Инга Кузнецова

Андрей Битов: серебряная ложка в птичьем гнезде

Инга Кузнецова

Андрей Битов:

серебряная ложка в птичьем гнезде

“Бить или не бить? — вот в чем вопрос...” Нет, нет, не то. Фамилия провоцирует на какие-то дурацкие каламбуры. Попробуем сначала: “Кажется, с особой тщательностью он следит за тем, чтобы не показаться избитым... Его текст великолепно написан, но как бы не претендует на самого себя. Это избыток. Кажется, что вот именно этого фрагмента могло бы и не быть. А может быть, вон того...”

Что за ерунда! Снова попадаешь в силки очевидных ассоциаций-аллитераций и a la адаптированный Битов шутишь над собой, персонажем и нашими занятиями (что-то написать; хотя бы что-нибудь об этом не соврать). Впрочем, Битов, блестящий теоретик и практик необязательного высказывания, едва ли обидится на эту “версию и вариант”.

Об этом писателе вообще говорить очень трудно: слишком часто (и, конечно, с прекрасным знанием предмета) он делает это сам. Многое оговаривается сразу, по ходу повествования. Попробуй обсуди принципы построения битовского текста, когда он уже забежал вперед, предупредил нас: будет то-то и то-то, кое-где успел подстелить соломку для героев, а когда они упали не там, восхититься свободной и властной логике самого текста, сравнить замысел и воплощение и предположить, как могло бы все это быть! Названо многое. Битов умен, знающ и чувствителен. Названо почти все, самые потайные, “подсознательные” структуры вскрыты, и нам остается анализировать не их, а то, что из этого получается.

Сложность вторая — чисто энергетическая. Битов, конечно, очень сильный писатель: едва подумаешь о нем, как тебя начинает сносить мощный поток его стиля. Стиль — удивительная вещь. Границы понятия размыты. Что это такое? Уникальный способ видеть или формулировать? Проживать или изобретать? Стиль-человек или стиль-маска? Кто кого создает — человека стиль или наоборот? Под стилем можно понимать противоположности: предельное самовыражение и опережающий реальное восприятие навык самоповтора. Или это общее русло личной судьбы, от которого зависят и “внешняя” жизнь автора, и его “внутренний” текст (если только автор не увлекается самообманом)? Где же граница стиля? Например, сюжет — это совсем уже не стиль или тоже стиль? Странное дело: мы не можем представить себе “настоящего писателя” без самобытного стиля — и в то же время о том, в ком нам не хватает чего-то главного, скажем “хороший стилист” с застенчивостью добродушной лжи. Битов — прекрасный писатель. Почему же, читая его лучшую книгу (“Пушкинский Дом”, если по-честному, хотя лично меня больше впечатляют “Птицы”, “Сад” или “Человек в пейзаже”), я никак не могу погасить вспыхивающую в голове маловразумительную фразу: “Стиль — это еще не все”. Чего же вам еще?

Стиль — отпечаток психики, нечто очень откровенное и сокровенное одновременно. Может быть, в двадцатом веке, впустившем в нашу кровь колоссальные дозы безличной речи, люди больше, чем в каком бы то ни было, смогли оценить психотерапевтические возможности стиля. Эссе торжествует. Мы спешим запечатлеваться — как были, в неглиже. Дневник — не то. Внимания других остро не хватает. Может быть, мы просто тоскуем по письмам. Профессиональные писатели рвутся к какой-то последней прямоте, где уже не имеет смысла вопрос о том, литература это или не литература. Чистая литературность накапливается на другом полюсе. Кажется, прямота и суперусловность высказывания (например, Солженицын — Пелевин; наверное, можно поискать гораздо более удачный пример) — взаимоисключаемые вещи. Не так у Битова. У Битова они взаимопревращаются, как белое и черное на картинках в учебниках по общей психологии. Картинках — иллюстрациях оптических обманов. И пронзительные строки, прямо выраженная тоска по реальности, по какому-то абсолютному реализму, когда литература не “отражает” то, что было, а сама превращается в реальность — но не “виртуальную”, искусственную, а ту же самую, в которой мы живем, но увиденную дальше, — в “Пушкинском Доме” стыдливо маскируется как бы литературоведческими сентенциями, речью абсолютно условной с точки зрения тех, кто живет внутри романа (а они и не слышат эту речь). А Лева Одоевцев, как бы ни дергал его за рукав автор, как бы ни заставлял слоиться и тыкаться в версии и варианты, как бы ни пытался развенчать и умертвить его, оказывается более “настоящим”, чем речь собственно авторская. Ну конечно: герой нашего времени, он разгуливает везде — и в сознании Битова, и в читательских головах.

Как-то страшно говорить о чьем-нибудь стиле конкретно — такое впечатление, будто проникаешь в подсознание против воли владельца. Но в случае Битова это неизбежно: “стиля” у него “много”. Битов выговаривается легко, естественно и щедро. Битову позднему (я не имею в виду ту вещь, которую печатал “Playboy”, об этом отдельно) стиль не изменяет, и в этом таится неожиданная опасность. Битов, кажется, слишком привык доверять себе. Он может настолько ярко описать какой-нибудь пустяк, что только в конце фрагмента задумаешься о том, что этого можно было не делать. Порой Битов бравирует минимумом описательных средств, максимумом естественной речи. Да, он любит поговорить! “Вот мне лицо навстречу. Совсем прохожий — более прохожий, чем немец, хотя очень немец. Немец-немец. Немецкий немец. Это сразу видно. И какая на нем рубашечка, и какие ботинки. Он на пенсии, воевал. С нами и воевал.” (“Без языка (тексты, присланные из Германии)”. — “Звезда”, 1995, № 6).

Это тонко. Блестяще. Как серебряная ложка в птичьем гнезде. Потому что рядом: “... Вивальди НАПИСАЛ оперу, Роландо — РУСЛАНдо, верный — неистовый...) Скобочка, бля. А ведь как изящно мог еще недавно выражать свои мысли автор!” Как бы он ни пытался убедить нас в том, что это игра, что — имитация потока сознания, мы понимаем, что это и есть поток его сознания в данный момент, невзирая на игру. А то, что так легко выносит этот поток, что живет в сознании... Эх, тоска. Поздний Битов — это по-своему интересный текст о невозможности написать текст. Но и у раннего, и у “собственно” Битова есть множество прекрасных страниц о том, как было бы хорошо написать книгу, какую книгу, и почему сейчас это не получается. Великолепно написанных страниц. И даже в “Битве”, в яркой главке “Вопрос читателя”, рядом с оправданием молчаливого века и тезисом о том, что, может быть, главное — не сказать лишнего, есть, например, такой пассаж: “Я хочу окружить молчание говорливым потоком. Я хочу сказать о молчании словами. Задача напоминает желание упасть в обморок. Обморок слова. Не падается.”

Почему, зачем? Прозаика далеко заводит стиль. Может быть, такое опережение возможностью сказать возможности пережить связано с неким изначальным усилием, с той немножко глупой историей, благодаря которой потенциально суперодаренный Битов попал в литературу? Я имею в виду следующее: Андрей Битов сначала пришел в литобъединение, в “круг”, и потом уже начал писать (настолько хотелось с этим кругом общаться). В интервью “Вопросам литературы” писатель об этом рассказывает так: “И вот мне так понравилась эта среда, что на вопрос: пишу ли я, понимая, что иначе меня и не примут, — я ответил: конечно, пишу. Так что начал я профессионально с плагиата, потому что знал наизусть несколько стихотворений собственного брата, который писал под Северянина. Я прочитал эти стихи, и члены объединения были настолько снисходительны, что приняли меня в свои ряды. Это был 1956 год. Дальше мне надо было подтвердить, что я пишу, и пришлось засесть за поэму. Когда я ее прочитал, мне сказали, что здесь что-то есть, а вот то, что ты нам читал раньше, никуда не годится. И, конечно, я уже не мог признаться в том, что все это я попросту украл. (...)Какие-то мотивы этой поэмы впоследствии перешли в “Пушкинский Дом”.”

Я не претендую на выведение жесткой закономерности, просто отмечаю внелитературность импульса (если эта история — не блеф, не миф) и внезапную решимость доказать другим и себе, что ты — писатель, сразу, хотя до того ты им себя не ощущал. В этом почерке есть сильный нажим, в этом тексте есть изначальный избыток саморекламы. Прорыв невозможного — вот что симпатично в герое этой истории. Немного настораживает не столько ранний цинизм (в этом больше литературной иронии “позднего” Битова, чем реальной логики начинающего), сколько зависимость возникающего слова от “своего круга”. Мне неловко об этом говорить, но Битов последних двух лет пишет неузнаваемо слабо (и дело здесь, как мне кажется, не в угасании стиля). “Империей в четырех измерениях” назвал он свое оригинальное неполное собрание сочинений — сплошную книгу романов — странствий (в глубь страны, в глубь себя), в свою очередь состоящих из странствий-повестей. Империя тоже была “своим кругом” (вспомним щедрое абхазское гостеприимство в “Ожидании обезьян”). Империя распалась. В интервью “ЛГ” в марте прошлого года писатель сказал, что сейчас у нас все — эмигранты: мы живем в другой стране, не уехав. И еще: “Так что я признаю имперскую ностальгию за собой, если имперское сознание — это не желание всех захватить и власть иметь, и радоваться, какой ты сильный хозяин, а ощущение связей в мире...”

Было бы слишком грубо и глупо утверждать, что причина творческих кризисов тех, кто живет в бывшей империи, — это ее распад, но если создатель героев своего времени плохо ощущает (не принимает) наступившее настоящее, герой этого настоящего в нем гибнет. Не говоря уже о том, что существует и “большое время”, которое более реально, чем условные реалии политических эпох. И если знаменитый писатель говорит: “... я сейчас представляю себе будущего писателя как молчаливого человека. Он ничего не будет производить, кроме отношения к слову”, то все понимают, что за этим парадоксальным прогнозом скрывается подступившая личная немота. За автора больно; лучше поговорим о герое. Если автора с головой выдает стиль, то герой вольно или невольно разоблачает время.

Битов — интеллектуальный писатель. И его герой, соответственно, — это тот, кто может позволить себе много думать (и много говорить). Внутренний монолог героя, ядро этой прозы, у раннего Битова рождается как мечта, как отступление от будничного и обязательного (с ним герой не справляется), как гипотетическое дробление события на варианты, более выигрышные для героя-неудачника в своей “реальной” жизни внутри текста. Самый подходящий персонаж — двоечник, зевака, прогульщик, бездельник, завсегдатай утренних киносеансов. Он легко оторвется от ненавистной рутины, выпадет из колеи, пробитой для него, например, родителями, вовлечется в приключение и внезапно увидит всю прелесть и странность мгновения (“Фиг”, “Но-га”, “Автобус”, “Бездельник”). Уже здесь приемы обнажены, и литература очевидно начинается с отступлений. Мальчик, тоскующий по дружбе, становится юношей, тоскующим по любви. Ни дружбы, ни любви у него почти нет, потому что герой робок, а точнее, как-то неопределен. Он слишком ждет, что его полюбят и оценят. Он доверчив, прекраснодушен, талантлив (талантливо видит мир — по-своему и действительно видит, а не пользуется готовым представлением о нем, — впрочем, так смотрят все дети и многие молодые люди). Но сказать, например, что он добр, нельзя, потому что “добр” — результат опыта, для того, чтобы быть добрым, нужно делать соответствующие поступки, а герой как-то не спешит поступать. А пока он ждет чего-то “своего”, как чуда, “чужое” завладевает им, и защититься от него он может только подлостью (в “Пенелопе”, там, где герой одновременно отталкивает и желает жалкую, короткостриженную девицу в мужском пиджаке, предательство разворачивается на ослепительном свету). Он все очень тонко чувствует: проявления родительской любви вызывают в нем чувство нестерпимого стыда — ведь он не может вернуть им это. Так устроена жизнь: он может только передать дальше эстафету не спрашивающей ни о чем любви (но пока он не передает или так и не передаст). “— Ты не огорчайся, Витя, — говорит мама. — Все будет хорошо. Мама твоя всегда будет рядом с тобой.

Это хуже, чем убить, — сказать такое. Я чувствую, что сейчас начну ползать по полу и извиваться, как червяк, и ненавижу себя...

Я съедаю свой завтрак через “не могу” и одеваюсь на работу. И все время я больше всего боюсь встретиться с мамой взглядом. Я знаю, какой он, этот взгляд, когда из него уже исчезает укоризна и упрек. Я боюсь его, потому что чувствую тогда отчаяние. Одетый, потупляясь, я подхожу к маме, целую ее в лоб. — Ты прости меня, мама, — говорю я и поспешно, почти воровато выбегаю на улицу” (“Бездельник”).

Битов — честный, точный по отношению к самому себе писатель, а в его ранней прозе авторское лицо еще обнажено, не затянуто ироничной маской. Но и дальше у Битова сохраняется это качество безжалостной к себе и к нам точности (все же чувствуется, что Достоевский жил в Петербурге) — а пристальное внимание к подлости делает некоторые эпизоды совершенно невыносимыми. Битов может беспокоить не только формальной дерзостью, нежеланием оправдывать читательские ожидания (или, наоборот, приблизительно с середины повести-романа — избыточным упрямством, нажимом на читателя, слишком настойчивым осуществлением приема). Он может беспокоить не столько формальной стороной дела, сколько тем, что слишком знает, как устроен герой изнутри (а герой, конечно, тоже знает, но не до конца, и это добавляет ему, довольно беспомощному, беспомощности в руках автора). А то, что творится Битовым в герое, творится нами и в нас самих — на другом, но похожем материале, не в такой степени, но... Современники едва ли могут по-настоящему оценить уровень психологической точности этой прозы.

Прочитывать Битова глубоко — стыдно, мучительно, легче соскользнуть в раздражение. Хотя я знаю, например, человека, который устроен настолько подобно “улетающему Монахову” и так давно к этому привык, что битовская проза воспринимается им совсем иначе — как род интеллектуально-психологического “поглаживания” (словечко Эрика Берна), как жадно поглощаемая микстура самооправдания.

Дряблость душевных мышц — стимулированная обстоятельствами места и времени черта тех, чья “сознательная жизнь”, молодость или зрелость, пришлась приблизительно на конец шестидесятых (конечно, это не значит, что от нее избавлены поколения следующие). “Пушкинский Дом” в том числе и в этом смысле — шедевр. Образ Левы Одоевцева, по рукам и ногам оплетенного великолепно выписанной связкой друзей-врагов и любимых-нелюбимых, — не только убедительная персонификация эпохи. В нем потрясающе компактно свернута гигантская информация о русской истории, причем информация генетическая, живая (он князь, потомок знаменитых пушкинских современников). Ко всему прочему Одоевцев еще и литератор, “подъедающий” вместе с отцом своего гениального деда, прототипом которого послужил, по признанию Битова, Михаил Бахтин, — то есть Лева заполняется незаслуженной им мудростью деда и чувством того времени, в котором он был ребенком. Плюс контекст действительно любимой, открывающейся со всех сторон русской классической литературы (благодаря таланту и врожденному благородству, которым в жизни герой, однако, не пользуется). Лева как бы “примеряется” Битовым ко всем знаменитым героям этой литературы, и если его личные события относительно их событий выглядят как пародийно сниженные, в этом вина не авторской издевки. Измельчал герой. Хотя задатки были... Впрочем, не о том ли писали и наши классики? “Да, были люди в наше время...” Классики тоже мучились оттого, что их герои — не Гекторы, не Патроклы. Москвичи в гарольдовых плащах, лишние люди, Обломовы (не жизнь, а — облом!), великолепно-бесплодные герои своего времени... Лева Одоевцев вполне достоин пополнить их ряды. Это ничего, что обстоятельства у него скуднее, глупее, что ли. Фактура в данном случае не так важна.

А может быть, Битов “профессионально” стащил у классиков все ситуации героя, беззастенчиво лакируя плагиат литературным блеском? И двойника-фантома Митишатьева, заполняющего пустого, не решающего поступить Леву (Карамазов и Черт). И инвариантный набор печоринских женщин (любимая-нелюбимая-любая). И — отчасти — дядю Диккенса (первоначальный замысел Толстого написать роман о вернувшемся из ссылки декабристе). Все это школьная программа (неужели нам настолько вдалбливали ее?)

Это так — и не так. Это касается изначального замысла. Дальше герой, как и положено герою, начинает оживать, вставать. Автор как бы недоуменно это замечает, снова и снова пытаясь его уложить в прокрустово ложе новых версий — как бы планов романа или его фрагментов. (Автор, без сомнения, внимательно читал писательские дневники.) Текст, как и положено настоящему тексту, начинает жить самостоятельной жизнью, перестает подчиняться автору-интеллектуалу, сам увлекает его.

Все же “Пушкинский Дом” — роман не столько об условности литературы, сколько о страшной условности самой жизни. Литература же здесь — “самостремление к реальности”, шанс прорваться к ней. Только две вещи могут “приподнять” Одоевцева над его благоприобретенным ничтожеством и утратой врожденного благородства. Первая — неостывшая память о первой и единственной любви (неважно, что та, кого он любит, на самом деле совершенно другая; и жаль, что в “... Монахове”, в ситуации сходной, автор заставляет героя встретиться с первой возлюбленной через много лет и увидеть ее абсолютно трезвым, безжалостным взглядом). Вторая — это мысль о Пушкине. Сам Одоевцев не в состоянии довести эту свою с проблесками гениальности мысль до конца: ни одна из его статей не готова к печати (конечно, тогда ее нельзя было напечатать — и герой раздраженно намекает на это в разговоре с автором-хитрецом, но ведь писали же в стол другие...) Не хватает ему не таланта, а чисто человеческого наполнения. Он великолепно задан и не воплощен. Не писателем — а самим собой, избегающим всякого болезненного опыта или не умеющим (не желающим) делать из него честные выводы. Автор тоже принципиально не хочет воплощать его мысль: он ограничивается беглым пересказом текста. И мы очарованы. Мы не знаем, насколько на самом деле гениальны Левины статьи, — автор берет из них, может быть, самое любопытное, остальное, оговаривая, пропускает. В виде вольного (авто)реферата это впечатляет. И лукавый взгляд Пушкина как бы с портрета, висящего над автором, освещает роман ярким светом уже мифического “золотого века” нашей литературы. В Пушкинском Доме героям почти не живется, зато автору пишется.

“Улетающего Монахова” (роман-пунктир) с замечательной главой “Сад” отпускаю быстро. Я не знаю, зачем Битову понадобилось уничтожать в герое его первую любовь, сталкивать его с реальностью там, где все было волшебством, иллюзией, — но иллюзией, сделавшей героя. Зачем цинизм Монахова, нарастающий годичными кольцами, понадобилось усугублять циничным же пересмотром прошлого — без всякого даже интереса. Наверное, это хорошо, что из интрижки с некогда любимой, а теперь совсем чужой, новой для него женщиной (имя у нее тургеневское — Ася) у героя вышел фук. То, что происходит в романе после четвертой главы, уже не впечатляет — герой уже умер в глазах читателя.

Что такое гениальность? — эта тема долго занимала Битова. Как можно увидеть мир “божественным взглядом”, поняв что-то главное в нем до конца (в “Битве” писатель скажет, что так у нас позволял себе смотреть и писать только Лев Толстой) — и одновременно не потерять ту единственную точку, в которой ты стоишь? Может быть, искусство и возможно для тебя лишь из этой единственной точки — а дальше простирается вера. Но хочется все понять. Павел Петрович, “человек в пейзаже”, все возвращается в эту свою “точку” и пишет картину, пытаясь увидеть мир таким, каков он есть (мыслимо ли это?). Кажется, проблесками он его действительно видит: его странные и мрачные слова об искусстве производят впечатление глубины, почти не доступной человеку. Но в пейзажах это знание не отражается: поднимая кисть, он видит не дальше собственного носа. Павел Петрович страдает от невозможности выразить прекрасный мир и от нелюбви к абстрактному, собирательному человеку, испортившему этот мир, и тем контрастней его любовь ко всем реально живым существам. Как нежен и пронзителен здесь стиль Битова! “То крыса, то лицо Семиона свирепело от ласки, то лицо Павла Петровича одухотворялось и сатанело, будто и по нему катились эти плачущие струи, как по стеклу, то лик его вдруг становился ничтожным, растворялся и размывался в этом потоке, проявляя вздернутость и вздорность антипрофиля императора Павла...”

Диалог идей удается Битову: в “Птицах” это классическая пара посвященный — неофит: доктор биологии и рассказчик, настолько взволнованный экологическими проблемами планеты, что способен наконец почти забыть о себе, почти увидеть других, полюбить, удивиться. Эта повесть, может быть, — самая свободная вещь Битова, в ней много воздуха, неба — ведь это о птицах! Здесь виден след экзистенциального опыта, и даже та чрезмерная сцена, когда рассказчик плачет, испугавшись внезапной грозы, и ползет к людям на коленях, не может снизить, обесценить этот опыт: “Не было имени у того, что я увидел. Я увидел воду, я увидел рыбу, я увидел небо, я увидел птицу... не было у них имен. Я не знал, что это называется водою, небом или птицей. Может быть, передо мной до горизонта простиралась рыба, а над головою была одна бездонная голубая птица? Может, передо мной умерла вода и испарилось, скрывшись из взора, небо? Мне не было известно, что за горизонтом не обрывается мир. Слова были наконец пусты, как легчайшие хитиновые покровы, смешавшиеся здесь с песком. Так ведь они и есть — пусты. Я отделился от языка, бубнящего мне, что мир есть, что он на каждом шагу...”

На мой взгляд, то, что Битов написал после “Птиц” и “Человека в пейзаже” (1983 год), может быть, и хорошо местами, но и это так покажется только тем, кто не читал Битова предыдущего. “Ожидания обезьян”, если честно, я просто не смогла прочитать, несмотря на восточный колорит и забавные игрушки вроде прозвища персонажа “Миллион Помидоров”. И дело даже не в том, что раздражает заигрывание автора с таинственно-никаким героем в белых брюках (ведь это же подретушированное и неживое фото себя, любимого, игра в себя-молодого). Я почему-то не смогла простить Битову попытку развенчать Павла Петровича и доктора Д. из двух первых частей “Оглашенных” (Битов очень эффективно использует свое творчество, составляя роман из уже полюбившихся “Птиц”, “Человека в пейзаже” и новой повести “Ожидание...”). Попытку неудачную — они неузнаваемы, но не дотягивают до новых самостоятельных персонажей. Контекст почти не работает; сам же по себе текст плохо стоит на ногах. Прекрасно представляю себе, как может понравиться повесть прототипам ее героев и тем, кто слышал использованные в ней анекдоты из жизни. Но к повести и роману я не могу подходить с теми мерками, которыми меришь мемуарную литературу. Может быть (не прочла до конца), я и не права.

Понимаю, что сужу Битова по гамбургскому счету, но ведь он мог и претендовал. И писал об этом так единственно-точно, горько: “Кризис художника — это не обстоятельства. Они всегда тут как тут, чтобы свернуть с дороги. Кризис в том, что ты подошел к краю слоя, в котором только и может осуществляться изображение, и теперь хочешь окрасить невидимые предметы в видимые цвета. (...) Нам было сделано все, чтобы мы жили и прожили. Не более и не далее. Далее — смерть. Сначала смерть того, что мы прожили, потом и нас самих. Всего было столько, сколько надо. Значит, не больше, чем надо. Не так много. Столько запаса обольщения в том числе. Господи, когда же они поймут, что кончилось — это кончилось? Нету больше. Не-ту! Откуда я вам возьму, когда нету!” — кричал на меня Павел Петрович.”

Может быть, и слишком строго сужу. Монахов, “Птицы”, Одоевцев-Митишатьев — разве всего этого не достаточно? Достаточно. Но нужно еще и не написать, и не сделать лишнего. То, что делает Битов в последние года два, даже не по качеству выходит за пределы литературы. Разве это “профессионализм” — печатать в 1996 году в “Новом мире” вяло собранную “стихопрозу” (стихи — за гранью, и автор это знает), а в следующем году включать фрагменты текста практически в неизмененном виде в другой, опубликованный в петербургской “Звезде”? Речь идет о трех небольших эссе, кстати говоря, хороших, может быть, лучших в обеих публикациях (особенно то, которое посвящено пометке “устар.” в “Словаре эпитетов русского языка”). Неужели автор тоже “устар.”? Зачем он печатает какой-то безвкусный вздор в журнале “Playboy”: “Тайна рождения, видите ли, его занимала. Рассеяв детей по свету, он не понимал, откуда они взялись. Не иначе, как отодвинув пяточкой облачко, подтолкнули случайных друг к другу: пусть будут хоть эти. “Этим” потом гадать, швыряя посуду, хватая друг друга за горло: что я в тебе нашла? Чем ты мне отплатила?”?

А la кто он так поступает, стыдливо подарив авторство некоему Урбино Ваноски (любит Битов истории о том, как японские поэты, отказавшись от своих громких имен, уходили куда-нибудь в глушь, чтобы начать жить и писать заново), а себе все же не без претензии приписав “перевод с иностранного без словаря”? Зачем ему “а ля”? Зачем он так много цитирует себя и все составляет и переставляет давно написанные книги? В июльском номере “Звезды” за 1997 год, посвященном “шестидесятникам”, опубликован небольшой роман Битова “Азарт, или Неизбежность ненаписанного”; любопытно, что на обложке номера вместо “неизбежности” набрана “необходимость”. Необходимость ненаписанного! Об этом стоит подумать. Если отнестись к этой публикации с легкостью и доверчивым любопытством, то можно сказать, что это не роман, а достаточно нетривиальные по форме мемуары мэтра о собственном романе с литературой, полезные для тех, кто интересуется кухней творчества, — мемуары, полные снисходительности к себе и другим, ко всему вокруг, ироничные и самовлюбленные, как и положено мемуарам мэтра, одновременно: “Я “удалился на дачу пестовать свое горе”1. Любимый октябрь, любимое Токсово, знавшее мои вдохновенные дни... ничего не помогало? Топил печку, варил кофе, вытряхивал пепельницу... Страница в пишущей машинке хранила характерный изгиб — остаточную усталость бумаги — все на той же строчке: “Уф! — сказал он и вытер тыльной стороной руки лоб, как в кино. — Кажется, пронесло”2.

Ужасала меня эта фраза! “Тыльная сторона руки...” Как можно так писать по-русски!

От нечего делать... Как раз наоборот! Чего только не придумает человек от “есть чего делать”!” — и т.д. (сноски отсылают к тексту “Империи...”, указывая номера страниц). Заигрывание с читателем, хватанье его за рукав не очень идет мэтру, но в целом этот текст живой и очаровательный, как выходка анфан-терибля. Ну и пусть текст этот воспринимается как проза не на уровне предложения, а после того, как глаза пробегут два-три абзаца, — Битов многословен, с этим приходится мириться. Это как раз ерунда; дело не в этом. Дело в том, что автор считает, что написан роман — игровой, многослойный, претендующий на; чувствуется, что написан он с настоящей и “необходимой” тоской по роману абсолютному — или по крайней мере набоковскому, чего автор не скрывает (“И тут меня ожидал новый удар. “Дар”! Кто-то мне его подсунул, из друзей-просветителей... Странно еще, что так долго удавалось избежать этого у-дара, удерживая, как Ю. Казаков, все те же чеховско-бунинские рубежи”, — это произошло во время работы над “Пушкинским Домом”). Читая многие вещи с композицией нарочито-многослойной, трудно удержаться от высказывания простого соображения о том, что действительная сложность, глубина, — характеристика качественная и едва ли ее можно создать искусственным наложением планов (веер из плоских пластов и взаимопроникновение миров, — конечно, разные вещи). В “Азарте...”, если отнестись к нему всерьез, с Битовым совершается что-то страшное и уникальное, и надо отдать должное тому мужеству, с которым он, несмотря на всю тоску, пропитывающую хорохорящийся текст, пытается свидетельствовать об этом. В “Азарте...” и происходит выход за пределы литературы. Пытаясь выразить то, что внутри, автор вдруг понимает, что там — смерть автора, и кричит об этом и защищается от этого: “Да, он поставил себя вне. Он — противопоставил, претензия его ума помешала ему понять то, что так хорошо понимают все. Такой ум! а так плохо понял. Так глуп! а так понимал.

Великая претензия Чизмаджева исчерпала счастье его жизни, отмеренное ведь одинаково каждому смертному. Нет, он не был несчастлив — он счастье истратил, ему не могло его хватить. Великая претензия — энергетический кризис — поглотила все маленькие, общечеловеческие его претензии, и он не вправе их иметь по отношению к своей жизни и судьбе”. Автор не может прямо говорить о смерти автора (это самоубийство), но может умертвить героя. В “Азарте...” Битов заставляет гениального филолога-античника (гениев у него многовато) пережить мощный кризис и, бросив все, начать писать прозу, — причем автору удобно сбрасывать с барского плеча на руки ему, начинающему, мантии невоплощенных грандиозов и осенние листья обрывочных черновиков (при этом Битов считает возможным описать и то, как отбирает у героя назад свои “Записки из-за угла” и “Автобус”, когда появляется возможность опубликовать их от авторского лица, — отобрал и пишет для нас: “А вот здесь было то-то и то-то, смотри в “Империи...”, у меня, любимого”).

Автор издевается над героем — игра уже болезненна и не смешна. Вдумайтесь: бывший ученый с мировым именем в 33 года собирается взорвать Кремль вместе с ненавистными властями, для чего анекдотическим образом прячет за гениталиями лимонки (возможно ли это? — вопрос дурацкий, потому что ход определен исключительно мучительными попытками Раскольникова смастерить потайную петлю для топора). Никого Чизмаджев не взрывает (и сам не взрывается), потому что вдруг расхотелось (и он выбрасывает лимонки в море, а они там лопаются с “негромким вакуумным звуком, как перегоревшие лампочки, выброшенные ребенком в форточку...”). Герой, описав умирание (невыносимо скучно и фальшиво — а как может быть описан опыт смерти, ведь его не может быть? смотри “Ленту Мебиуса” у Кортасара) от лица своего героя (ответственность за переживания перекладывается все дальше), в конце концов умирает от инфаркта и одновременно соседского ножа (сосед — эстонец, у которого и были украдены заготовленные для советской власти боеприпасы), при неудачной попытке самоубийства. Далее следует битовская справка о том, что он хотел написать и не написал. Все это вместе производит странное впечатление, не говоря уже о том, что читатель, вынужденный самостоятельно заполнять текстовые лакуны с помощью давно уже прочитанных достаточно симпатичных раннебитовских повестей, чувствует себя обманутым, если не униженным. Я не знаю, возможна ли дальше такая проза. Но если Андрей Битов выпустит наконец книгу, опровергающую все эти пессимистические выводы, я буду просто счастлива.