Гавриил Заполянский

«Нос» Гоголя в Московском ТЮЗе. Режиссер А. Неделькин

Еще в 1920 году замечательный филолог В.В. Виноградов посвятил гоголевскому “Носу” редкую по качеству исторического и литературного материала статью “Натуралистический гротеск (Сюжет и композиция повести Гоголя “Нос”)”, в которой перечислил десятки источников и обстоятельств, породивших повесть. Список открывает знаменитый с 1804 года роман Стерна “Жизнь и мнения Тристрама Шенди”, вызвавший многочисленные подражания в России. Газеты пестрили анекдотами, журналы охотно печатали именно “носологические” каламбуры… Завершая статью, автор замечает, что в гоголевской повести внятно прочитывается “проблема “увечного” героя, выброшенного из общества и не нашедшего защиты в государстве”; но разрешается “к общему благополучию”. Академик Виноградов также замечает, что это не единственная мотивация повести — задача была не столько сатирическая, сколько эстетическая — попытка построения “новых форм… и “новой художественной действительности”!

Московский ТЮЗ, по-видимому, почувствовал всю притягательность этого поиска, создавая спектакль, в котором на редкость точно, чеканно проступают черты гоголевского сюрреализма, которым так восторгался Г. Козинцев в своих рабочих записках “Гоголиада”, работая над сценарием по мотивам гоголевских произведений (“Искусство кино”, 1974, № 7): “Чрезвычайная быстрота, при которой стираются единообразные события и движения, и грозная предгрозовая замедленность — вот нужная мне структура, ритмическая организация материала”. Возникает ощущение, что подобный подход к Гоголю чем-то близок режиссеру А. Неделькину, который включил в систему языка спектакля не только гротеск в характерах, костюмах и жестах, во всей “хореографии” спектакля, но и поразительно точно расставил световые и музыкальные акценты, которые порою производили просто ошеломляющий эффект (отметим прекрасную работу осветителей А. Буханцева, Е. Перельмана, звукооператора В. Турмасова, помощника режиссера М. Меняйло). Как дерзко-весело, авангандно-космически звучит в этом представлении музыка Альфреда Шнитке из “Гоголь-сюиты”! Постановщик не скрывает, что использовал “слова, фразы и даже фрагменты из других произведений Н. Гоголя”.

А начинается все так: художница Мария Кривцова распахнула занавес заранее и показала фантастически убогое, ну совершенно ничтожное по предметному брожению пространство. Множество дверей, и все разные, но от этого их беспредельная серость и никчемность поначалу кажется гнетущей и ничего не предвещающей. Газетка на подоконнике. И вдруг ударила темнота. И из темноты проступили лица.

Красавец-майор Ковалев моется в тазу, невзначай показывая на долю секунды ягодицу, и мы как будто попадаем в школьный фарс. Из этого фарсово-комического действа, обставленного реалиями тусклого нищего быта, взгляд в зеркало — и… Отсутствие носа как факт. И заметьте — никаких злодейств: ни лазутчиков Хана Гирея, ни происков польской шляхты, ни даже проделок мирового масонства — а в самой чистой обыкновенности исчезает у подданного Российской империи, аттестованного чиновника, преданного Их императорским величествам и признающего все законы отечества — нос!

Это событие мгновенно меняет смысл означенного пространства. И тут приходят в движение двери! И каждая дверь, в фас и профиль, выбрасывает актеров по самым непредсказуемым траекториям, точно за ними взрываются тротиловые шашки. И появляются вполне реальные, но в каких-то деталях костюма чем-то и подозрительные персонажи. Это миражи бытия. И мы вскоре почувствуем, что это слепки абсурда некоей узнаваемой, исторической, но и внеисторической системы, порождающей непрерывную цепь неизвестного, устрашающего своей подлинностью и неустранимостью. Ни надзиратели, ни чиновники, ни цирюльник, ни “щелкоперы проклятые” из газетной экспедиции, ни весь честной народ, свод законов, величие трона — не могут разрешить эту неожиданность, эту частность, которая, разумеется, напрямую не подрывает государственных устоев, но…

Четверо актеров, полные азарта, художественной строптивости и своеволия, точно попали — не в текст и дословный пересказ, а в сам дух гоголевского безбрежно-ярмарочного, скоморошьего дерзновения и исполнения предначертаний отечественной и всемирной нелепицы: Роман Шаляпин, Евгений Ткачук, Ричард Бондарев и Наталья Златова. На малой сцене, небывало по скорости сменяемых действий и картин — если по чести, такого канальства и порушений всех основ римского права еще свет не видывал. Они настолько “поверили” в подлинность разыгрываемого происшествия, что с самого начала представления роящаяся смена масок, неожиданные проходки, пересечения жестов и прыжков сотворили некое мистическое пространство. Вчетвером они сыграли в одном представлении 16 (шестнадцать!) ролей, как-то: коллежский асессор Ковалев, квартальный надзиратель, частный пристав, чиновники № 1, 2 и т.д., всю “газетную экспедицию”, цирюльника и несметное число голосов, воплей, па-де-труа, батман-тандю нашей великой Северной столицы с 1836 года (когда в пушкинском “Современнике”, в № 3, был напечатан “Нос”) и до наших дней, а аудитория — сплошь студенты и гимназистки, то замирала в ужасе, то покатывалась со смеху…

Александр Сергеевич Пушкин в редакторском предуведомлении напечатал тогда к сведению почтенной публики: “Н.В. Гоголь долго не соглашался на напечатание этой штуки, но мы нашли в ней так много неожиданного, фантастического, веселого, оригинального, что уговорили его позволить нам поделиться с публикою удовольствием, которое доставила нам его рукопись”. Но “поле” вокруг Носа куда обширнее “физиономии” майора Ковалева. Припомнились “вийеватые” графические листы Михаила Шемякина, в которых то и дело маячит клювообразная носологическая система, восходящая к Гоголю. Газеты сообщают о том, что в США готовится к постановке “Нос”, опера Д. Шостаковича, написанная в один из драматических периодов жизни… Отчего драма живописи и драма музыки потянулись к “невинным” гоголевским фантазиям? Существует немало путей обнаружения литературных коллизий, подготовивших “Нос” Н.В. Гоголя. Например, его собственный “Кровавый бандурист” — “первый этап этого направления” (В. Виноградов) или “ужас существенности” романа Ж. Жанена “Мертвый осел”, переведенный у нас в те же годы, что и роман Стерна, вызвавший немало толков и подражаний. Ужас существенности восходит и к английским “черным романам”. Но вот что любопытно: то и дело исследователи отмечают особенную тщательность отделки всего инструментария повести, его пауз, недомолвок, логических уклонений, утаек, говорящих о том, что эта веселая, “оригинальная” повесть была в некотором смысле особенно важна Гоголю — в ней скрыто то сокровенное, о чем мы не скоро узнаем и едва ли оно откроется полностью.

Рискну объяснить это феерической сценкой из спектакля “Нос”.

…О, наконец, весть об исчезновении носа открылась на страницах газет! Метелица газетных страниц, летающие тарелки кружащихся газетных пакетов заполняют все зеркало и весь планшет сцены! И под ними вскоре оказывается зарыт несчастный коллежский асессор; он похоронен под всеобщим знанием о его горе и позоре… Вот во что обернулся газетный лист, лежавший на подоконнике в начале спектакля! Эта режиссерско-актерская медитация — уж не покушение ли на попытку понять самочувствие Гоголя в ледяном, газетно-циркулярном Петербурге, где его, “малоросса”, провинциально и бедно одетого, не у каждой казенной двери встречали ласково…