Мария Игнатьева

Опыты Сергея Гандлевского

Об авторе | Мария Игнатьева — поэт, эссеист, автор книг стихов “Побег” (М., 1997) и “На кириллице” (М., 2004), живет в Испании.

Растроганно прислушиваться к лаю...

_ тро _ _ _слу _ _ _ ла_...

Поэзия Сергея Гандлевского сладкозвучна. Вынесите всю мебель (все безударные слоги), качество акустики подтвердит, что архитектоника пустого помещения — совершенна. Это совершенство есть свойство высшего порядка — в пространственном, а не оценочном смысле. Такова эта поэзия, и таково, думается, отношение к ней самого поэта. Иначе плохо объяснимо главное, на наш взгляд, происходящее в поэзии Гандлевского: некое помещение с высоким потолком (читай: жизнь, поэзия, природа), и в нем — фигура поэта, нередко мало привлекательная (практически в каждом стихотворении, — и чем позднее во времени, тем вернее — отыщется слово, снижающее образ автора или того, к чему он выказывает приязнь). Эта фигура не мерит пространство по себе, а примеривает себя к нему в качестве детали интерьера, поскольку задачей является дать представление о чем-то, что заведомо значительнее. Вписываясь в нечто большее и лучшее и не культивируя своего присутствия. С этим связана особая технология стиха — растворение самой техники “до неузнаваемости”, как сказал поэт в одном интервью: “Существуют какие-то личные предрассудки. Например, у меня практически нет амфибрахия. Почему-то я вбил себе в голову, что у меня этим размером написать не получится. Или я настороженно отношусь к пятистопному ямбу, потому что это апробированно красивый размер. Или меня раздражает, когда меня часто сносит в анапест, потому что это тоже эффектный размер. В хороших стихах размер должен раствориться до неузнаваемости” (“Вопросы литературы”, № 5, 2000). Обращение мастера со своим инструментом выдает способ его обращения с предметом и миром. В этих стихах растворяется не только краска, но и изображение, и сам автор самоумаляется. Это отношение, вполне осознанное (свидетельством тому интервью Гандлевского, больше рассказывающие о его стихах, чем многочисленные рецензии), описано в стихотворении 2006 года:

Усилия по стиранию следов своего присутствия — как технических, так и личностных — имеют своей целью, думаем, дать жизни шанс обрести тождество самой себе через очередной акт творчества, и в этом смысле не важно, чей именно. Жизнь важнее стихов. Вот еще одно существенное высказывание поэта: “Если нас больше ругани обижает невнимание к нашему маленькому творчеству, то что говорить о равнодушии к Творению, о недуге машинального существования! Поэзия помогает ценить жизнь”.

Два тома — светло-темный и темно-светлый — “Опыты в прозе” и “Опыты в стихах”, выпущенные издательством Захарова, предлагают отличную возможность прочитать или перечитать все самое важное из созданного писателем за три с лишним десятка лет. На радость поклонникам и к сведению знатоков. Название “Опыты” (по-французски “эссе”, essais) и серьезно указывает на добросовестность ученого, и лукаво намекает на изрядную литературную опытность: мы можем иронично относиться к “первым опытам” молодого человека, но когда имеешь дело с итоговыми книгами, понимаешь, что, коли дочь опыта — самоирония, то и эти названия самоироничны.

Соседство двух этих книг побуждает — и вполне оправданно — рассуждать о двойственной природе дарования автора: и стихи, и проза его соотносимы друг с другом. Недаром и на обложках то ли белая ночь, то ли рассвет. Время, когда город (а это городские картинки), выползая на свет, как бы стесняется самого себя. Неясность очертаний (поэтичная) захвачена в резкий и определенный (прозаический) объектив. Оставив метафоры, попробуем разобраться в соотношении двух этих начал в стихах Гандлевского.

К внешним приметам прозы можно отнести такие свидетельства, как сюжетность, наплыв имен, разговорный стиль, романическая незавершенность длинных стихотворений. Жизнеописание героя в “Устроиться на автобазу”, например, объектно, а переход от третьего лица к первому в “Неудачник. Поляк и истерик” вполне сопоставим с тем же приемом в “<НРЗБ>”. Проза (повесть “Трепанация черепа” и роман “<НРЗБ>”) “треплива” и “неразборчива”, а стихи чем дальше, тем строже и немногословнее. Но есть, возможно, и внутренний механизм в поэтике Гандлевского, заводящий стихи как прозу: это зазор между фигурой и ее отражением. Если, с дюжиной оговорок, допустить, что стихи являются выражением “я”, а проза — “они”, то эффект отстранения в стихах Гандлевского объясним тем, что главное в них — “он”, причем “им” может быть и “неудачник, поляк и истерик”, и “кумир киноведов”, и собирательный “поэт” из “есть в растительной жизни поэта”.

Существенное отличие от есенински-ходасевичевского “я” у Гандлевского заключается в том, что здесь никто не бьет зеркала и не кривится на собственное изображение. Потому что это изображение не есть “я”, а — “он”. Казалось бы, при таком раскладе не избежать надрывного поиска самого себя. Но в одном из центральных стихотворений (давшем в свое время заглавие книге) — “Найти охотника”, читатель встречается с неким антипоиском (так ищут, запутывая следы): речь здесь идет о том, чтобы найти не столько свое подлинное лицо, сколько тех, кем этот “главный” (но существующий ли?) прикидывается. В первой строфе описывается задача: охотник спрятан в “сплошной вязи” рисунка. Во второй дается инструкция: “угол зренья малость измени”, чтобы выловить фигуру охотника. В третьей, наконец, появляется образ охотника: “Чуть-чуть безумец, несколько эстет, /Преступник на свободе, симпатяга” — затем, чтобы снова исчезнуть в четвертой. Именно здесь и возникает что-то вроде истины без масок и головоломок:

Это “что-то” (сродни набоковскому “другому” в стихотворении “Слава”) и есть то свое, что постоянно теряется при изменении ракурса. Головоломен не только сюжет этого стихотворения, оно и само — головоломка. См. смущающий синтаксис последних двух строк: “И жизнь моя была б ничуть не хуже, / Не будь она моя!” Все стихотворение построено на смещении ракурсов: то покажу, то скрою, вплоть до самого конца, когда вполне личный (“моя!”) и горестный выдох служит еще большему запутыванию.

Взгляд на себя со стороны, позволяющий увидеть в себе самом некоего персонажа данной жизни, мы бы и назвали тем общим, на чем держатся стихи и проза Сергея Гандлевского. Это утверждение возвращает нас к другому, заявленному в начале: поэзия его создается на “растворении до неузнаваемости” технических средств. Скрывается не только охотник, но и деревья (“вяз, не помню, ясень”) сливаются в неразличимую вязь, не позволяя разглядеть рисунок. По этой же причине поэту интереснее простые существующие слова, чем выдуманные или замученные непривычным для них синтаксисом: прозрачный стиль обязывает утончать смысл, чтобы и тот, и другой не показались выскочками и взаимно прикрывали друг друга. Полное отсутствие “нахальных” или “самодовольных” слов (слишком громких или слишком оригинальных) — существенное свойство поэзии Гандлевского.

Отказ от языкового новшества (этический отказ от индивидуализма) приводит к приятию уже имеющихся средств (добродетель эстетического смирения). Словотворчество или разрушение грамматики за счет лексики (и наоборот) воспринимается даже не столько как угроза вкусу, сколько как препятствие к обретению и выражению чистого дыхания жизни. Слова и их синтаксис не должны заглушать своим шумом внутренний ритм стихотворения. Поэт охотно пользуется различными замещениями (местоимениями, междометиями, аббревиатурами), чтобы избежать патетики и чтобы оказать сочувственное внимание словам-дурнушкам (курсив ниже — наш):

Недосказанность у Гандлевского если и свидетельствует о неопределенности, то только в том смысле, в каком подразумевает, что некий общий замысел о тебе, единичном, недоступен твоему пониманию. Но в той мере, в какой дается возможность поэтического высказывания, речь поэта ясна и определенна. Мы не услышим криков, но увидим гримасу, не оставляющую места сомнению в интенсивности боли, сдержанность же выражения означает готовность ни на кого (и ни на Кого) не обижаться. Об этом и сам поэт сказал в ранних стихах:

Это молодое восклицание подтверждено опытом поздних стихов. Восклицательные знаки сменились вопросительными, зато, вместе с самообладанием, укрепилось мастерство владения такими неречевыми свойствами коммуникации, как жест и ритм. Так, например, в стихах “На смерть И.Б.” больше половины смыслового груза несет на себе частушечно-плясовой, почти юродствующий ритм плача об умершей любимой женщине:

Дерзость поэта вызволяет возлюбленную из ада (Орфей — Эвридику), воскрешая ее вместе с родителями и погибшим другом.

Как и раньше, поэт никого не проклинает, но, что важнее, он не берется и удерживать своих любимых, оставляя им свободу собственной, даже посмертной судьбы:

Этот жест (“иди себе”) принадлежит тому же ряду отпускающей любви, как и “Как дай вам Бог любимой быть другим”.

Жест у Гандлевского вообще значительнее высказывания, он зачастую сам — высказывание. См., например:

Так же, как стихи о головоломке “Найти охотника” суть стихи-головоломка, и это стихотворение о жестах само — веселая жестикуляция: оно сначала словно показывает читателю козу, а в конце делает ему ручкой. Собственно, в том и прелесть трех немудрящих строф. Контраст взрослой пьяной жизни с детским антуражем мог бы вызвать психологическое недомогание, так удручителен пьяница в песочнице, но веселящий эффект этих стихов создается ритмом и игрой персонажей друг с другом, как если бы в песочницу забрались еще и бабушка с внучкой, и Бобик с Жучкой, и затеяли веселую и бессмысленную возню: не абсурд, а радость существования.

В стихах Гандлевского доминируют два возраста: ребенка и старика. Приятию жизни (“Пусть я в общем и целом — мешок дерьма, Мне еще не скучно хватить снежку или встретиться с зеркалом”) парадоксально синонимичен и мотив обреченности — обреченности не столько жить, сколько сочинять стихи: “Говори. Ничего не поделаешь с этой напастью”.

В усиленном сознании своей частности в противовес “причастности” есть вполне доказанная годами правота. Она хотя бы в том, что такие интимные стихотворения, как “Ржавчина и желтизна” или “Фальстафу молодости я сказал “прощай””, пожалуй, значительнее, чем более отвлеченные, вроде “Цыганка ввалится, мотая юбкою” или “О-да-се-вич?” — переспросил привратник”.

Естественно, что при сознательном очерчивании своего круга все главное, что в него попадает, оказывается включенным в инвентарный список: одомашниваются и смерть (“На стуле в пепельнице теплится окурок... / Вот это смерть и есть”), и лирический дар, уподобленный кофеварке (см. “В черном теле лирику держал...”), и судьба, подобная дачной кошке (“Но, знать, меж дачных баб, урча, слонялась фея”). Наращивание жизни увеличивает объем воспоминаний, поэтому интерьер дома насыщен памятью:

Но обретая свою ценность только в памяти, интерьер исчезает вместе с самим жильцом, и этой своей смертностью он ближе к аду, чем к раю, которого то ли нет, то ли не нужно, в отличие от ада, который легко отпереть, “словно дверцу шкафчика в душевой”. Речь, в конечном счете, идет об инвентаризации того, что стоит сохранить из личного опыта с тем, чтобы он не “убежал тлена” хотя бы благодаря стихам.

Тема раскулачивания (“сукомольцами” единоличники называли комсомольцев) организует все стихотворение и помогает понять его концовку, важность слова “личный” и сопутствующих ему однокоренных теней — единоличник, наличие, лицо. Отраженное в зеркале предчувствия личное бытие переходит в зеркало грядущего воспоминания у той, к кому обращены эти стихи (“И про черный свой день понадежней припрячь их — / Отражения нежностей наших телячьих”).

Вероятно, узнаваемость конкретных деталей и умная сдержанность охватывающей их оптики и делают стихи Сергея Гандлевского близкими множеству читателей. Вокруг Гандлевского — пространство усиленной тишины, контрастирующее с шумной и непоэтичной суетой живых журналов с их КВНовской скоростью стихосложения и публикации. Вот, скажем, последняя строфа стихов об ушедшей молодости:

Все досказано до конца, дана и оценка собственному переживанию. Ни здесь, ни в других стихах поэт не упивается своими слезами, как и не упрекает себя в сентиментальности (она, скорее, приветствуется), но — цепляет к объекту восторга мгновенную бирку: “пустяк”, “ерунда”, “дура”, т.е. читателю предлагается вместе хохотнуть над способностью умиления. Так же снисходительно и без кокетства поэт уносится и к своему дару — это “напасть”, “перепрятушки нельзя”, муза — “старая <…> тут как тут”.

Круг очерчен. Деловито переписано и беззлобно (“не потому что добрый, / а потому что жизнь прошла”) оценено все существенное, что оказалось в его пределах. Но есть у Сергея Гандлевского стихи, в которых голос метафизического прозрения звучит поверх умной иронии и сдержанной чувствительности.

Христианская нота (аллюзии на жен-мироносиц, на плащаницу) резко поднимает все стихотворение на уровень жития — тем более религиозного осуществления (прохождение души через круги мытарств — “я в семью возвращался от друга валеры / в хороводе теней три мучительных дня” — и крестную муку), чем более низкий материал попадает в руки его субъекту: дерьмо на лестничной клетке, хмель, похмелье, опостылевшая училка. На клеймах этой иконы (“искривленной” близоруким зрением и похмельным сознанием смотрящего) только одно радостное изображение, и то достаточно фантастическое, чтобы “поверили на слово добрые люди”: “в тюбетейке со ртом до ушей это я на верблюде”. И этот всадник, и лестница в начале (ср. “я по лестнице спускаюсь”), и мертвая учительница жизни в конце — символичны так, как могут быть символичны и поддаваться ценным интерпретациям образы в больших стихах.

Возможно, это лучшие стихи Гандлевского, но в любом случае, не самые характерные. Событие, которым стали “Опыты в стихах”, связано отнюдь не с метафизической чуткостью автора, а с тем, что это просто замечательное чтение, которое как и раньше не зависело от перипетий времени, так, скорее всего, не будет зависеть от них и впредь. Чтение для памяти и понимания. Для сочувствия и услаждения.