом, не делают и не ставят “инсценировок”. Репетируют прозу. Вот дело, дающее театру особые полномочия; нечто сродни чуду глоссолалии — способности людей сойтись в некоем намоленном месте и вдруг обрести дар понимания незнакомых языков.

Литература давно стала для режиссера его высокой спекуляцией — мировоззрением, миросозерцанием, — которая есть “идея-страсть”, как у героев Достоевского. Только кастрированному политикой зрителю тут могут померещиться спекуляции на актуальных темах. У Додина “абсурды мира ощущаются кожей”.

У автора широкомасштабных, многочасовых, “долгоиграющих”, как это принято теперь говорить, театральных проектов всегда была опора на определенную реальность — от литературы ли это шло или от личного мужества противостоять массовым психозам. Потому и перешагнули в будущее, устояв в репертуаре, и “Братья и сестры” и “Бесы”. Можно было бы усмотреть в этом установку на консервирование книжной культуры — в нынешней, “бестекстовой”. Но театр движим собственной энергией, внутренними импульсами и загадками существования; на это, думается, и расчет в нашей культуре промежутка, во времена “смены парадигм”, нежизнеспособных форм и стертых образов.

Опору, как ни странно, дает сама жизнь, если к ней относиться не как к точке приложения личных интересов, а как к произведению. Пожалуй, именно это вычитывается из двух книг (ожидается третья), где соратниками режиссера записаны и собраны материалы его репетиций, выступлений, бесед. В каком-то смысле труд, как и в театре, — коллективный. Но не будем рассуждать о “симфонии душ”, о “соборности” (тут лучше идти на додинские спектакли и решать, какие струны они задевают). Будем просто читателями — чтобы увидеть, из чего и как возникает эта самая “форма”, живое художественное тело. В том и смысл нашей читательской активности в условиях, когда так легко отказываются и от коллективных усилий, и от возвышенных целей, и от самоанализа.

Заметим, в опубликованных выступлениях деклараций нет. Додинский “категорический императив” неуклонен, но не категоричен. Протестантство этой личности столь же естественно, как антитоталитаризм, заставляющий режиссера утверждать, что один театр всегда лучше одного батальона. Внутри театральной машины МДТ, как мне кажется, действительно живет свой спасительный “бог” — тот самый, что “деус экс махина” у древних. Но и тот, что не позволяет переводить насилие в принцип жизни. В том числе и в насилие творческой личности над художественной формой.

В спектаклях Малого драматического — мощные запоминающиеся образы: щель “гильотины” в “Бесах”, стекло “Чевенгура”, дощатый загон “Лира”, живые воды, где плавает мертвое тело в “Пьесе без названия”, стога, золотой небесной жатвой опускающиеся на землю в “Дяде Ване”. Это суть сценографическое отражение “мира идей”. Но не оно составляет форму спектакля, а присутствие в нем скрытой человеческой культуры, рождаемой в результате путешествия внутрь себя. “Путешествие без конца”.

Мертвое не способно материализоваться — распадается. Воплощается только живое. И хорошо, что нас, читателей, так упорно убеждают: как то или иное событие спектакля переживется — так оно и обернется к нам в реальности. Если заново не пережить присутствие “бесов”, гулаговский ужас, расползающиеся призраки национал-социализма, — все снова может вернуться, став самой настоящей дурной бесконечностью.

Хорошо, что идут спектакли, которые можно “перечитать”. “Спектакль-книга”, “роль книга”, — твердит режиссер. Какое это редкое качество для современного искусства, когда перечитывать не хочется.

Жизнь и “опыт” — так можно озаглавить сквозной сюжет письменно зафиксированного додинского высказывания. Сюжет, опробованный всей западноевропейской литературой двадцатого века и давший культурный навык, имеющий статус духовного. Один из последних философов нашего времени назвал это умением “впасть в реальность”, “ввести в существование”. — “Это проблема, я бы сказал, размещения человеческой души в некотором пространстве и времени”, — так поясняет свою мысль М. Мамардашвили.

На репетициях у Додина — последовательное введение в существование связей между партнерами, собой и другим: которого “я вроде бы не вижу и не слышу, но он существует внутри меня”. Режиссер даже воспользуется выражением “мистический трепет”. Но, полагаю, имеются в виду вещи куда более реальные. И трепет этот не мистический или метафизический, а вполне земной.

Реальна мысль о характере человека — в “бесхарактерной стихии”. Чеховского Платонова в “Пьесе без названия” репетирует — из собственной душевной вибрации — актер Сергей Курышев. Пробуют играть, как у Чехова, то есть так, как раньше никто не думал и не говорил “про умного, благородного разрушителя жизни”. Интеллигент — в “террариуме единомышленников”… И вдруг — жесткой догадкой проходит режиссерский курсив: Платонов — всеобщая болезнь, он — то, что у всех болит: “обделенность жизнью, происхождением, историей… Платонов ненавидит себя, но других еще больше. Ненависть к себе дает ему право ненавидеть всех остальных. У Платонова народный характер”.

Таков путь самопознания — неутешительный. Такова морфология образа. Постоянно складывающаяся.

Режиссер любит длинные истории, которые имеют свое начало и продолженье. Всегда есть какое-то исходное событие, с которого все начинается. Обычный вопрос к актеру: когда возник драматургический конфликт, ведь не с момента же появления героя на сцене? — Давно. И не на страницах литературы, а там, где слова складываются в писание. Потому сюжет и может быть рассказан так подробно, с ответвлениями, книга за книгой.